評水天中新著《20世紀中國美術紀年》

編者按：

水天中先生的《20世紀中國美術紀年》自2012年出版以來，在美術界產生了極大的影響，可謂好評如潮。美術評論家錢海源先生撰文提出不同看法，本刊在此發(fā)表，也歡迎廣大同道發(fā)表高見。

一、關于產生評論《20世紀中國美術紀年》的緣由

2012年3月，有著顯赫頭銜的資深美術理論家水天中先生，由人民出版社出版了36萬字的《20世紀中國美術紀年》（以下簡稱《紀年》）。

2012年6月1日，由中國藝術研究院美術研究所和人民出版社，聯合召開的有相關領導、文學界、出版界和美術史論界18位著名專家學者參加的《紀年》首發(fā)座談會上，眾口一詞地稱《紀年》是“一本具有開拓性貢獻的學術工具書”“ 近年來美術界的扛鼎之作”……對水天中和《紀年》進行一邊倒的頌揚、贊美。

令人深思的是，與上面這種言說完全不同的是，美術史論界一些著名的專家學者，對《紀年》的私下里議論與評價觀點，卻截然相反！

如有著名美術史論家尖銳指出：“《紀年》是按照‘全盤西化，按照‘西方現代主義和‘當代藝術的政治與藝術價值觀，評說20世紀百年中國美術史，點評20世紀一百年中國美術史中所發(fā)生的重大歷史事件、所產生的重要美術家和作品。在水天中看來，20世紀百年中國美術史，只有‘決瀾社和‘85美術新潮值得肯定，只有少數在中國推行‘全盤西化和‘西方現代主義的藝術家值得‘頌揚和贊美?！?/p>

還有美術史論家認為：“水天中不是按照中國社會主義核心價值體系實事求是地寫20世紀百年中國美術史，而是按照其個人好惡，按照‘黨同伐異的幫派思想，杜撰20世紀百年中國美術史?！彼熘邪阉暈檎摂车娜耍窗此约旱膬r值判斷標準，把他認為論敵們發(fā)表過的所謂“錯誤講話”和“錯誤文章”，采用斷取義，甚至肆意歪曲的手法寫進《紀年》。水天中把在改革開放的新時期，為中國美術建設做了貢獻的著名美術家如馮遠、吳長江、許欽松、黃格勝、黃鐵山、湯小銘、梁明誠、尹定邦、呂品田、陳傳席、陳履生、王魯湘、范景中、陳池瑜、羅世平、丁濤、常寧生、馬鴻增、林木、黃河清、杭間、劉龍庭、陳綬祥、尚輝、朱訓德和黃宗賢等一大批人的名字全部抹掉，統(tǒng)統(tǒng)排除在《紀年》之外，卻把與他一伙或跟著他跑的小兄弟甚至自己的老婆徐虹，都在《紀年》中堂而皇之地留下“業(yè)績”或“大名”。

更有美術史論家不客氣地說：“水天中缺乏作為一個正直美術史論家的道德和良知。他對于像沈從文、老舍、徐悲鴻、華君武、蔡若虹、王朝聞和石魯等一批為中國現當代文化藝術做了貢獻的德高望重的老前輩，在五六十年代的政治運動中，被迫不能不表態(tài)所發(fā)表違心的講話和文章，都一一寫進《紀年》，可對被他視為‘鐵桿哥兒們的郎紹君和邵大箴，寫的一些觀點很錯誤的文章，卻加以隱瞞，不在《紀年》中記錄在案，實在有失公平和公正！”

在我花時間拜讀完《紀年》后，對于圍繞著《紀年》所產生的兩種截然相反的評價觀點進行思考，覺得很有意思，并產生了打算花點時間評論《紀年》的想法。

二、歷史不應成為任由水天中揉捏的泥團

南朝的著名文藝理論家劉勰說：“文變染乎世情，興廢順乎時序”。一部20世紀百年中國美術史，就是順應20世紀中國百年社會變革，歷經幾代中國美術家承前啟后，攜手奮進、艱難前行創(chuàng)造的歷史。

魯迅先生說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”。幾代中國美術家在20世紀的一百年間，星火相傳，用美術形式，為民族的獨立和解放，為新中國的社會主義建設和改革開放的偉大事業(yè)，做出了卓越的貢獻。在20世紀一百年間的不同歷史時期，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀的能夠承載歷史記憶、貼近時代和人民心聲的多姿多彩的藝術精品力作，產生了許多卓有藝術成就的藝術家。因此，在我看來，一部20世紀百年中國美術史，是閃爍著光輝，值得引起重視、值得回憶、值得研究、值得繼承和發(fā)揚光大的美術史。

人們都注意到了，從20世紀末葉開始，關于20世紀一百年的中國美術史，不但引起了中國美術史論家們的重視，而且，也令海外藝術史論家們產生研究的興趣。近些年來，已有關于20世紀一百年中國美術史的論著連連出現。史論家們按照自己的文化立場和史論觀點，評價20世紀百年中國美術史以及所發(fā)生的重大歷史事件、重要的美術家和重要的美術作品。因此，每當有關于20世紀一百年中國美術史的新著問世，總會產生不同的意見分歧或爭論，在近年來相對較為沉悶和平靜的中國美術史論界內外，掀起或大或小的學術的“漣漪”。

