從“聽”的字源分析聲樂創(chuàng)作的情緒功能

吳鵬

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

從“聽”的字源分析聲樂創(chuàng)作的情緒功能

吳鵬

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

從字源角度剖析“聽歌”的原初意義，即主動(dòng)地用心地快樂聽歌曲。這正是亞里士多德提出的“凈化”作用。聲樂藝術(shù)因其擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ)，要想能夠得到最大限度的接受，就需做到“凈化”。在藝術(shù)誕生之初，它有實(shí)在的在今人看來世俗的功能，且到今天沒有改變，只是由于受眾的需求和時(shí)代的變化，將具體的功能情緒化而已。而當(dāng)下的歌曲創(chuàng)作有一個(gè)不得不面對(duì)的矛盾：創(chuàng)作者所有的音樂技巧與樂理運(yùn)用本身也可能是為情緒而服務(wù)的。

聽；聽；主動(dòng)；情緒功能；凈化說；接受美學(xué)

“聽歌”是現(xiàn)代人使用頻率極高的一個(gè)詞匯，在各種類型的歌曲充斥著大眾娛樂的今天，聽歌似乎已經(jīng)成為人們生活不可或缺的一部分了?！奥牳琛币辉~說來容易，殊不知其背后，尤其是“聽”這個(gè)字包含著復(fù)雜的歷史演變過程。我們不妨從“聽”字的字源說起，來考證“聽歌”一詞的演變，從而由“聽”對(duì)“歌”產(chǎn)生啟發(fā)。

“聽”字古已有之，且從小篆開始，“聽”字并沒有經(jīng)過太大的寫法變化①，但其意義卻與今天完全不同?！墩f文解字》中講，“聽，笑皃。從口，斤聲②?！北玖x因高興而張大嘴巴，“斤”是“欣”的省略，表開心，古讀“yǐn”。而今天所表示的用耳朵“tīng”這個(gè)字在繁體作“聽”，甲骨文和金文的此字③強(qiáng)調(diào)“耳”，聲從耳入，后來加入的“壬”字④是直立之意，即聽的時(shí)候要豎起耳朵，強(qiáng)調(diào)聽的明察作用。從篆文起，加入“德”的右半邊部分⑤，說明聽已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的生理機(jī)能，而是品質(zhì)、心靈的反映?！墩f文解字》概括得極其精煉，即“聽，聆也。從耳，壬聲⑥?！币簿褪钦f，“聽”字表用耳聽之意，而“聽”在古代表示一種情緒，即快樂。

在漢字簡(jiǎn)化革命中，“聽”和“聽”被意外地合并，“聽”被變讀為“tīng”。究其緣何合并變讀的具體細(xì)節(jié)已無從知曉，根據(jù)《漢字簡(jiǎn)化方案》的九種簡(jiǎn)化方法⑦，可以做進(jìn)一步大膽的推測(cè)。我們意外地發(fā)現(xiàn)，這二字的合并變讀并沒有遵循常規(guī)的簡(jiǎn)化原則，而是以一代二，除了兩字的結(jié)構(gòu)之外，從外在無法找出其他共同點(diǎn)。終于，根據(jù)“會(huì)意”⑧這一原則，我們找到了意外之中的不意外，那就是“聽”這一用耳朵聆聽的行為本身就包含著快樂的情緒在內(nèi)，二字的合并在這個(gè)意義上成為可能。

“聽歌”一詞隨著“聽”的意義變化，發(fā)生著“用耳朵聽——認(rèn)真聽——用心聽——主動(dòng)地聽”的變化過程。姚燮有詩《聽歌》：“巡江戍?？捅?，凄咽群鴻掠雨過。慚愧蕭閑如我輩，側(cè)身花里聽清歌”。這里的“聽”雖非單純的快樂，仍包含著一種情緒，即不能上陣殺敵，只有用聽歌的方式自我安慰和排遣。當(dāng)我們?cè)谑褂玫健奥牎边@個(gè)字的時(shí)候，一定是帶有某種情緒的，“認(rèn)真聽”“不想聽”“聽夠了”“必須聽”每個(gè)短語都對(duì)應(yīng)一種易于揣測(cè)的情緒。所以，在兩字合并之后，“聽”的情緒從高興內(nèi)在引申為“主動(dòng)”，舒服地主動(dòng)地用心地聽，那么“聽歌”就是“主動(dòng)地用心地聽歌”。此外，漢字簡(jiǎn)化的方針是“約定俗成，穩(wěn)步前進(jìn)”，這進(jìn)一步說明了合并二字是人們使用習(xí)慣造成的，排除了機(jī)械地將二者合并變讀的可能性。

