魯迅美術(shù)思想論綱

張?jiān)讫?/p>

(山東體育學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

魯迅終生對(duì)美術(shù)都有濃厚的興趣和持久的熱情;他不是畫家，但他的繪畫修養(yǎng)卻是一流的;他具有宏闊的中西文化視野和強(qiáng)烈的革新意識(shí)，對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展方向有著清醒的認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確的把握;他立足現(xiàn)實(shí)，高屋建瓴，提出了一系列具有深遠(yuǎn)指導(dǎo)意義的美術(shù)思想;他熱心提倡現(xiàn)代木刻，以其遠(yuǎn)見卓識(shí)的理論指導(dǎo)和無(wú)微不至的精心扶持，成為公認(rèn)的我國(guó)現(xiàn)代新興木刻的導(dǎo)師，成為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要奠基人和有力推動(dòng)者。

魯迅的美術(shù)思想極為豐富，涉及美術(shù)的諸多領(lǐng)域和門類，其核心主要體現(xiàn)在以下六個(gè)方面:

一、以思想啟蒙為宗旨:“為人生，而且要改良這人生”

魯迅不是一般的文學(xué)家和美術(shù)理論家，他總是站在大文化和精神革命的立場(chǎng)上認(rèn)識(shí)和從事其文學(xué)與美術(shù)活動(dòng)，闡述其文學(xué)與美術(shù)理論。魯迅晚年談到“我怎么做起小說(shuō)來(lái)”，仍然重申:“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說(shuō)為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！雹亵斞?《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》(第四卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第512頁(yè)。下引《魯迅全集》均為此版本，不再重復(fù)注明。

這也是魯迅從事一切文學(xué)活動(dòng)和美術(shù)活動(dòng)的目的，是魯迅畢生從事文化活動(dòng)目的。魯迅從小喜愛美術(shù)，喜歡插圖豐富的書。他幼時(shí)就搜集了許多有關(guān)繪畫的書，如《山海經(jīng)》《爾雅音圖》《毛詩(shī)品物圖考》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和《詩(shī)畫舫》，還有我國(guó)古代著名的繪畫啟蒙讀物《古今名人畫譜》《芥子園畫傳》和《晚笑堂畫傳》等。他喜歡繪圖的《山海經(jīng)》，喜歡影描小說(shuō)中的繡像和插圖，如他影描的《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有厚厚的一大本。這在魯迅的回憶性散文《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》和《從百草園到三味書屋》中都有生動(dòng)的描述。幼時(shí)對(duì)美術(shù)的愛好和修養(yǎng)為魯迅后來(lái)從事美術(shù)活動(dòng)打下了良好的基礎(chǔ)。

我們習(xí)慣上將魯迅留學(xué)日本時(shí)期因所謂幻燈事件而“棄醫(yī)從文”簡(jiǎn)單地理解為放棄醫(yī)學(xué)而從事文學(xué)，這是片面的。這里所謂“文”，應(yīng)為文藝，應(yīng)包括文學(xué)和美術(shù)，而且，當(dāng)時(shí)所說(shuō)的“美術(shù)”，范圍比今天要廣得多，基本相當(dāng)于今天所說(shuō)的“藝術(shù)”，有時(shí)甚至還包括了文學(xué)。魯迅在《吶喊·自序》中明確地說(shuō):“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！苯又斞附忉尩?“在東京的留學(xué)生很有學(xué)法政理化以至警察工業(yè)的，但沒(méi)有人治文學(xué)和美術(shù)……”①魯迅:《吶喊·自序》，《魯迅全集》(第一卷)，第417頁(yè)。他約了幾位同人，計(jì)劃創(chuàng)辦雜志《新生》，發(fā)起一場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。魯迅不僅為刊物準(zhǔn)備了文章，還準(zhǔn)備了插畫。據(jù)周作人回憶，“第一期的插畫也已擬定，是英國(guó)十九世紀(jì)畫家瓦支的油畫，題云《希望》，畫作一個(gè)詩(shī)人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面?！€有俄國(guó)反戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)畫家威勒須卻庚他也很喜歡。特別是其中的髑髏塔，和英國(guó)軍隊(duì)把印度革命者縛在炮口處決的圖，這些大概是預(yù)備用在后來(lái)幾期上的吧?！雹谥茏魅?《魯迅的故家·新生》，周作人《關(guān)于魯迅》，烏魯木齊:新疆人民出版社，1997年版，第162頁(yè)。

這時(shí)，魯迅已形成了他以文藝改造國(guó)民性的系統(tǒng)的啟蒙主義思想，其核心是“立人”。他呼喚“精神界之戰(zhàn)士”，呼喚“摩羅詩(shī)人”。

美術(shù)是魯迅從事思想啟蒙和文藝運(yùn)動(dòng)的重要方面。他明確表示:“故人群所當(dāng)希冀者，不惟奈端已也，亦希詩(shī)人如狹斯丕爾;不惟波爾，亦希畫師如洛菲羅……”③魯迅:《科學(xué)史教篇》，《魯迅全集》(第一卷)，第35頁(yè)。所謂“洛菲羅”，即文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師拉斐爾。