圍繞著如何評價20世紀百年中國美術史，有一個關于如何客觀、公正、準確和實事求是評價歷史事件，評價歷史人物和作品的問題。我認為，歷史不是可以任人揉捏的泥團，歷史也不是一個可以任人打扮的小姑娘。當然，這并不意味著不允許美術史論家按照自己的文化立場和史論觀，充分表達自己的學術觀點和學術立場。

但是，需要指出的是，對于任何一位美術史論家寫的20世紀百年中國美術史著作，不能都是一味吹捧，一味唱贊歌，“一錘定音”為是“20世紀百年中國美術史的權威著作”。我認為，至今還健在的中國老一輩美術家和活躍在當代中國美術界的廣大中青年美術家，都是20世紀一百年中國美術發(fā)展的積極的參與者和建設者，他們對于應當如何客觀、公正和準確地評價20世紀百年中國美術史，都擁有發(fā)言權。他們的觀點，意見和看法，都應當受到美術史論家們的歡迎和尊重！

三、從《紀年》看水天中所追求的“學術目標”

水天中在《紀年》的“后記”中謙虛地說：他的《紀年》出版“有爭取親聆批評的意愿?！痹谄湫轮都o年》的座談會上，中國藝術研究院研究員郎紹君認為，“《20世紀中國美術紀年》的寫作是水天中對中國百年重要美術現象的總梳理，也是對被遺忘，被遮蔽藝術現象的一次尋找。對水天中來說，重視史實，讓材料說話，并不意味著輕視理論。事實上水天中對材料的發(fā)掘、梳理總是有相應的認知與情感背景，因此他對材料的分析判斷、邏輯化處理和論述都有著自己特殊的角度”。

美術批評家賈方舟在認真領悟作者編撰思想的基礎上提出，“水天中在編年紀事這樣一種方式中找到了自己的表達方式，這本書是客觀史實和主觀認識的完美結合，它不僅真實地記錄了20世紀美術的史實，而且特別表達了作者的那種主觀態(tài)度”。

美術評論家鄧平祥進一步強調了這本書的“歷史價值”。他說：“中國是一個非常重視歷史的國家。水先生這本著作史料真實，反映出良知，具備一種人格力量，帶給我們以很大的啟示和激動。這是時代賦予作者的一種歷史使命”。

中央美術學院教授邵大箴從學術角度充分地肯定了這本美術編年史的重要學術價值，認為它填補了該項研究的空白，是近年來美術界的扛鼎之作?！白鳛?0世紀多半世紀的親歷者，水天中整個參與了中國社會發(fā)生的大變革，他把自己的情感和觀點完全融入到了這本書中，以其深刻的思想性和鮮活性去觸動人們的心靈，這種個人視角是本書的一個重要特點”。

邵大箴在座談會的總結發(fā)言中還說：“在當下政治體制改革、文化改革往前推進的時刻出版這本書，具有重要的現實意義。水天中這部書把20世紀中國美術的歷程納入到這個大背景下來寫，視野非常開闊。正如許多同志所言，這部書有著客觀事實的準確性、鮮明的思想傾向性，并且體現了作者的犀利眼光、深遠見識和深刻的藝術見解。”

水天中在聽取以上諸位的發(fā)言后，“坦誠表示，這本書還很草率，它只是一本個人編撰的小書，并不能承擔如同‘百年美術的總結這樣的責任”。

對于以上諸位對水天中及其新著《紀年》的頌揚與吹捧，以及水天中“坦誠”的回應，自謙《紀年》寫得“很草率”，“它只是一本個人編撰的小書，并不能承擔如同‘百年美術的總結這樣的責任”的說法，是否言之有理？水天中以什么樣的文化立場、歷史觀念來寫作《紀年》？只有把水天中在《紀年》中到底是如何像他自己所宣稱的那樣：在他寫作《紀年》時，面對20世紀百年中國美術史的“浩瀚史料，我僅僅是作了一種選擇。在我看來，20世紀中國美術是由大量為某一種觀念或者方針政策所不能概括的豐富內容所構成的。這本書與一般大事紀年類的書有所不同，我在重大的事件、主導性的潮流之外，還保留了一些藝術細節(jié)和個人的興趣。這種治史方式、立場、態(tài)度是我一直仰慕和追求的學術目標”。只有將水天中所聲言“一直仰慕和追求的學術目標”，只有將水天中對“20世紀中國美術是由大量為某一種觀念或者方針政策所不能概括的豐富內容所構成”所持的批判立場，并切實地體現在他寫作《紀年》中的文化立場和歷史觀念，我們才可以清楚地知道，水天中作為資深共產黨員美術理論家，是按照他所聲言的“一直仰慕和追求的學術目標”，按照“全盤西化”，按照他自改革開放三十多年來推重的“西方現代主義”和“當代藝術”的觀念，來編寫20世紀一百年中國美術史的。這只要將親身積極參與了20世紀中國美術史建設的當代中國老、中、青三代美術家和美術理論家，都熟悉、真實客觀存在的20世紀百年中國美術史，與水天中編撰的《紀年》，兩相對照著細心進行品讀，就可以清楚地知道，水天中《紀年》所寫的20世紀百年中國美術史，與客觀真實的20世紀中國百年美術史有些什么不同之處。