以上從字源角度剖析了“聽歌”的原初意義，即主動(dòng)地用心地快樂舒服地聽歌曲?！爸鲃?dòng)”是行為，“用心”是內(nèi)在動(dòng)機(jī)，“舒服快樂”是結(jié)果。這正是亞里士多德提出的“凈化”⑨作用：“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化⑩”。雖然這句話最初用來說明悲劇藝術(shù)，但古希臘悲劇本身就包含歌隊(duì)的演唱，且后來逐步推廣到各類藝術(shù)中。關(guān)于“凈化”歷來解釋眾說紛紜，但無論將其解釋為消除情緒中的壞因素，達(dá)到心理健康，還是以毒攻毒，宣泄病態(tài)的情感，都緊緊圍繞著“情緒”而產(chǎn)生積極效果。連主張將藝術(shù)家驅(qū)逐出雅典城的柏拉圖都只認(rèn)為音樂是尚可以接受的東西，其他的藝術(shù)所產(chǎn)生的快感都是人性中“卑劣”的部分。亞里士多德卻回應(yīng)：“有些人容易受宗教狂支配，我們可以看見他們聽了那種使靈魂激動(dòng)的音調(diào)，在神圣的樂調(diào)的影響之下恢復(fù)正常狀態(tài)，仿佛受到了一種醫(yī)療。至于那些易受憐憫、恐懼及其他情感支配的人也應(yīng)當(dāng)受到類似的醫(yī)療?！?可見，“聽歌”對(duì)于接受者對(duì)于聽眾來講，有著除藝術(shù)以外的功能。

古往今來，演唱者用自己的傾力表達(dá)感染著聽眾，將音樂藝術(shù)不斷革新。白居易《琵琶行》云：“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”就形象地再現(xiàn)了唐朝時(shí)期琵琶演奏的高超與聽眾的廣泛現(xiàn)象。演奏者為歌女，但是在琵琶聲中，身份與地位降低為零，“江州司馬”亦可以聽著歌女的演奏“青衫濕”，可見其音樂本身對(duì)情緒的激發(fā)?！读凶印分杏涊d韓娥?的故事雖略顯夸張，但十分有說服力地展現(xiàn)了聲樂的驚人魅力和對(duì)人的內(nèi)在刺激，以至于留下了“余音繞梁，三日不絕”的美傳。貝多芬《合唱交響曲》在首演時(shí)，雙耳失聰?shù)乃瓿闪巳珗?chǎng)指揮，有觀眾當(dāng)場(chǎng)暈倒，激動(dòng)到被送進(jìn)醫(yī)院。這些成功的案例不斷印證著音樂對(duì)人情緒的影響能力。

接受美學(xué)看來，“接受是讀者的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊(yùn)。藝術(shù)品不具有永恒性，只具有被不同社會(huì)、不同歷史時(shí)期的讀者不斷接受的歷史性。經(jīng)典作品也只有當(dāng)其被接受時(shí)才存在”?。這一最初僅用于文學(xué)領(lǐng)域的理論后來也推及到整個(gè)藝術(shù)。聲樂藝術(shù)尤其如此，因?yàn)槠鋼碛凶顝V泛的群眾基礎(chǔ)，最生活化的情緒性功能，創(chuàng)作“歌曲”本身就是用來被聽，而不是珍藏。以上三個(gè)案例為代表的音樂作品為何能夠得到最大限度的接受，一言以蔽之，就是其做到了基本的“凈化”：使人用心地主動(dòng)地快樂地聽歌。所有的音樂技巧、所有的樂理運(yùn)用，都融化在這一情緒功能里。就連最為簡(jiǎn)單的兒歌《小星星》14○，簡(jiǎn)單到每段僅六個(gè)四分音符加一個(gè)二分音符，也由于其滿足了低齡兒童這一特定人群的啟蒙功能，令其手舞足蹈，廣為流傳。

所以，當(dāng)人們?cè)诖笏僚兴囆g(shù)功利性的今天，我們不妨重新

審視“功能”的作用。在藝術(shù)誕生之初，它就是有實(shí)在的在今人看來世俗的功能，且直到今天沒有改變，只是由于受眾的需求和時(shí)代的變化，將具體的功能情緒化而已。

