解析數字時代新媒介背景下的藝術生產變革

熊辛

（中國傳媒大學動畫與數字藝術學院，北京 100024）

解析數字時代新媒介背景下的藝術生產變革

熊辛

（中國傳媒大學動畫與數字藝術學院，北京 100024）

藝術生產理論是把馬克思經濟學中的生產方式的概念引入藝術領域形成的一種理論,也是接受美學重要理論來源之一。數字時代的到來，新媒介的涌現帶來了各種高新技術，這些技術有力促進了藝術生產的創(chuàng)新和轉型，本文運用這種理論分析新媒介背景下藝術生產的變革，從“媒介刷新傳統藝術形態(tài)”、“媒介工具影響產品生產內容”、“數字媒體改變人們認識世界的方式”和“藝術生產者與消費者相互轉換”四個部分來進行闡述，對挖掘馬克思主義藝術生產理論的當代價值具有重要意義。

數字時代；新媒介；藝術生產

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說過：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配?！睆倪@句話中我們可知，藝術生產將“藝術”與“生產”聯系起來考慮,把一般性質的藝術創(chuàng)作活動看作是一種特殊的精神生產。馬克思還說：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度作用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構造?！雹傥覀冇挚傻弥?，藝術生產是一種“有意識的生命活動”，并且“按照美的規(guī)律來構造”，滿足人們的審美需要。

此外，戲劇理論家布萊希特認為：“藝術是一種生產，意味著藝術具有某種與直接的物質生產相類似的內在結構，勞動工具有著重要意義，在藝術生產中，藝術技巧決定著生產的成功與否?！雹诓既R希特強調新媒介技術手法的運用，看重可以突破傳統美學的表現手法，如電影蒙太奇、燈光投影等。本雅明則很重視藝術生產中物質的部分，強調“技術的更新應該受到重視”，他認為作為現代藝術的電影，并非面對觀眾表演，而是面對鏡頭表演，它展示給人們的是一個異樣的世界和視覺無意識，并且豐富了人們的觀照世界的方式。

藝術作為一種特殊的社會意識形態(tài),它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質生產條件。胡適先生說：“一時代有一時代之文學”，然則一時代亦有一時代的藝術生產。數字時代的到來使得藝術生產有了新的變化，舊的藝術生產方式逐漸被淘汰，技術的更新催生了新的藝術形式，藝術家與觀眾、藝術家與藝術家之間也形成了新的生產關系和社會關系。

具體的變革可以分為以下四個部分進行分析。

一、新媒介刷新傳統藝術形態(tài)

“有什么樣的技術水平、技術手段，有什么樣的可資表達的特定的內容，就有什么樣的文學藝術的物質載體、傳播方式，就有什么樣的與之相應的文學藝術的體裁、樣式?！雹坌旅浇闉樗⑿聜鹘y藝術形態(tài)提供了可能。當代的藝術工作者，無論是作家、畫家、還是音樂家，都傾向于用電腦進行創(chuàng)作。鍵盤打字代替紙筆加快了創(chuàng)作的速度；電腦軟件從色彩、構圖到表現所能達到的高度和廣度，以及效果和效率都讓創(chuàng)作更加便利，令人嘆服。

電影制作的方式也由傳統膠片轉為數字技術，“數字技術不僅改變了我們電影制作的技術，也改變了我們的電影觀念。數字化是一種新的藝術手法、一種更為自如的電影語言，它可以在全新的電影思維中，結合其他電影元素創(chuàng)作出更為完美的藝術作品?！雹芾纭栋⒎策_》、《金剛》、《哈利·波特》系列等影片，對物像、運動進行全真模擬，使藝術形象活動于超越時空的虛擬空間，不僅可以表現，還可以再現，給觀眾帶來感官上的強烈審美刺激。

數字時代的藝術形式也越來越多樣化，如電腦音樂和繪畫、網絡游戲、數字影視及網絡文學及都是基于新媒介而衍生出的新藝術形式。可能有人會質疑游戲是否屬于藝術范疇，實際上游戲作品中不乏高藝術性高欣賞性的佳作，比如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列、《劍俠情緣網絡版三》，曲折起伏的故事情節(jié)和生動靈秀的人物形象使其擁有了強烈的藝術特色。這些藝術形式都有人機互動這一特點，創(chuàng)作主體、接受對象與計算機之間相互作用，其生產、傳播和接受都建立在此基礎上。