1912年，魯迅任中華民國(guó)教育部社會(huì)教育第一科科長(zhǎng)，主管圖書、博物館和美術(shù)事業(yè)。他積極提倡美術(shù)和美育，翻譯了《藝術(shù)玩賞之教育》《社會(huì)教育與趣味》等論文，參加了教育部主辦的夏期講習(xí)會(huì)，主講美術(shù)。1913年2月，魯迅發(fā)表了《擬播布美術(shù)之意見書》，這是我國(guó)近現(xiàn)代較早的、系統(tǒng)的現(xiàn)代美術(shù)與美育的專論，簡(jiǎn)明扼要地論述了美術(shù)的本質(zhì)、類別、目的、作用以及傳播美術(shù)的方法。魯迅此論中所謂美術(shù)，不僅包括繪畫、雕塑、建筑，還包括文學(xué)、音樂(lè)等。魯迅開宗明義地指出，他所謂美術(shù)的概念，取自西方，而非中國(guó)所固有:“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所用，譯自英之愛忒(art or fineart)?！彼J(rèn)為，“美術(shù)者，有三要素:一曰天物，二曰思理，三曰美化?！彼貏e強(qiáng)調(diào)思想的作用:“作者出于思，倘其無(wú)思，即無(wú)美術(shù)。”④魯迅:《擬播布美術(shù)之意見書》，《魯迅全集》(第八卷)，第45頁(yè)。他認(rèn)為以工巧和實(shí)用為目的的玉雕、牙雕、幾案、什器等，不能算作美術(shù)。五四時(shí)期，魯迅對(duì)在半寸方象牙片上雕刻《蘭亭序》，然后用放大鏡觀看很不以為然，認(rèn)為這是弄“玄虛”⑤魯迅:《熱風(fēng)·四十七》，《魯迅全集》(第一卷)，第335頁(yè)。。三十年代，魯迅在其名作《小品文的危機(jī)》中，再次對(duì)此予以批評(píng)和諷刺。這充分表現(xiàn)了魯迅美術(shù)思想的啟蒙主義特色。

五四時(shí)期，魯迅的美術(shù)思想得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。他提倡個(gè)性自由，批判封建文化，反復(fù)強(qiáng)調(diào)進(jìn)步的思想應(yīng)是現(xiàn)代美術(shù)的靈魂。他說(shuō):“灌輸正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)文藝，改良思想，是第一事?！薄懊佬g(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響?！雹摁斞?《熱風(fēng)·四十三》，《魯迅全集》(第一卷)，第330頁(yè)。

當(dāng)時(shí)，上海出版了名為《潑克》的畫刊，常發(fā)表一些莫名其妙的議論，魯迅多次寫文章予以批評(píng)，表現(xiàn)了他對(duì)中外美術(shù)歷史的廣泛了解和對(duì)新美術(shù)建設(shè)的熱情關(guān)注，其中提到了當(dāng)時(shí)西方最新的美術(shù)思潮、美術(shù)家和美術(shù)創(chuàng)作，如十九世紀(jì)末后期印象派的塞尚、梵高以及立體派、未來(lái)派等。他主張廣泛學(xué)習(xí)西方美術(shù)，甚至不無(wú)極端地認(rèn)為，“即使崇拜的仍然是新偶像，也總比中國(guó)陳舊的好?！雹唪斞?《熱風(fēng)·四十六》，《魯迅全集》(第一卷)，第333頁(yè)。他在散文《二十四孝圖》中，對(duì)以圖畫表現(xiàn)封建道德給予尖銳的批判，表現(xiàn)了他堅(jiān)持思想革命，反對(duì)封建文化的一貫的不妥協(xié)精神。

這時(shí)，魯迅還翻譯了日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》，給當(dāng)時(shí)的美術(shù)青年以很大的啟發(fā)。還有一件值得關(guān)注的事是，魯迅這時(shí)非常注意書籍的封面設(shè)計(jì)，對(duì)自己或自己所主編書籍的封面，他總是精心設(shè)計(jì)——或是自己設(shè)計(jì)，或是請(qǐng)人設(shè)計(jì)，如《吶喊》和《熱風(fēng)》就由魯迅自己設(shè)計(jì)封面，《彷徨》和《苦悶的象征》的封面是由魯迅請(qǐng)當(dāng)時(shí)的青年畫家陶元慶設(shè)計(jì)的，開了中國(guó)現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)之先河。

二、以現(xiàn)實(shí)主義為根本:“真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來(lái)”

1927年定居上海以后，魯迅開始有意識(shí)地持續(xù)地關(guān)注繪畫——特別是提倡新興木刻，成為我國(guó)現(xiàn)代新興木刻的開拓者和當(dāng)之無(wú)愧的導(dǎo)師，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這一時(shí)期，魯迅翻譯了俄國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》和日本學(xué)者板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》;與柔石等創(chuàng)辦朝花社，出版美術(shù)叢刊《藝苑朝華》，介紹西方的木刻和插畫;在自己主編的文藝刊物《奔流》等刊物上發(fā)表美術(shù)作品，并提倡新興木刻;他不惜工本，多次翻印外國(guó)畫冊(cè)，組織木刻展覽，指導(dǎo)青年作者，推介木刻作品，甚至向木刻青年和木刻組織贈(zèng)送木刻書籍和給予經(jīng)濟(jì)支持。魯迅對(duì)新興木刻的提倡從思想指導(dǎo)，到具體扶持，可謂無(wú)微不至。