四、《紀年》是用“春秋筆法”“懲惡”與搞“黨同伐異”的活標本

在《紀年》的座談會上，首都師范大學教授魏光奇指出，客觀性和主體性是史學界公認的一個傳統(tǒng)。“水先生這本書繼承了孔子編《春秋》的傳統(tǒng)，它的主旨是懲惡揚善，它的手法是春秋筆法，一是秉筆直書，一是微言大義。它在復雜的政治環(huán)境中把人事記錄下來，留給人們一種深刻的警示”。

那么，水天中在《紀年》中，是如何按照“春秋筆法”去寫作呢？是如何進行“懲惡揚善”的呢？首先，水天中判斷和裁定“善惡”的標準又是什么呢？在20世紀百年中國美術史中，他認為最值得頌揚與肯定的最美好的畫派、最完美的思潮，在20世紀前50年中，是在上海等國統(tǒng)區(qū)玩純藝術的“決瀾社”；在20世紀80年代中期以后，是主張在中國美術界推重“全盤西化”、在美術界高舉反主流旗幟的“85美術新潮”。對于在20世紀50年代和60年代，由于政治運動的原因，被迫違心地表態(tài)講過錯話、寫過有過失文章的文藝家，都在《紀年》中被作為“惡”的批判對象，一一記錄在案，受到其貶斥和懲處！

下面從水天中《紀年》摘錄列舉一些實例讓大家見識見識：

1950年10月，《光明日報》發(fā)表徐悲鴻《一年來的感想》盛贊建國一年來的新成就，謂“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”，“這是我和一部分搞美術的朋友與之斗爭了30不能得到的效果”。（見《紀年》200頁）

1950年12月，《人民美術》發(fā)表王琦《走向腐朽死亡的資產階級繪畫藝術》文章，批判第二次世界大戰(zhàn)以后的西方現代主義繪畫。（見《紀年》201頁）

1956年7月，劉綱紀等人在《美術》雜志發(fā)表書評，批評胡蠻的《中國美術史》不是用馬克思主義而是用庸俗社會學觀點寫成的書。（見《紀年》237頁）

1956年11月，作家協(xié)會組織批判艾青文藝思想，《文藝報》刊登批評艾青的文章，其中有于非闌寫于1954年的評論文稿《從艾青同志<談中國畫>說起》。（見《紀年》239頁）

1957年6月，美術界開始判斷“右派分子”的反常活動，劉開渠、吳作人、江豐、古元、華君武在《美術》雜志7月號發(fā)表文章，申討“右派分子”反黨反社會主義的罪行。（見《紀年》246頁）

1957年7月，文化部召開批判江豐以及“江豐反黨集團”大會，大會由夏衍主持，華君武、李庚、艾中信、王琦、王式廓、馮湘一等人先后作揭發(fā)批判發(fā)言。李庚任中央美術學院“反右”領導小組組長。（見《紀年》246頁）

1957年7月，在蔡若虹主持下，中國美協(xié)連續(xù)開會十余次，批判彥涵、鄭野夫“反黨反社會主義”言行。（見《紀年》247頁）

1957年9月，老舍出席北京國畫界“反右派”斗爭大會，在會上作長篇批發(fā)言：《首先做一個社會主義的人》，批判江豐、葉恭綽、徐燕蓀等人“右派”言行，稱徐燕蓀為“畫界惡霸”，號召國畫家必須跟黨走。（見《紀年》249頁）

1957年10月，《人民日報》發(fā)表王朝聞批判汪志杰錯誤路線的文章，經劉芝明、夏衍批示，中國美術家協(xié)會決定給予汪態(tài)杰“無限期勞動教養(yǎng)”處分。（見《紀年》250頁）

1958年12月，石魯在《美術研究》上發(fā)表批判江豐“反黨反社會主義文藝路線”的文章《為什么要繼承與發(fā)展民族優(yōu)秀優(yōu)秀傳統(tǒng)》。（見《紀年》261頁）

1959年8月，李澤厚致書《美術》雜志編輯，對何溶《牡丹好，丁香也好》中主張藝術題材不應有主次之分的觀點表示反對，認為題材的重大與否，主要次要，是客觀實際的反映，列賓對我們比列維坦更重要，魯迅比齊白石更偉大。（見《紀年》267頁）

1959年8月，中國文聯召開主席團擴大會議，學習中共中央八屆八中全決議，吳作人、蔡若虹發(fā)言表示決心反“右傾”，繼續(xù)“大躍進”《美術》第九期發(fā)表華君武、劉開渠批判“右傾”機會主義，繼續(xù)“大躍進”的文章。（見《紀年》267頁）

1969年沈從文在中國歷史博物館寫《陳述檢討》，批評書畫鑒定界的“反動權威”，提出某些被權威視為“國寶”的作品如“《洛神賦圖》《游春圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》等時代，作者都不可靠，并認為中央美術學院美術史系的設立，使藝術批評唯心論市場加速擴大”。

至于自“85美術新潮”以來，凡是與水天中鼓吹的如“全盤西化”“西方現代主義”“當代藝術”和“女性主義藝術”等主張持異議者如“王琦、華夏、鄧福星、楊成寅、孫克、王仲和陳醉等許多著名美術史論家，水天中都按照自己的價值判斷標準，把他們發(fā)表過的講話和文章，采用斷章取義、肆意歪曲的手法寫進《紀年》，把他們作為‘惡的批判對象，加以懲處，記錄在案”。