虛擬現實也是數字時代的藝術生產新形態(tài)，它是一種可體驗虛擬環(huán)境的計算機系統，“能使人造事物像真實事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真”，并且“虛擬現實容許我們‘親身’體驗各種可能發(fā)生的情況”。

二、媒介工具影響產品生產內容

在傳統的藝術生產中，只需文房三寶筆墨紙硯便可完成字帖、春聯和匾額題詞之類的文化生產。對于文學生產而言，用不同的筆抄寫，或是不同材質和色彩的紙張、不同顏色的墨水等，對內容表達的影響都不是特別大，因為觀眾閱讀觀看時，關注的內容是不會因為這些外在的條件而缺失或者變化的。無論是施動功能的媒介，還是載體功能的媒介，作為生產工具，它們體現出了“純粹工具性”的特征，藝術作品也很少因為使用的媒介工具的不同而表現出較大的審美差別。

現如今數字媒介進入藝術生產實踐之中，藝術生產資料迅速科技化，這使媒介工具深刻影響產品生產內容成為可能。例如網絡文學在生產作品時就出現了人機結合的寫詩機，只需選擇主題、風格，按提示填上若干詞匯，電腦便會自動生成一首詩來，有時還似模似樣，頗有幾番韻味。影視藝術在生產作品時出現了全部用數字技術在計算機上制作的影視作品，和觀眾以前所看到的純實拍影片有著視覺上的差異。此時，媒介不只是傳統意義上的生產工具，藝術生產的過程與最后輸出的產品都已刻上了明顯的媒介印記，這是傳統的藝術生產所沒有的特點。

網絡媒介也使藝術生產具有鮮明的互動性，例如網絡自制劇，生產者會根據消費者（觀眾）的反饋和建議來更改劇本內容，

用戶實際上參與到創(chuàng)作當中，這也是為了迎合觀眾的喜好，滿足用戶的需求，開拓更大的市場。如美國網絡視頻公司Netflix的《紙牌屋》系列劇，就是利用大數據進行創(chuàng)作，根據用戶的偏好和反饋進行修改和調整劇情。對于網絡游戲而言，之所以具有與傳統藝術根本不同的存在方式，根本原因就在于數字化新媒介工具的使用。因為這類互動藝術都是依托數字技術進行創(chuàng)作和生產，同樣基于數字媒體進行傳播，是純粹的數字時代產物。

三、數字媒體改變人們認識世界的方式

大眾傳播學認為，媒介發(fā)展史可以分為五個時代，分別為口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代和數字傳播時代，媒介以不同的方式塑造著人認識世界的方式，帶給人們不同的體驗。藝術經歷了說唱藝術、書面藝術、印刷藝術、電子藝術和數字藝術這樣五個階段，人們的藝術的思維方式在逐漸改變，審美趣味也在轉變。

麥克盧漢在解釋“媒介即訊息”時舉例說：電燈的出現，其意義不在于給人類帶來了光明，而且是由人們生活方式的變化而導致傳統時空關系的轉換⑤。法國社會學教授波德里亞進一步解釋說：“粗略地說來，鐵路帶的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變?！雹?/p>

“數字媒體徹底改變了人的視覺、認識思維和行為方式，它的全面普及將可能導致以文學和平面圖像為基本媒介的文化形態(tài)，讓位于以人工思維和數據處理為基本形態(tài)的多媒體影像文化?！雹咭郧叭藗冊谛蕾p交響樂時，會仔細去聆聽，盡情暢游在自己想象體會出來的審美情境里，欣賞畫作的時候也會進行聯想，創(chuàng)作一種情境?，F如今，由于事物的易獲取性，使得人們更多地只是單純欣賞音樂的旋律，或者只關注畫面本身而不作深度的思考。藝術生產過程中的媒介技術含量增多了，生產者對媒介技術的重視有時甚至超過了對內容的重視，比如電影《畫皮2》，劇情內容乏善可陳，并無新穎之處，但是其畫面效果和美術設計卻十分奪人眼球，著實美不勝收。又如《環(huán)太平洋》，數字技術的使用可謂是淋漓盡致，十分出彩，配戴立體眼鏡的觀影方式更是帶給觀眾視聽的雙重享受，但美中不足是其內容略顯俗套。但是相對地，藝術生產者在利用數字媒體技術時創(chuàng)作表達的自由度會更大，這也培養(yǎng)了他們的另一種思考方式，進行全新內容的創(chuàng)作和生產。