我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)固然有其獨(dú)特的成就，但不敢正視現(xiàn)實(shí)、逃避現(xiàn)實(shí)、粉飾現(xiàn)實(shí)情況非常普遍，魯迅稱之為“瞞和騙”。他說(shuō):“中國(guó)的詩(shī)歌中，有時(shí)也說(shuō)些下層社會(huì)的苦痛。但繪畫和小說(shuō)卻相反，大抵將他們寫得十分幸?！胶偷孟窕B一樣?！雹亵斞?《英譯本〈短篇小說(shuō)選集〉自序》，《魯迅全集》(第七卷)，第389頁(yè)。他希望青年美術(shù)工作者，要大膽突破傳統(tǒng)繪畫的題材和創(chuàng)作方法，不要局限于山水、花鳥，要在作品中揭示社會(huì)和人生的真相，反映現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神。他向青年大聲疾呼:“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來(lái)的時(shí)候早到了;早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將!”②魯迅:《論睜了眼看》，《魯迅全集》(第一卷)，第241頁(yè)。

他嚴(yán)厲抨擊中國(guó)古代所謂“寫意”畫風(fēng)，提倡現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。他說(shuō):“我們的繪畫，宋以來(lái)就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在青年木刻的作品里，克拉甫兼珂的新作《尼泊爾的建造》，是驚起這種懶墮的空想的警鐘?！雹埕斞?《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》，《魯迅全集》(第六卷)，第482頁(yè)。他從蘇聯(lián)木刻里，見到新社會(huì)的飛機(jī)、水閘、工人住宅，集體農(nóng)場(chǎng)、偉大的建筑、偉大的事業(yè)和偉大的藝術(shù)。

他稱贊阿庚的《死魂靈百圖》是“寫實(shí)的典型”，他說(shuō)，自己之所以印《死魂靈百圖》，就是“想獻(xiàn)給插畫家，藉此看看別國(guó)的寫實(shí)的典型，知道和中國(guó)向來(lái)的‘出相’和‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處……”④魯迅:《〈死魂靈百圖〉小引》，《魯迅全集》(第六卷)，第446頁(yè)。讀者在讀譯本時(shí)，并翻此冊(cè)，則果戈里時(shí)代的俄國(guó)中流社會(huì)情狀，歷歷如在目前。他稱贊高爾基小說(shuō)《母親》的木刻插圖“雖然技術(shù)還未能說(shuō)是十分純熟，然而生動(dòng)，有力，活現(xiàn)了全書的神采。便是沒(méi)有讀過(guò)小說(shuō)的人，不也在這里看見了暗黑的政治和奮斗的大眾嗎?”⑤魯迅:《〈母親木刻十四幅〉序》，《魯迅全集》(第八卷)，第368頁(yè)。

他嚴(yán)厲批評(píng)當(dāng)時(shí)美術(shù)界不認(rèn)真觀察和反映現(xiàn)實(shí)、甚至有意歪曲現(xiàn)實(shí)的不良傾向，告誡青年美術(shù)家要堅(jiān)持創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義原則，真實(shí)地反映社會(huì)生活。他說(shuō):繪畫“應(yīng)該真實(shí)，作者故意把對(duì)象歪曲，是不應(yīng)該的，因之對(duì)任何物體必要觀察準(zhǔn)確透徹，才好下筆。農(nóng)民是純厚的，假若偏要把他涂上滿面血污，那是矯揉造作，與事實(shí)不符的?！雹揸悷煒?《最后一次的會(huì)見》，《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社，1982年版，第251頁(yè)?！翱虅趧?dòng)者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無(wú)智識(shí)了?！雹唪斞?《致陳煙橋》，《魯迅全集》(第十二卷)，第375頁(yè)。他批評(píng)有些美術(shù)青年“喜歡看‘未來(lái)派’、‘立方派’作品，而不肯作正正經(jīng)經(jīng)的畫，刻苦用功，人面必歪，臉色多綠。然不能作一不歪之人面……”⑧魯迅:《魯迅全集》(第十二卷)，第386頁(yè)。他肯定青年木刻作品的成績(jī)，但同時(shí)也指出，作者最著力的人物和故事畫，仍然不免有些遜色，平常的器具和形態(tài)，也間有不合實(shí)際的。

對(duì)于當(dāng)時(shí)一些著名畫家和作品的背離真實(shí)之處，魯迅也毫不客氣地予以批評(píng)。如他批評(píng)李毅士的《長(zhǎng)恨歌畫意》道:“先生見過(guò)玻璃版印之李毅士教授之《長(zhǎng)恨歌畫意》沒(méi)有?今似已三版，然其中之人物屋宇器物，實(shí)乃廣東飯館與‘梅郎’之流耳，何怪西洋人畫數(shù)千年前之中國(guó)人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子乎。紹介古代人物畫之事，可見也不可緩?！雹亵斞?《致姚克》，《魯迅全集》(第十二卷)，第359頁(yè)?！翱唇兆髌罚诠艜r(shí)衣服什器無(wú)論矣，即畫現(xiàn)在的事，衣服器具，也錯(cuò)誤甚多，好像諸公于裸體模特兒之外，都未留心觀察，然而裸體畫仍不佳。本月之《東方雜志》(卅一卷十一號(hào))上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國(guó)藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著‘天才’，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也?！雹隰斞?《致鄭振鐸》，《魯迅全集》(第十二卷)，第441、442頁(yè)。