五、水天中是如何杜撰歷史，為同伙“揚善”“隱惡”的？

可是，水天中對于自“85美術新潮”以來，與他站在“85美術新潮”的“同一戰(zhàn)壕”中的“鐵哥們”和“戰(zhàn)友”郎紹君和邵大箴先生，自20世紀60年代特別是自改革開放以來、在《天津日報》《美術》《美術研究》和臺灣《雄獅美術》等重要的報刊所發(fā)表過的觀點非常錯誤的文章，卻并不記錄在案。這是有失公平與公正的！

1975年8月9日，時為天津美術學院青年教師的郎紹君，在《天津日報》的第三版發(fā)表了《要多畫速寫》一文，郎紹君提倡“為革命多畫速寫，使美術創(chuàng)作能更好地為鞏固無產階級專政服務”。

可是，到了1989年6月，時任中國藝術研究院美術研究所近現代部主任的郎紹君先生，卻在《美術研究》第二期發(fā)表的《重建中國的精英藝術——對20世紀中國美術格局變遷的再認識》一文中，大刀闊斧地批判起他自己在十四年前發(fā)表的《要多畫速寫》一文中所堅持的“對待無產階級美術事業(yè)的熱情和革命責任感”來了。郎紹君寫道：“20世紀中國美術的一大奇觀是通俗大眾化。”40—70年代的美術以普及為圭臬，以宣傳為目的，以“喜聞樂見”的形式為特色。但“文革”結束后，清醒過來的人們突然發(fā)現，一些“為工農兵服務”的“大眾化”作品，竟是那么千篇一律、空洞和蒼白。

郎紹君在《重建》一文中，嚴厲批判1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》“一錘定音”，肯定了“文化下鄉(xiāng)”“普及第一”“喜聞樂見”，并把是否執(zhí)行這一路線歸結為“世界觀”和“政治態(tài)度”。其結果是，在解放區(qū)出現了一批致力于大眾化和抗戰(zhàn)宣傳的藝術家和作品，而把對外開放、個性解放、自由創(chuàng)造、獨立精神性追求等五四精神驅逐得查無蹤影了。到50年代，全國統(tǒng)一，《講話》被定為文藝的國策，持異議者如胡風被投入監(jiān)牢，千萬文藝家在歡慶國家統(tǒng)一安定的同時，也心甘情愿地改造思想，走延安文藝的路。于是，“年、連、宣”和各式民間工藝空前繁盛，雕、油、國諸形式日益通俗化、大眾化，延安來的美術家成為美術界的各級首長，延安模式成為全國文藝的總模式。這種通俗大眾化以政治目的，以政治手段去推行，大多數藝術家乖乖地就范。50—60年代培養(yǎng)的兩代人（除郎紹君之外），是吸吮著這種通俗大眾化的奶汁長大的，他們對五四傳統(tǒng)已經不熟悉，他們甚至不知個性獨立和自由創(chuàng)造為何物（或以為那都是“資產階級自由化”“斐多菲俱樂部”），他們終日所作的，“一是歌頌，二懺悔”。在這樣的情境里，除了個別藝術家的寂寞耕耘（如林風眠），哪里還會有精英藝術！

此文的觀點是，伴隨著20世紀通俗大眾藝術的興起和獨盛，中國的精英藝術失落了。精英藝術乃至精英文化的失落使中國文化藝術在將近半個世紀的漫長時期里走入低谷，喪失活力和創(chuàng)造力和創(chuàng)造力。對這個現實沒有深刻的反省，將大大有礙于中國現代文化的建構。而當前最迫切的使命，是“重建中國精英藝術”。

1989年6月，郎紹君在臺灣《雄獅美術》，發(fā)表了連文章題目都酷像十年文革中的大字報的標題《大刀闊斧向權威挑戰(zhàn)》，批判劉開渠等留法和留蘇兩代老一輩雕塑家，將天安門廣場人民英雄紀碑當作靶子，全盤否定新中國雕塑藝術發(fā)展的成就。文章發(fā)表以后，在海內外造成了惡劣的影響。

在20世紀50年代，中國社會政治運動的變化可謂“風云莫測”，但邵大箴先生卻能或“迎風頂浪”“順水推舟”或“逆流而上”。邵大箴先生在水天中的《紀年》中，被塑造成為一位只有“光輝業(yè)績”的完美如純潔的美玉那樣可愛，那是因為水天中有意隱瞞了屬于邵先生在史論方面難于啟齒和羞于見人的一些過錯。我這么說，是有邵大箴白紙黑字發(fā)表的，水天中在《紀年》中有意隱瞞的屬于邵大箴先生的那些在文化立場、政治和學術觀點互打嘴巴的下面這些文章為證。從這些文章中，我們可以看到，自1980年以來，邵先生如何從一個對“西方現代主義”旗幟鮮明的批判者，迅速蛻變成一個“西方現代主義”的支持者，甚至助攜手，被全身心地卷入“85美術新潮”旋渦，并伴隨著“85美術思潮”的潮起潮落，或遨游博擊、或迎風頂浪、或隨波逐流的歷史和心靈的軌跡。

2011年9月第9期《美術觀察》的“學人檔案”欄目，發(fā)表了邵先生的《我的自述》一文。有著去前蘇聯留學背景，在前蘇聯列寧格勒（今俄羅斯圣彼得堡）劉賓美術學院學習五年正統(tǒng)馬克思主義藝術史論的邵大箴先生，在《我的自述》中坦誠地說“我是被卷入‘85青年美術思潮漩渦的人”。但是，“我的學術立場被一些前衛(wèi)人士批評對他們的支持‘不積極，被另一些維護傳統(tǒng)藝術的人指責為‘鼓勵自由化……對這些批評，我一直泰然處之”。