四、藝術生產者身份多重、與消費者身份相互轉換

這里的身份多重指的是藝術生產主體的多身份，抱括其虛擬身份。一個原創(chuàng)性的作家在現實生活中創(chuàng)作文學作品，印刷出版，但是在網絡的虛擬空間中，可能會制造另一個身份來進行創(chuàng)作，創(chuàng)作的作品也可能涉獵完全不同的領域，消費者不會把二者等同起來。在創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體不同的身份多元互滲，主體間進行“客串”乃至身份互換，所以藝術生產者是非單一的。

本雅明說:“如果這個工具能使更多的消費者轉變成生產者,即把讀者和觀察者轉變成創(chuàng)作的合作者,這個工具就越佳?！睌底置浇楣ぞ叩氖褂茫沟蒙a者身份具有多重性之外，還增加了數字化藝術生產過程的互動性，平民化的網絡虛擬空間極大地擴展了互動交流的內容與形式。在網絡上發(fā)表的文章可以即時收到觀眾的反饋，與讀者進行交流和探討。觀眾除了欣賞影片時也可以自己進行創(chuàng)作上傳藝術作品，這時其身份由消費者轉向生產者，二者邊界越來越模糊。這種互動不僅增添了藝術創(chuàng)作過程的趣味，而且還能即時的吸納公眾的思想與情感，擴大與外界交流的通道，使現代社會人際冷漠疏離的狀態(tài)得到緩解，精神性上得到一定滿足，從而提高藝術創(chuàng)作的效率，作品的內涵表達也更加人性化。

五、小結

無論是媒介技術的更新還是藝術表現手法的變化，藝術生產都有一個突出的特點，即把創(chuàng)作主體強烈的主觀因素滲透到整個創(chuàng)作過程，并融匯到藝術作品當中，這是我們應當牢記的。不論藝術生產方式如何隨著時代進行變革，無論其創(chuàng)作手段、傳播途徑、表現方式如何變化，藝術都必然是心與物的結合、主觀與客觀的結合、再現與表現的結合。

注釋：

①馬克思.1844年經濟學哲學手稿.北京人民出版社.

②溫恕.精神生產與社會生產:二十世紀國外馬克思主義藝術生產理論研究.

③李四達.數字媒體藝術史.清華大學出版社.

④童芳.新媒體藝術.東南大學出版社.

⑤哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向.中國人民大學出版社.

⑥讓·波德里亞.消費社會.南京大學出版社.

⑦歐陽友權.網絡傳播與社會文化.高等教育出版社.

[1][德]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].人民出版社，2000.

[2]溫恕.精神生產與社會生產:二十世紀國外馬克思主義藝術生產理論研究[M].巴蜀書社,2008.

[3]李四達.數字媒體藝術史[M].清華大學出版社,2008.

[4]童芳.新媒體藝術[M].東南大學出版社,2006.

[5][加拿大]哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向[M].中國人民大學出版社，2003.

[6][法]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富等譯.南京大學出版社，2006.

[7]歐陽友權.網絡傳播與社會文化[M].高等教育出版社,2005.

[8][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.江蘇人民出版社，2006.

[9]張愛華，鮑玉衍.“e”時代的藝術：理論與實踐[J].北京電影學院學報，2004.

[10]尼古拉·尼葛洛龐蒂.數字化生存[M].胡泳,范海燕譯.海南出版社,1996.

[11]羅一平.媒介與藝術生產[J].美術觀察,2003.

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1005-5312（2014）05-0277-02