魯迅所謂現(xiàn)實(shí)主義，不僅要表現(xiàn)社會(huì)生活之真，而且要表現(xiàn)人類的靈魂之深。魯迅自述，他創(chuàng)作《阿Q正傳》，就是“要畫出沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”③魯迅:《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》，《魯迅全集》(第七卷)，第82頁(yè)。。他稱贊陀思妥耶夫斯基是“人的靈魂的偉大拷問(wèn)者，高的意義上的寫實(shí)主義者”④魯迅:《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》(第七卷)，第103頁(yè)。。他說(shuō)阿爾志跋綏夫“自然不過(guò)是寫實(shí)派，但表現(xiàn)的深刻，到他卻算達(dá)了極致?！狈Q他的短篇《幸?！穼ⅰ皭墼鞑幌嚯x，不但不相離而且相爭(zhēng)的無(wú)意識(shí)的本能”渾然寫出，“寫雪地上淪落的妓女和色情狂的仆人，幾乎美丑泯絕。”⑤魯迅:《〈幸?！底g者附記》，《魯迅全集》(第十卷)，第172、173頁(yè)。

自然，魯迅很明白，在表現(xiàn)人類靈魂的深度方面，繪畫要難于文學(xué)，但魯迅仍希望畫家向這方面努力。他高度評(píng)價(jià)《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，同時(shí)也惋惜它沒(méi)有表現(xiàn)出小說(shuō)所著力表現(xiàn)的人類意識(shí)的斗爭(zhēng)⑥魯迅:《〈梅斐爾德木刻士敏土之圖〉序言》，《魯迅全集》(第七卷)，第362頁(yè)。。魯迅為珂勒惠支的版畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》和麥綏萊勒的版畫《一個(gè)人的受難》撰寫的解說(shuō)文字，表明了他對(duì)繪畫表現(xiàn)人類靈魂之深的深刻理解和殷切期望。請(qǐng)看下面的兩段:

《死亡》:“孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運(yùn)命的力量?！?/p>

《斷頭臺(tái)邊的舞蹈》:“狂暴的人堆的臂膊，恰如凈罪的火焰一般，照出來(lái)的只有一個(gè)陰暗?！雹唪斞?《〈凱綏·珂勒惠支版畫集〉序目》，《魯迅全集》(第六卷)，第473、475頁(yè)。

這樣的解說(shuō)，將平面的畫面立體化，將靜止的畫面動(dòng)態(tài)化，充分挖掘出作品所蘊(yùn)含的深刻的精神內(nèi)涵，可謂力透紙背。

三、以戰(zhàn)斗的“力之美”為主調(diào):“助成奮斗，向上，美化諸種行動(dòng)”

我國(guó)封建時(shí)代的文藝，或傾向于儒家式的道德說(shuō)教，或傾向于道家式的超脫逍遙，很少表現(xiàn)自己參與社會(huì)的熱情和獨(dú)特的感受。正如魯迅所說(shuō):“以前的文藝，如隔岸觀火，沒(méi)有什么切身關(guān)系;現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到，一定在參加到社會(huì)去!”⑧魯迅:《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》(第七卷)，第118頁(yè)。

1927年以后，魯迅感應(yīng)時(shí)代的要求，開始提倡革命文學(xué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。他特別強(qiáng)調(diào)作者思想人格的重要性:“我以為根本問(wèn)題是在作者可是一個(gè)革命人，倘是的，則無(wú)論所寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來(lái)的都是水，從血管里出來(lái)的都是血?！雹亵斞?《革命文學(xué)》，《魯迅全集》(第三卷)，第544頁(yè)?！叭绻髡呤且粋€(gè)斗爭(zhēng)者，那么，無(wú)論他寫什么，寫出來(lái)的一定是斗爭(zhēng)的，就是寫咖啡館跳舞場(chǎng)罷，少爺們和革命者的作品，也決不會(huì)一樣”②魯迅:《致蕭軍》，《魯迅全集》(第十二卷)，第531頁(yè)。。

魯迅堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)和美術(shù)上的“小擺設(shè)”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“戰(zhàn)斗”之重要。魯迅認(rèn)為，木刻這一藝術(shù)形式本身就有力度，有陽(yáng)剛之氣。且看他對(duì)創(chuàng)作木刻的論述:

“所謂創(chuàng)作的木刻者，不模仿，不復(fù)制，作者捏刀向木，直刻下去……那精神，惟以鐵筆刻石章者仿佛近之?！雹埕斞?《〈近代木刻選集〉(1)小引》，《魯迅全集》(第七卷)，第320頁(yè)

“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)?！雹荇斞?《無(wú)名木刻集序》，《魯迅全集》(第八卷)，第365頁(yè)。

“人是進(jìn)化的長(zhǎng)索子上的一個(gè)環(huán)，木刻和其他的藝術(shù)也一樣，它在這長(zhǎng)路上盡著環(huán)子的任務(wù)，助成奮斗，向上，美化的諸種行動(dòng)?！雹蒴斞?《致唐英偉》，《魯迅全集》(第十三卷)，第163頁(yè)。

“有精力彌滿的作者和觀者，才會(huì)產(chǎn)生出‘力’的藝術(shù)來(lái)，‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會(huì)里?！雹摁斞浮丁唇究踢x集〉(2)小引》，《魯迅全集》(第七卷)，第333頁(yè)。