早在1980年第10期《美術》雜志中，邵大箴發(fā)表了題為《現實主義精神與現代派藝術》一文，邵先生認為，“創(chuàng)作者對待現實生活人民大眾的態(tài)度是構成現實主義創(chuàng)作方法的基礎”。但是“什么叫現實，怎樣才是反映現實，我們和現代派的一些理論家沒有共同語言。我們說的現實是指當今的社會和客觀自然界，是可以感知的世界。我們說藝術有現實主義精神和現實感，是說藝術從可感知的世界吸取了養(yǎng)料。反過來積極地影響這個可感知的世界。現代派則把我們視為現實的這個實體稱之為‘形而上的現實。他們漠視‘形而上的現實，醉心于‘形而下的現實即超現實……弗洛依德和一些現代派的理論家……把‘形而下的現實作為創(chuàng)作的源泉和出發(fā)點，不僅在形式上遠離‘形而上的現實，內容上把自我表現放在第一位，其中只有少數作品有些現實感，但總的說來虛無飄渺，荒誕怪異很難讓人看出有什么現實主義精神”。邵先生說“現代派中有相當部分明顯的反理性的、表現宗教神秘意識的作品，是不能予以肯定的”。

邵先生對超現實主義畫家達利，是持尖銳的批判和否定態(tài)度的。他說達利“藝術獻媚于教皇和反動勢力，公開宣揚希特勒是超現實主義的‘動力”?！八淖髌凡荒芄奈枞诵?，不能給人以美感，更談不上是反映了時代的本質，如果說這類作品也具有現實主義精神，那豈不是對真善美和假丑惡的混淆和顛倒！”邵大箴先生在他文章的末了還寫道：“不加分析地認為現代派都具有現實主義精神，那就是與客觀事實不相符合的了。而且，還會造成理論上的混亂，于藝術實踐也會帶來有害的影響?！?/p>

在1981年第4期《美術研究》上，邵大箴發(fā)表了《現代派美術與想象》一文，采用一問一答的形式寫道：“像達利的許多作品那樣，宣揚的只是瘋狂、偏執(zhí)和混亂的感情。”“說起恐怖，這也是現代派畫家常常追求的一種藝術效果。達利常常畫鮮血淋漓的人體，常常在潔白、美麗、典雅的少女臉龐上畫一群似螞蟻的小蟲。另外一位超現實主義畫家，把少女的發(fā)綹車成蛇的形狀。這些表現相當怵目驚心，符合超現實主義追求‘反常與驚異效果的宗旨，可是除了少數要求強烈刺激的人以外，在絕大多數的觀眾中是很難找到知音者的?！鄙巯壬怃J地指出：“脫離人生、脫離現實、脫離群眾，是現代派藝術的根本缺陷。想像如果沒有現實的基礎，只能像肥皂泡似的，光怪陸離，耀眼奪目，瞬間即逝。想像可以不受作者直接觀念的限制，想像活動也是一種突破視覺經驗局限的、復雜的心理活動和現象，但是它不能不以現實為基礎。”邵先生又說：“……現代派強調了想像的感情因素，完全否定了理性在想像活動中的位置，這也是把想像引向歧途的重要原因之一。藝術形式的前進要建立在為人民大眾喜聞樂見的原則上，要在傳統(tǒng)基礎上推陳出新。吳作人先生說得好：‘任何藝術都不存在一步登天的問題（見《美術家通訊》第三期）?，F代派在運用想像上進一步登天，其效果卻適得其反?！?/p>

1983年的第二期《世界美術》，發(fā)表了邵大箴先生訪法意的隨感《要走自己的路》，邵先生在文章的開首寫道：“我?guī)еS許多多的思考去法國和意大利考察美術的歷史和現狀，也帶著許許多多的思考歸來，……我出發(fā)前考慮得最多的是：我們的美術要往哪個方面發(fā)展？我們要走什么樣的路？”而邵先生訪法意歸來后，所得出的結論就是文章的題目“要走自己的路”。邵先生行文時說：“西方抽象派是一種社會的意識形態(tài)，是一定的政治和經濟在人們觀念上的反映并訴諸于藝術形式的，不能單純地從形式的觀念去分析它。我們這樣說，自然并不意味著把抽象派看成是資產階級附庸和不分青紅皂白地把抽象派畫家都視為資產階級效勞的人?？墒浅橄笈蓮乃a生的根源來說，和當代資本主義社會的人們的精神狀態(tài)有不可分割的聯系，這是不容否認的；也不能忽視藝術的商品化促使藝術家一味追求新奇怪誕這樣一個事實?！覀儏⒂^了法國和意大利五六所高等美術學校和美術教育機構，普遍感到他們基礎訓練的水平很低。西方人近幾十年來開口閉口講創(chuàng)造性、講潛意識的表現力、講發(fā)現鄙視藝術中的造型，后者是匠人、庸俗的技師所具有的品格。這種觀點，給那些根本沒有受到藝術訓練、也沒有藝術修養(yǎng)的投機者以可乘之機。再加上藝術商品化的惡劣影響，造成現代派藝術的危機。對抽象派的否定來自不同的方面，有嚴肅的堅持現實主義藝術家們，他們在歐美是少數，而且得不到畫商的支持；有的人以憤世嫉俗的態(tài)度和極端的行動對抽象派表示抗議諷刺和揶揄。被稱作‘波普藝術的畫家們的作品大多屬于這一類。從蓬皮杜文化中心收藏的美國波普畫家奧爾登伯格和羅森伯格的畫幅中，我能體會到它們哲學和美學的含義，卻不能從中得到美的享受。我不認為它們是嚴肅的藝術，至于像多羅西婭·妲寧（Dorothea Tanning）1970年作的《罌粟旅館202號房間》，在真實的環(huán)境布置中刻畫各種奇形怪狀的人體，只能給人陰森恐怖的感覺。我們說抽象派藝術不應該受到盲目的贊揚，這并不是說凡是具象的藝術都是好的。對具象藝術也要分析，有些具象的繪畫和雕刻內容是黃色的或者是消極的，則應堅決摒棄?！蔽艺J為邵先生對西方現代派和抽象派藝術的這些具有理論深度的分析，于今天來看也還是正確的。