梅蘭芳大師的代表作《貴妃醉酒》，全劇唱段幾乎只有一種板式，即四平調(diào)15○。從貴妃上場(chǎng)到醉歸，所有的“念做”都穿插在四平調(diào)中進(jìn)行。以唱詞為依據(jù)，可以將其分為兩個(gè)樂段。第一段從貴妃出場(chǎng)到第一次下場(chǎng)，表現(xiàn)貴妃滿心歡喜來到百花亭，卻不料皇上駕轉(zhuǎn)西宮，于是百般愁悶的唱段，其中就包括最有名的：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升，那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮，好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊在廣寒宮……”。第二段是貴妃獨(dú)自飲酒飲愁，與高力士、裴力士對(duì)飲戲耍的片段。然而，第一段卻廣為流傳，可以說是整個(gè)京劇的珍品。第二段呢？?jī)啥蔚某话迨酵耆嗤?，唱詞一樣經(jīng)過精心雕琢，字韻的處理同樣絲絲入扣，其美不言而喻，卻為什么不能流傳和傳唱。縱觀第一段，貴妃從極喜到極悲的轉(zhuǎn)換擊垮了聽眾的心理防線，或者同情，或者幸災(zāi)樂禍，或者感同身受，這些情緒是唱腔直接給聽眾的，聽眾的情緒得到激發(fā)，從而給本來就很美的唱段加上了情緒色彩，每一次重聽，都有極強(qiáng)的帶入感。而第二段中，貴妃是苦中之苦，情緒的變化較為單一，所以，盡管其設(shè)計(jì)趨于完美，但從受眾的角度上看，第一段明顯更“美”。所以說，恰當(dāng)處理好“技巧”與“功能”的關(guān)系，顯得尤為重要，當(dāng)然，從這個(gè)意義上講，好的作品總是“可遇而不可求”，“可求”表現(xiàn)了一種創(chuàng)作者的功利心態(tài)，而非藝術(shù)作品本身的功能和作用，二者要區(qū)分開來。

在接受美學(xué)提出之后，創(chuàng)作者對(duì)受眾的考量從不自覺轉(zhuǎn)為自覺，更多的創(chuàng)作者更加主動(dòng)地走向大眾，深入大眾，尋找新的創(chuàng)作思路。然而，很多作品雖然極其用心，卻并不為大眾接受，創(chuàng)作者的積極性受到打擊，不斷惡性循環(huán)，最終產(chǎn)生不了好作品。筆者以為“程式化民歌”16○是近年來的極端案例，即作品由兩個(gè)段落組成，每段分為A和B兩個(gè)小段，B為副歌部分，在結(jié)尾處通過一個(gè)樂句反復(fù)最終飚一句高音終止。這些作品的主題通?；趾氪髿?，創(chuàng)作過程也夠艱辛，可能在某個(gè)音樂片段中，還融入了高難度技巧。說沒有深入大眾，但詞句遵循方言字韻，結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的結(jié)果？原因就在于沒有找到類似于《貴妃醉酒》第一段的某種情緒點(diǎn)，只要找到這點(diǎn)，再加上歌曲本身的完整，則一觸即發(fā)。但這樣的情緒點(diǎn)從何尋找，便是體驗(yàn)生活的力量，生命感悟的力量。

當(dāng)下的歌曲創(chuàng)作有一個(gè)不得不面對(duì)的矛盾：自覺地尋找聽眾的情緒點(diǎn)，這行為本身帶有一定功利性，而藝術(shù)的情緒功能要求創(chuàng)作者尋找某種情緒。換句話說，創(chuàng)作者所有的音樂技巧與樂理運(yùn)用本身也可能是為情緒而服務(wù)的。那么，如何做到渾然天成，以及創(chuàng)作者本身的內(nèi)在悟性，決定著當(dāng)下音樂，尤其是民族歌曲的未來。

注釋：

②清代陳昌治刻本『說文解字』【卷二】【口部】

④見③。

⑤見③。

⑥清代陳昌治刻本『說文解字』【卷十二】【耳部】。

⑦《漢字簡(jiǎn)化方案》的簡(jiǎn)化方法是：一、保留原字輪廓；二、保留原字的特征部分而省略其他；三、改換筆畫較簡(jiǎn)的聲符；四、另造新形聲字；

五、同音代替；六、草書楷化；七、會(huì)意；八、用簡(jiǎn)單的記號(hào)代替復(fù)雜的偏旁；九、采用古舊字體。

⑧會(huì)意是用兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)體字根據(jù)意義之間的關(guān)系合成一個(gè)字，綜合表示這些構(gòu)字成分合成的意義，這種造字法叫會(huì)意。

⑨又稱卡塔西斯，拉丁文katharsis的音譯，作宗教術(shù)語是”凈化“的意思。

⑩亞里士多德，《詩學(xué)》第六章定義悲劇時(shí)所說的話。

?，《政治學(xué)》第八卷第七章。

?《列子·湯問》：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食，遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼喜躍汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發(fā)之。故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲也。”

?姚斯，《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(1969）。

?《小星星》源自英國(guó)傳統(tǒng)兒歌《Twinkle Twinkle Little Star》。傳入中國(guó)后，作詞者，童話作家王雨然重寫歌詞成為了這首耳熟能詳?shù)摹缎⌒切恰贰?/p>

?四平調(diào)由流行于山東、江蘇、安徽、河南等省接壤地區(qū)的一種漢族民間花鼓演變而成，迄今只60余年的歷史。因它以花鼓為主，吸收評(píng)劇、梆子等劇種的曲調(diào)而形成，有人便稱它為“四拼調(diào)”，后改稱“四平調(diào)”。也有人認(rèn)為，是根據(jù)其曲調(diào)四平八穩(wěn)、四句一平而得名。

?此詞為作者自創(chuàng)。

J605

A

1005-5312（2014）05-0110-02