他所介紹和提倡的木刻，大都具有戰(zhàn)斗的力量，他以“力之美”的藝術(shù)對(duì)抗當(dāng)時(shí)流行的病態(tài)藝術(shù)，如削肩的美人、枯瘦的佛子、解散了的立體派繪畫，給藝術(shù)界帶來(lái)一股清新、剛健之氣，成為青年藝術(shù)學(xué)徒學(xué)習(xí)的范本。如《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，以強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和豪放有力的刀法塑造工人形象，展現(xiàn)了蘇聯(lián)革命勝利初期工業(yè)恢復(fù)的情景，令人感奮，“很示人以粗豪和組織的力量”⑦魯迅:《〈梅斐爾德木刻士敏土之圖〉序言》，《魯迅全集》(第七卷)，第363頁(yè)。。

但所謂“戰(zhàn)斗”、所謂“力之美”并不是一味地金剛怒目，而是具有厚重的、內(nèi)在的力量。魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代畫家司徒喬作品的評(píng)價(jià)，鮮明地表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的理解和選擇。司徒喬是廣東畫家，曾寓居北京，多畫古廟、土山、破屋、窮人、乞丐……魯迅評(píng)論道:“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭(zhēng)斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋……凡這些，都在表示人們對(duì)于天然并不降服，還在爭(zhēng)斗?！弊髡吆髞?lái)回到南方，回歸其本色，所作多爽朗的江浙風(fēng)景和熱烈的廣東風(fēng)景，但魯迅說(shuō):“我卻愛看黃?！雹圄斞?《看司徒喬君的畫》，《魯迅全集》(第四卷)，第72、73頁(yè)。。

魯迅心中戰(zhàn)斗的“力之美”的典范是珂勒惠支和蘇聯(lián)的版畫。珂勒惠支是德國(guó)女版畫家，被羅曼·羅蘭稱為“有丈夫氣概的夫人”。其代表作是四種連環(huán)版畫《織工的反抗》《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)》《無(wú)產(chǎn)階級(jí)》。魯迅去世前抱病出版了精印的《凱綏·珂勒惠支版畫集》，并贊嘆道:“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被污辱和被損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng);所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起?！?/p>

蘇聯(lián)版畫讓魯迅找到了表達(dá)他審美理想的又一典型:他說(shuō)，蘇聯(lián)版畫“使我們看起來(lái)，它不象法國(guó)木刻的多為纖美，也不象德國(guó)木刻的多為豪放;然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴;但又不是靜止的，它令人覺得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音?！薄拔矣X得這些作者，沒(méi)有一個(gè)是瀟灑、飄逸、伶俐、玲瓏的。他們個(gè)個(gè)如廣大黑土的化身，有時(shí)簡(jiǎn)直顯得笨重……有那一幅不堅(jiān)實(shí)，不懇切或者有取巧，弄乖的意思呢?”⑨魯迅:《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，《魯迅全集》(第六卷)，第593、594頁(yè)。

四、提倡藝術(shù)多樣化:“博采眾家，取其所長(zhǎng)”

魯迅提倡現(xiàn)實(shí)主義繪畫，但他并不保守，相反，他開放包容，對(duì)各種題材、創(chuàng)作方法和風(fēng)格流派兼收并蓄，為我所用。

一方面，魯迅希望青年作者深入生活，寫出反映國(guó)民艱苦的戰(zhàn)斗之作，另一方面，魯迅也充分考慮到不同作者所處的客觀條件，提倡題材、創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他在給青年木刻作者的信中指出:“關(guān)于題材的問(wèn)題，現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不能成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只要表現(xiàn)平常的社會(huì)狀態(tài)也好?！雹亵斞?《致李樺》，《魯迅全集》(第十三卷)，第45頁(yè)。

對(duì)于不同年齡段的作者，魯迅也有不同的要求?！拔乙詾樯倌陮W(xué)木刻，題材應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物，蟲魚，即一花一葉均可，觀察手法熟，然后漸作大幅。不可開手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于觀者發(fā)生效力?！雹隰斞?《致羅清楨》，《魯迅全集》(第十二卷)，第200頁(yè)。

既使是貌似非常傳統(tǒng)的題材，魯迅認(rèn)為也可以進(jìn)行變革。他說(shuō):“現(xiàn)代木刻的缺點(diǎn)……是題材的范圍太狹。譬如靜物，現(xiàn)在有些作家也反對(duì)的，但其實(shí)那物就大可以變革。槍刀鋤斧，都可以作靜物刻，草根樹皮，也可以作靜物刻，則神采就和古之靜物，大不相同了?！雹埕斞?《致李樺》，《魯迅全集》第十三卷，第152頁(yè)。

他不僅對(duì)各種思想流派的文藝作品都有極為準(zhǔn)確深入的理解，而且主張吸收其有益的藝術(shù)手法為我所用。

在文學(xué)上，魯迅無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義典范，但他廣泛吸收了許多現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法，最典型的是對(duì)象征主義的借鑒吸收。他翻譯了日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的《苦悶的象征》，該書認(rèn)為一切文藝創(chuàng)作都是廣義的象征主義。魯迅論述俄國(guó)作家安德烈夫的創(chuàng)作道:“安特來(lái)夫的創(chuàng)作里，又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻和纖細(xì)，使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和。俄國(guó)作家中，沒(méi)有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍不失其現(xiàn)實(shí)性的?！雹荇斞?《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》，《魯迅全集》(第十卷)，第185頁(yè)。魯迅的小說(shuō)《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》等都有明顯的象征主義印記。