邵先生在《走自己的路》一文中還寫道：“在巴黎，我們和從臺灣遷居到法國的畫家彭萬墀先生作了幾次交談。他原來是臺北師范大學美術系的畢業(yè)生，曾經參加過臺灣前衛(wèi)藝術社團‘五月畫會，二十多年前剛來巴黎時，仍然畫抽象畫。經過一段摸索之后，他逐漸改變了畫風。在巴黎對古今藝術的研究，使他領悟到一個真理：藝術不能離開生活的感受，真誠是藝術的生命?！佬g既然是人民的事業(yè)，是黨領導下的事業(yè)，我們就要從人民的利益，從黨的利益，從民族的前途這些根本方面去思考問題，而不能僅僅從個人的愛好去提倡什么，反對什么。人家已經走過的路，我們應該看看哪些是對的，哪些不對，對于我們自己已經做的和正在做的，不要采取虛無主義的態(tài)度，因為它們是前輩和同輩人血汗的結晶。我們的美術事業(yè)在發(fā)展過程中有缺點和不足，但它是有成就的，是有生氣的。因為它面向人民，面向生活。我國當代成就的畫家，確實是在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)揮了個人風格?！畟€人風格的一點新式樣，說得多輕松！殊不知在藝術發(fā)展的長河中，一個人能做出一些革新和貢獻，就是十分可貴的了?！?/p>

“在離開巴黎回國的路上，我又在思考。東方和西方、傳統(tǒng)和革新……千頭萬緒。我被許許多多參觀、訪問的印象所包圍，但似乎有一句比較清晰和明確的語言在我耳邊回轉，這就是：我們的美術家要走自己的路。是的，只有忠實于時代、忠實于人民、忠實于自己的人才有勇氣和膽識腳踏實地地、堅定地走自己的路。”

從邵先生1983年發(fā)表的《走自己的路》這篇文章中，我們可以看到，當時的邵大箴先生，頭腦冷靜、思維清晰。而且，面對當時中國美術界業(yè)已出現的對“西方現代主義藝術”盲目崇拜的苗頭，他旗幟鮮明地提出了“我們的美術家要走自己的路，”公開主張“只有忠實于時代，忠實于人民，忠實于自己的人才有勇氣和膽識腳踏實地，堅定地走自己的路?！?/p>

但是，自“被卷入‘85青年美術思潮漩渦”，當時身居中國美協(xié)書記處書記、美術理論委員會主任和《美術》雜志主編的邵大箴先生，很快就與他1983年發(fā)表的《走自己的路》一文中所堅持的藝術觀念分道揚鑣了。用他自己的言行，來否定他在80年代之初批評西方現代派藝術的觀點，邵大箴以中國美協(xié)領導者兼資深理論權威的身份，積極支持“85青年美術思潮”中的類似水天中等一些頭面人物所鼓吹的“反傳統(tǒng)”和“全盤西化”的錯誤思潮，邵先生在他發(fā)表一些文章中，往往在思想觀念上出現前后矛盾、不能自圓其說的令人感到頗為費解的現象，暴露出邵大箴在文化立場上的忽左忽右的投機性。

1986年9月22是，發(fā)表在《中國美術報》的《新潮四人談》文中，邵大箴先生說：“中國這塊土地上必然要產生類似現代派的東西，這也是中國這塊土地上出現的精神成果。”

1990年出版的《廣州美術研究》發(fā)表的《反思與總結、回顧與前瞻——中國美術家協(xié)會訪談錄》中刊登了1988年11月3日，邵大箴在以中國美協(xié)書記處書記的身份，接待美籍華人畫家鐘耕略時的談話時說：“在青年人中，最突出的一種思潮叫‘85思潮，這個思潮在1983年已逐漸形成，到85年至86年最為興盛。這個思潮實質是主張全面學習西方，從抽象主義開始，一直到后現代各種流派、各種思潮”“在這種思潮里表現最為激進的就是觀念藝術”“我個人認為這種趨勢是阻止不了的，它的產生有其必然性?！?/p>

人們從邵先生所說的上面這一段話中，就可以清楚地看到，邵先生對“85美術新潮”所持的態(tài)度發(fā)生變化了。邵先生認為，在當代中國以推行“反傳統(tǒng)”和“全盤西化”為主要目標的“85美術新潮”，其“發(fā)展趨勢是阻止不了的，其產生的原因有其必然性?！?/p>