在繪畫方面，魯迅很喜歡后期印象派畫家高更，讀過(guò)他的《諾阿 諾阿》。五四時(shí)期又注意到西方最新的現(xiàn)代派繪畫如后期印象派、立體派、未來(lái)派等。提倡新興版畫以后，他固然對(duì)現(xiàn)實(shí)主義情有獨(dú)鐘，但也熱心介紹了多種具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的版畫作品，并對(duì)其進(jìn)行了深刻的解讀，希望青年藝術(shù)學(xué)徒加強(qiáng)學(xué)習(xí)。

他介紹了一些具有濃郁裝飾風(fēng)格的畫家和畫作，如出版了日本版畫家蕗谷虹兒的畫選，并介紹了他那幽婉的、唯美的、裝飾的風(fēng)格特色。蕗谷虹兒自言:“我的藝術(shù)，以纖細(xì)為生命，同時(shí)以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。我所引的描線，必需小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏?！雹蒴斞?《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》，《魯迅全集》(第七卷)，第325頁(yè)。魯迅介紹了英國(guó)版畫家阿瑟·拉克哈姆，欣賞他優(yōu)美的裝飾風(fēng)格。拉克哈姆的木刻被認(rèn)為“是美好的畫因的叢畫，作成各種殊別動(dòng)物的相沿的表象。由它的體的分布和線的玄妙，以成最佳的裝飾全形?！雹摁斞?《〈奔流〉編校后記(六)》，《魯迅全集》(第七卷)，第171頁(yè)。

比亞茲萊是一位影響巨大、飽受爭(zhēng)議，既具有纖細(xì)優(yōu)美的裝飾風(fēng)格和犀利的諷刺力量，又有明顯頹廢傾向的英國(guó)著名版畫家。他的作品有著豐富的想象力、簡(jiǎn)潔有力的細(xì)節(jié)描繪、高度的藝術(shù)概括能力和黑白對(duì)比的大膽運(yùn)用。魯迅出版了《比亞茲萊畫選》，并對(duì)他的作品進(jìn)行了深刻的闡述。魯迅認(rèn)為:“視為一個(gè)純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無(wú)匹的”。他“把世界上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型來(lái)使他們織成一致?！睂?duì)比亞茲萊的頹廢色彩，魯迅當(dāng)然不會(huì)贊同，更不會(huì)提倡，但他卻有極為深刻的理解。他說(shuō):“比亞茲萊是個(gè)諷刺畫家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒(méi)有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映。這是因?yàn)樗麗勖蓝赖膲櫬洳爬е扑?這是因?yàn)樗绱藰O端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時(shí)他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露?！雹亵斞浮丁幢葋喥澣R畫選〉小引》，《魯迅全集》(第七卷)，第339、338頁(yè)。

俄國(guó)的伊·安寧科夫是一位未來(lái)主義版畫家，“他依照未來(lái)派藝術(shù)家的原則工作，且愛在一幅畫上將各剎那并合于一件事物之中，但他設(shè)法尋出一個(gè)為這些原質(zhì)的綜合?！彼母郀柣嬒癖闶沁@一特點(diǎn)的最好例證?！八?高爾基)背向西歐的機(jī)械文明，面對(duì)東方，佛像表印度，磁器表中國(guó)，赤色表蘇聯(lián)等……”對(duì)這種具有高度概括力的創(chuàng)作手法，魯迅給予肯定②魯迅:《〈奔流〉編校后記(二)》，《魯迅全集》(第七卷)，第161頁(yè)。。另外，對(duì)立體派手法非常濃重的尼·葉夫雷諾夫的繪畫，對(duì)反對(duì)純藝術(shù)、主張藝術(shù)服務(wù)社會(huì)、服務(wù)產(chǎn)業(yè)的俄國(guó)的“產(chǎn)業(yè)派”和“構(gòu)成派”，雖與魯迅的啟蒙思想有較大差異，魯迅仍給以客觀介紹，并不完全否定。這充分顯示了魯迅現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思想的開放性和包容性。

當(dāng)然，魯迅也及時(shí)指出，要善于分析鑒別，取其精華，去其糟粕，為我所用?！耙?yàn)槠渲兴e的各種主義，倘不用科學(xué)之光照破，則可借以藏拙者還是不少的?！雹埕斞?《〈奔流〉編校后記(十一)》，《魯迅全集》(第七卷)，第186頁(yè)。

五、在借鑒、繼承中發(fā)展:“采用外國(guó)的良規(guī)”，“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)”

在如何借鑒中外繪畫遺產(chǎn)創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代繪畫方面，魯迅有著清晰的思考。他說(shuō):“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來(lái)的作品別開生面也是一條路?！雹荇斞?《〈木刻紀(jì)程〉小引》，《魯迅全集》(第六卷)，第48頁(yè)。這是魯迅對(duì)待中外美術(shù)遺產(chǎn)的總綱。但在學(xué)習(xí)的輕重緩急方面，魯迅表現(xiàn)了他一貫的革新思想，即首先強(qiáng)調(diào)借鑒，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)外國(guó)。

在談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，魯迅曾說(shuō)，必須多“看別人的作品。但不可專看一個(gè)人的作品，以防被他束縛住，必須博采眾家，取其所長(zhǎng)，這才后來(lái)能夠獨(dú)立。我所取法的，大抵是外國(guó)作家?！雹蒴斞?《致董永舒》，《魯迅全集》(第十二卷)，第212頁(yè)。并說(shuō)自己創(chuàng)作《狂人日記》，“大約所仰仗的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒(méi)有?！雹摁斞?《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》(第四卷)，第512頁(yè)。

我國(guó)固有的傳統(tǒng)美術(shù)，有其鮮明的民族特色，但在選材上不重視社會(huì)題材，技法上寫實(shí)能力較弱，無(wú)論工筆、寫意，無(wú)論山水、花鳥、人物，在表現(xiàn)社會(huì)人生方面都覺力量不夠，因此，必須大膽借鑒西方近現(xiàn)代的寫實(shí)主義繪畫藝術(shù)，才能創(chuàng)造反映時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代繪畫。他說(shuō)，“要技藝進(jìn)步，看本國(guó)人的作品是不行的，因?yàn)樗麄冏约哼€很有缺點(diǎn);必須看外國(guó)名家之作?！雹唪斞?《致金肇野》，《魯迅全集》(第十二卷)，第610頁(yè)。去世前不久，魯迅還說(shuō):“版畫的事情，說(shuō)起來(lái)話長(zhǎng)，最要緊的是紹介作品，你看珂勒惠支，多么大的氣魄。我以為開這種作品的展覽會(huì)，比開本國(guó)作品的展覽會(huì)要緊?！雹圄斞?《致曹白》，《魯迅全集》(第十三卷)，第403頁(yè)。

因此，魯迅與同人翻印了大量外國(guó)版畫名作，如《近代木刻選集》《梅斐爾德士敏土之圖》《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，供青年藝術(shù)學(xué)徒參考。為了保證印刷質(zhì)量，魯迅不惜工本，用當(dāng)時(shí)最好的印刷技術(shù)，制玻璃版，找最好的印刷機(jī)構(gòu)，甚至將圖拿到日本去印刷。即使這樣，魯迅也不忘提醒藝術(shù)學(xué)徒，如果認(rèn)真研究木刻，最好看外國(guó)書。

同時(shí)，魯迅認(rèn)為，作為中國(guó)美術(shù)家，不應(yīng)忽視中國(guó)的美術(shù)傳統(tǒng)。他對(duì)青年藝術(shù)家說(shuō):“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來(lái)，許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫。”①魯迅:《致李樺》，《魯迅全集》(第十三卷)，第45頁(yè)?！拔乙詾槊髂究檀笥邪l(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！雹隰斞?《致李樺》，《魯迅全集》(第十三卷)，第207頁(yè)。

對(duì)于連環(huán)畫一類大眾藝術(shù)，魯迅則更重視從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。他說(shuō):“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖;自然應(yīng)該研究歐洲各家的作品，但也更注意于中國(guó)舊書上的繡象和畫本，以及新年單張的花紙?！雹埕斞?《“連環(huán)圖畫”的辯護(hù)》，《魯迅全集》(第四卷)，第448頁(yè)。“我們有藝術(shù)史，而且生在中國(guó)，那必須翻開中國(guó)的藝術(shù)史來(lái)。采取什么呢?我想唐以前的真跡，我們無(wú)從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的;在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實(shí)明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的?！雹荇斞?《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》(第六卷)，第23頁(yè)。

但這不是為復(fù)興而復(fù)興，而是為創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的新美術(shù)。如對(duì)中國(guó)古代的木刻代表之一的箋譜，魯迅非常喜愛，也極為珍視，認(rèn)為這些東西不失為文房清玩，雅趣盎然。他與鄭振鐸一起搜集翻印，使之流傳。但魯迅并不認(rèn)為它在現(xiàn)代中國(guó)還有重要意義。他在《〈北平箋譜〉序》中明確地說(shuō):“后有作者，必將別辟途徑，力求新生。”⑤魯迅:《〈北平箋譜〉序》，《魯迅全集》(第七卷)，第406頁(yè)。

總之，魯迅認(rèn)為，“不必問(wèn)是西洋風(fēng)或中國(guó)風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者?！雹摁斞?《致陳煙橋》，《魯迅全集》(第十二卷)，第365頁(yè)。

六、樹立新的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn):“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人的心里的尺來(lái)量”

新的藝術(shù)，需要新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這標(biāo)準(zhǔn)既不是中國(guó)古代的，也不是外國(guó)的，而是中國(guó)現(xiàn)代的。對(duì)此，魯迅雖不能提供固定答案，卻為我們指明了方向。1927年，魯迅在評(píng)論一位青年畫家時(shí)寫道:“他以新的形，尤其是新的色來(lái)寫出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是:民族性?！彼淖髌罚岸己褪澜绲臅r(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性?！币虼耍u(píng)價(jià)他的作品，既不能用中國(guó)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，也不能用西方的標(biāo)準(zhǔn)，“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人的心里的尺來(lái)量，這才懂得他的藝術(shù)”⑦魯迅:《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》，《魯迅全集》(第三卷)，第549、550頁(yè)。。