有留蘇背景的邵先生，當然是中國少有的研究前蘇聯和俄羅斯美術方面的權威學者之一?？墒?，自80年代中期以后，在美術界出現全盤否定蘇俄藝術對中國的影響一邊倒的輿論聲中，邵先生是怎么評價蘇俄藝術的呢？

1988年11月30日，邵大箴先生在與美籍華人畫家鐘耕略的訪談錄中說：“我們所說的‘束縛，就是舊的觀念、太單一的藝術為政治服務的主張和五十年代所形成的藝術模式。我們所反對的‘傳統(tǒng)，包括了‘新傳統(tǒng)和‘舊傳統(tǒng)?！薄霸谟彤嫹矫?，我們是要否定五十年代的蘇聯藝術模式。它在中國大陸的影響是深遠而廣泛的?！@種本來在蘇聯已是教條的模式，在五十年代傳入中國來時竟然成了中國藝術的‘新傳統(tǒng)。所以說‘舊傳統(tǒng)是封建文化的傳統(tǒng)，‘新傳統(tǒng)是五十年代傳入的蘇聯藝術模式，我們都應加以批判?！?/p>

可是，到了1994年10月1日，邵先生用《大樹健在、枝葉猶茂》的標題，在《文藝報》第6版發(fā)表長篇“俄國畫家訪問記”的文章中，卻贊揚蘇俄藝術是棵“大樹”，批評西方否定蘇俄藝術的錯誤傾向。他寫道：“翻開西方各國出版的美術史，俄羅斯和蘇聯美術不是只字不提，就是一筆帶過。這既表現出一些西方學者的偏見，也說明他們的無知。他們既不承認十月革命前的俄羅斯美術成就，更貶低蘇聯美術的價值。”邵大箴先生借用俄國畫家科爾日夫的話說：“蘇聯美術最值得驕傲的成就，是繼承和發(fā)揚了19世紀俄羅斯主義現實的傳統(tǒng)?！鄙鄞篌鹣壬叨荣潛P蘇聯美術的成就。他旗幟鮮地寫道：“我覺得，蘇聯藝術的重要貢獻之一就在于真實性和理想性的統(tǒng)一。蘇聯優(yōu)秀美術作品中的人物形象，既保留著生活原形的個性特征，又有崇高的理想追求，即使處在困境中的人物，其形象所具有的力和美，也予人深刻的啟迪?！蓖晃簧巯壬?，在前后相距不過六年的時間中，對蘇俄藝術的評價觀點，竟會產生如此不同的巨大的差異，竟會促使邵先生的藝術思想發(fā)生如此前后互相矛盾的不同變化呢！

我認為，評價邵大箴在改革開放三十多年來的理論建樹與學術思想，無法繞開邵先生在1989年以最快的速度，寫完電傳在該年6月號的臺灣《雄獅美術》的“本刊獨家報導”專欄中，發(fā)表的在海內外造成惡劣影響的文章《向新的山崩地塌般的大波沖去》。不知邵先生現在是怎么認識這篇文章的問題的！

“有比較才能鑒別”。水天中按“黨同筏異”和個人好惡，“對徐悲鴻、華君武、王朝聞、蔡若虹、王琦、華夏、鄧福星、陳醉、孫克、王仲、老舍、沈從文、石魯、劉剛紀和李澤厚等前輩或同行，發(fā)表過的被他認定為有錯誤的文章或言論”都決不放過，一一記載于《紀年》中?？墒?，水天中卻對邵大箴1980年10在《美術》發(fā)表的《現實主義精神與現代派藝術》，1981年《美術研究》發(fā)表的《現代派美術與現象》，特別是1989年的《向新的山崩地塌般大波沖去》這樣有嚴重錯誤的文章，加以進行掩蓋，在《紀年》中不予提及，采用“春秋筆法”，只揚邵大箴之“善”，隱瞞邵大箴的缺點，讓人們從水天中的《紀年》中，看不到一個美術史論家邵大箴的真實的立體的形象，實在有失公平與公正！

令人感到頗為費解的是，水天中對于20世紀50和60年代徐悲鴻、華君武、王朝聞、蔡若虹、、石魯和李澤厚發(fā)表過的“錯誤的言論和文章”，都能想方設法去從“浩瀚的歷史”中去挖掘出來，特別是對于沈從文先生在十年文革的1969年被迫寫的自我檢查，且在當時并未發(fā)表的《陳述檢討》，水天中都有能耐將它們挖掘來，毫不留情地寫進《紀年》中，可是對于像郎紹君公開發(fā)表的在1965年鼓吹極左文藝思潮的《要多畫速寫》，在1989年發(fā)表的批判毛澤東的《講話》，全盤否定中國革命和進步文藝成就的《重建中國的精英藝術》和《大刀闊斧向權威挑戰(zhàn)》，特別是對邵大箴的《向新的山崩地塌般的大波沖去》那篇屬于邵先生嚴重歷史錯誤的文章，水天中卻尋找和挖掘不到呢？！如此露骨地為郎紹君和邵大箴隱瞞過失，實在令人感到震驚和不可思議！