1935年，魯迅在《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)目錄〉序》中指出，中國(guó)傳統(tǒng)木刻，或通俗而無(wú)深刻的思想，或典雅而少有人間的氣息。而新興木刻“乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心一致的要求，它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄。實(shí)績(jī)具在，說(shuō)它‘雅’，固然是不可的，但指為‘俗’，卻又?jǐn)嗪醪荒?。這之前，有木刻了，卻未曾有過(guò)這境界?！濒斞高€欣喜地預(yù)言:“這選集，是聚全國(guó)出品的精粹的第一本。但這是開始，不是成功，是幾個(gè)前哨的進(jìn)行，愿此后更有無(wú)盡的旌旗蔽空的大隊(duì)。”⑧魯迅:《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)目錄〉序》，《魯迅全集》(第六卷)，第338頁(yè)。

此前一年，當(dāng)魯迅編輯的第一本我國(guó)新興木刻選集出版后，魯迅曾說(shuō):“這一本《木刻紀(jì)程》，其實(shí)是收集了近二年中所得的木刻印成的，比起歷史較久的油畫之類來(lái)，成績(jī)的確不算壞?！雹狒斞?《341024致沈振黃》，《魯迅全集》(第十二卷)，第546頁(yè)。

的確，在魯迅的提倡和指導(dǎo)下，中國(guó)新興木刻以其獨(dú)特的思想藝術(shù)成就屹立于中國(guó)現(xiàn)代畫壇。與傳統(tǒng)中國(guó)畫多取材山水、花鳥和油畫的多描寫靜物、風(fēng)景、肖像不同，進(jìn)步的青年作者不滿足于畫室中反復(fù)的臨摹與模特、靜物寫生，他們深入到工廠、碼頭、市鎮(zhèn)和貧民窟中去尋找創(chuàng)作的素材，到底層勞動(dòng)的聚集地去寫生、創(chuàng)作，多描寫底層民眾的苦難與反抗，包括失業(yè)工人、碼頭工人、人力車夫、行乞老人、饑寒交迫的婦女兒童，以及反動(dòng)警察的暴行、工人群眾的反抗等，揭露社會(huì)的不平與罪惡。如李樺的《怒吼吧!中國(guó)》、沃渣的《不愿做奴隸的婦女》《水災(zāi)》、黃新波的《戰(zhàn)爭(zhēng)》、胡一川的《失業(yè)工人》《到前線去》、汪占非的《紀(jì)念五死者》、江豐的《碼頭工人》、張望的《負(fù)傷的頭》《失所》、鄭野夫的《黎明》《搏斗》，陳煙橋的《拉》《都市的背后》，力群的《病》《拾垃圾的孩子》、羅清楨的《韓江舟子》、陳普之的《黃包車夫》、陳鐵耕的《母與子》和段干青的《饑荒》等。這些作品無(wú)論題材還是表現(xiàn)手法，都有鮮明的特色，它既不是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)木刻的因襲，也不是對(duì)外來(lái)木刻的套用，而是立足中國(guó)現(xiàn)代生活、凝聚著作者的生命激情和歷史責(zé)任，在借鑒、繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的全新的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。它們既有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又有鮮明的藝術(shù)特色。它們的藝術(shù)技巧雖然并不圓熟，但形象鮮明，激情四射，具有震撼人心的藝術(shù)魅力，為后來(lái)的技巧成熟之作所不及。

魯迅先生以其文化偉人和文學(xué)巨匠的身份大力提倡新興木刻，迅速擴(kuò)大了新興木刻的影響，啟發(fā)和動(dòng)員青年美術(shù)家積極投身新興木刻創(chuàng)作。他們沿著魯迅所指引的方向奮力探索，創(chuàng)作了一批批卓有影響的木刻名作，成為那一時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的豐碑，并在此后的中國(guó)革命和建設(shè)中將新興木刻的優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)造了解放區(qū)木刻和新中國(guó)木刻新的輝煌，使新興木刻在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上牢牢地占據(jù)了一席重要之地，實(shí)現(xiàn)了魯迅在我國(guó)新興木刻誕生之日所作出的預(yù)言:“歷史的巨輪，是決不會(huì)因幫閑們的不滿而停運(yùn)的，我已經(jīng)確切地相信:將來(lái)的光明，必將證明，我們不但是文藝遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者。”①魯迅:《〈引玉集〉后記》，《魯迅全集》(第七卷)，第418、419頁(yè)。

魯迅的美術(shù)思想來(lái)自現(xiàn)實(shí)，指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，又超越了現(xiàn)實(shí)，指向一個(gè)更高的藝術(shù)境界。世間白云蒼狗，滄海桑田。如今，我們所處的時(shí)代與魯迅已有天壤之別。我們正在走向一個(gè)消費(fèi)至上的時(shí)代，一切都成為商品，成為滿足大眾消費(fèi)欲望的產(chǎn)品，文化人(包括美術(shù)家)也順理成章地成為文化產(chǎn)品的制造者，千方百計(jì)滿足著消費(fèi)者的欲望，所謂文化的品位、知識(shí)者的責(zé)任、藝術(shù)家的使命等仿佛離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。在這樣的時(shí)代背景和文化氛圍中，重溫魯迅的美術(shù)思想，或許能讓我們清醒一點(diǎn)，重新思考與定位藝術(shù)與藝術(shù)家在社會(huì)發(fā)展和文化建設(shè)中的使命與責(zé)任。