首都師范大學歷史學教授李華瑞認為，《紀年》是一本首次全面記錄20世紀中國美術發(fā)展歷程的奠基之作。其資料的全面性、內容的客觀性、編纂方法的獨特性令人耳目一新。作者在書中貫徹了中國傳統(tǒng)史學的“匯通”思想，“他將歷史的碎片與邏輯的整體連接起來，很好地體現了藝術本體和社會歷史環(huán)境關系的多重復雜關系”。人們在看了我這篇評論水天中《紀年》的文章后，就會清楚地知道，水天中的《紀年》正好與李教授頌揚的說法相反！

六、從《紀年》看水天中的政治思想和美術史論價值觀的蛻變

水天中在回應座談會眾專家們的發(fā)言時，表明其要利用編著《紀年》的方式，對20世紀百年中國美術中“為某一種觀念或者方針政策” ，即20世紀30年代魯迅先生倡導的“為人生”的左翼美術運動；40年代毛澤東抗日戰(zhàn)爭時期《在延安文藝座談會上的講話》中，提出的“文藝為廣東工農兵服務”；新中國成立至今在半個多世紀中，黨和政府所一慣堅持的為社會主義、為人民服務的“二為”方向和“雙百”方針進行批判和清算。水天中面對浩瀚20世紀百年中國美術史料，究竟是按照那一種觀念或者方針政策去概括和篩選的呢？從《紀年》來看，他對“為人生的藝術”，對“二為”方向的觀念和方針政策，是持批判和揚棄立場的。水天中選擇的是按照“西方現代主義”和“當代藝術”觀念來杜撰《紀年》的。這是不是水天中先生對黨和國家所堅持的社會主義價值體系，對“二為”和“雙百”文藝方針政策的一種背叛呢？

對事物進行量化分析，是認識事物的科學方法。十八大提出文化強國戰(zhàn)略，重申文藝要堅持“二為”方向和“雙百”方針。我覺得非常及時和重要?？墒?，在像水天中這樣的大專家大談學術的言論和文章中，“二為”和“雙百”四個字卻早已消失得無蹤影了！在去年十八大召開的11月，水天中在《美術觀察》第十一期發(fā)表的經他審稿的四千余字的“訪談”中，西方的“當代藝術”概念用了54個，有180個字；而“二為”和“雙百”4個字，竟然一個也沒有。這是水天中徹底告別“某一種觀念或者方針政策”的形象與生動的寫照。水天中在“訪談”中公開露骨主張要“挪用”，即按詞源解釋“照搬西方當代藝術來取代中國的‘二為”“才能夠真正地樹立起中國藝術在世界藝術中的地位”。水在訪談中說那些惡意丑化黨和國家領袖人物的“政治波普作品”，“我認為它具有一定的開拓意義?！庇幸环鶒憾景杨I袖頭像畫成男性生殖器的畫，是否可“挪用”來把某畫家畫“水天中從羅馬廢墟走過來”的那幅油畫中的水天中的頭像，也“開拓性”地改成那個樣子？

這些年來，在中國美術界有一種極為不正常的現象，那就是某些人一方面厚顏伸手要黨和國家“體制內”給予的政治待遇和物質福利享受如教授、研究員、官位和職稱頭銜；另一方面，又厚顏無恥地去拍西方人的馬屁，按照西方敵對勢力圖謀從文化和意識形態(tài)領域、顛覆和瓦解中國的文化戰(zhàn)略，充當西方某種勢力的傳聲筒和走卒，干著吃里扒外的的勾當，不以為恥，反以為榮！

目前社會上的種種消極現象、歪風邪氣、犯罪行為，以及一些人反社會主義的敵對活動，它們的產生有多方面的原因，當然不能都歸咎于思想戰(zhàn)線的混亂。但是，確實不能低估思想戰(zhàn)線混亂造成的影響。不是都擁護實踐是檢驗真理的唯一標準嗎？一些同志應當看看他們的錯誤言論、有害作品、低級表演在人民、在青年中間產生了什么影響、什么后果嘛。一些正直的、友好的外國人士為此而替我們擔心。當然也有人叫好。在大陸有人叫好，在臺灣、香港和某些外國也有人叫好。奉勸這些同志在有人叫好的時候想一想：究竟是什么人站在什么立場上叫好，為了什么目的叫好，也用實踐檢驗一下嘛。

一個像水天中這樣的共產黨員資深美術史論家，其用36萬字《紀年》一書表明，其所干的是按照“全盤西化”“西方現代主義”“和當代藝術”的政治價值體系和藝術觀念，公開與黨中央所堅持的“二為”方向和“雙百”方針唱對臺戲！令人感到震驚的是，政府部門竟然授予他“有特殊貢獻的津貼專家！”令人感到有意思的是，西方人對水天中的這種“特殊貢獻”拍手叫好，我們的國家行政管理部門也給予水天中的這種“特殊貢獻”以資獎勵！我認為，這真是口咄咄怪事啊！

對于水天中來說，這是觸目驚心的蛻變！

2012年5月第5期《美術觀察》發(fā)表的《美術觀察》辦刊200期的座談會上，中國國家博物館副館長、著名畫家兼美術史論家陳履生在發(fā)言中振聾發(fā)聵地指出：“美術界很多時候既沒有正義，也沒有正道，歪風邪氣，歪理邪說占據著很大的媒體資源，誤導了公眾對于藝術的認知！”因此，《紀年》的出版，將把水天中的并不光彩的形象，載入中國美術史冊！

2013年12月7日于廣州小洲藝術村

（作者系中國美術家協(xié)會理論委員會委員、原湖南省美術家協(xié)會副主席）