跨越歷史長(zhǎng)河的對(duì)話
——《藝術(shù)家》對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的致敬

⊙王卓爾［四川文理學(xué)院，四川達(dá)州635000］

跨越歷史長(zhǎng)河的對(duì)話
——《藝術(shù)家》對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的致敬

⊙王卓爾［四川文理學(xué)院，四川達(dá)州635000］

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)《藝術(shù)家》并非是對(duì)傳統(tǒng)默片的復(fù)制。導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯對(duì)好萊塢經(jīng)典情節(jié)、劇情進(jìn)行“復(fù)古”的大膽嘗試，既考慮了現(xiàn)代觀眾的品位與觀影習(xí)慣，又不失真實(shí)地對(duì)20世紀(jì)20年代末電影因技術(shù)而產(chǎn)生重大變革的好萊塢時(shí)期進(jìn)行再現(xiàn)——跨越八十余年，與當(dāng)年新舊交替所產(chǎn)生的陣痛和彷徨進(jìn)行了一場(chǎng)隔空對(duì)話，詩(shī)性的懷舊背后是對(duì)當(dāng)今與未來(lái)電影藝術(shù)的謹(jǐn)慎思考與深層探究，他用自己獨(dú)特的方式，向經(jīng)典藝術(shù)致敬。

《藝術(shù)家》默片經(jīng)典

第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上，《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項(xiàng)重獎(jiǎng)，成為當(dāng)之無(wú)愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式拍攝的影片也使電影界時(shí)隔八十余載后重新提及默片電影美學(xué)。有趣的是，其創(chuàng)作時(shí)間是自《阿凡達(dá)》以來(lái)，3D技術(shù)日囂塵上，技術(shù)改變或創(chuàng)造新的電影美學(xué)的呼聲層出不窮的2011年，如此時(shí)機(jī)顯得導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相當(dāng)“不純”，與其說(shuō)這是對(duì)奧斯卡的一次試探性的投機(jī)取巧，不如說(shuō)這是技術(shù)壟斷下電影人嚴(yán)肅認(rèn)真的人文思考——技術(shù)革新并不代表電影“幻象式”這一本體屬性的改變，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，去粗取精，才是維系這門藝術(shù)長(zhǎng)久生命力的根本所在。

一、《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的聯(lián)系

1.溫暖而非獵奇本片講述1927年的好萊塢，著名男演員喬治·瓦倫丁和想要進(jìn)軍電影界的平民女孩米勒一見(jiàn)鐘情，米勒在喬治提攜下逐漸成名的同時(shí)，喬治卻由于拒絕接受有聲電影即將取代無(wú)聲片的事實(shí)，被電影公司解雇。他企圖獨(dú)自投資拍攝默片，以證明自己的藝術(shù)價(jià)值，結(jié)果恰逢經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，遭遇慘敗。經(jīng)歷了頹廢、焦躁以及自殺事件之后的他最終接受了已成為巨星的米勒的幫助，并且也接受了有聲影片。在一片歡呼喝彩聲中，喬治與米勒主演的歌舞片放映，宣告新的電影時(shí)代的來(lái)臨。這是典型的好萊塢式的情節(jié)劇再現(xiàn)，導(dǎo)演創(chuàng)作劇本時(shí)曾提到大部分經(jīng)典默片都采用了情節(jié)劇的敘事模式——依賴故事的曲折性吸引觀眾，靠情節(jié)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力以及人物塑造的豐滿性取悅大眾，使觀眾的情緒跟隨劇中人物的命運(yùn)跌宕起伏，最終得到情感的宣泄。

在電影誕生至今一百多年的歷史長(zhǎng)河中，電影的類型也在逐步變化?，F(xiàn)代觀眾無(wú)論是對(duì)各種鏡頭語(yǔ)言的熟悉程度、對(duì)人物造型的審美態(tài)度，還是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)多樣化的接受程度都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電影最初呈現(xiàn)的單一性。觀眾見(jiàn)多識(shí)廣，更加敏銳和聰明，各種視聽(tīng)奇觀往往已不能達(dá)到獵奇的效果，加速頻率的審美疲勞幾乎成了電影創(chuàng)造各種“奇葩”的外在推動(dòng)力，讓創(chuàng)作者們無(wú)一不絞盡腦汁，只求達(dá)到驚奇、驚艷甚至驚悚至極的效果，仿佛這樣才能凸顯不同，滿足觀眾一時(shí)的談?wù)撚?/p>

《藝術(shù)家》反其道而行之，其無(wú)論是形式還是內(nèi)容都力求“懷舊”，如同默片時(shí)代慣用的在女演員輪廓外打上一層迷霧般的柔光，使其顯出高貴如珍珠般的光暈，只有此時(shí)，才讓人感受到本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中提到的Aura也許不僅僅存在于傳統(tǒng)藝術(shù)，電影當(dāng)中我們依然能夠感受到這種沉靜而溫暖的高潔。

在此我們必須提出，《藝術(shù)家》中體現(xiàn)的懷舊，并非其他很多影視作品中造作的商業(yè)性質(zhì)的“復(fù)古”。那種復(fù)古體現(xiàn)的是物質(zhì)性的奢靡，是迎合觀眾對(duì)于未知?dú)v史的充滿欲望般幻覺(jué)的一種獵奇（如《黃金甲》中的大唐盛世，如大量舊上海黑幫片中十里洋場(chǎng)的糜爛奢華、腐朽之氣），觀眾往往沉浸在華麗的物戀感受之中，這種消費(fèi)性質(zhì)的庸俗化懷舊往往成為炒作的催化劑，是商業(yè)上的詭計(jì)而已?！端囆g(shù)家》之所以溫暖，是在于它懷舊的詩(shī)興，重在思考電影生存的意義和價(jià)值，體現(xiàn)一種終極關(guān)懷，回顧歷史，著眼于現(xiàn)在，并展望未來(lái)。

2.熟悉而又陌生在《藝術(shù)家》中，我們總能找到好萊塢全盛時(shí)期的影子。除了情節(jié)本身以外，時(shí)常有類似的經(jīng)典片段讓觀眾回憶起有關(guān)好萊塢的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。自影片開(kāi)場(chǎng)響起，《藝術(shù)家》帶著我們集體回頭，《雨中曲》《佐羅》《一個(gè)明星的誕生》《日落大道》《人猿泰山》等一系列的經(jīng)典默片在影片中依稀顯現(xiàn)。表現(xiàn)喬治夫妻逐漸疏遠(yuǎn)冷淡時(shí)，我們看到了《公民凱恩》最負(fù)盛名的剪輯手法；結(jié)尾男女主角共跳踢踏舞的場(chǎng)景可以說(shuō)是好萊塢曾經(jīng)名噪一時(shí)的歌舞組合弗雷德·阿斯泰爾與琴吉·羅杰斯的翻版；片中聰明伶俐的寵物狗杰克或許是導(dǎo)演在向比利時(shí)漫畫(huà)家埃爾熱致敬，當(dāng)然也讓人想起卓別林的《狗的生涯》；而米勒唇邊的美人痣以及俏皮的小白裙無(wú)疑是對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露的特別追憶。我們感受到的不僅僅是影片的內(nèi)容，還有我們觀看默片的那份記憶。

《藝術(shù)家》對(duì)經(jīng)典的膜拜，還在于創(chuàng)作初期就已經(jīng)無(wú)處不在的渲染情懷。此片導(dǎo)演做了大量的有關(guān)好萊塢20世紀(jì)二三十年代的研究，于他而言，此類研究并非為了再現(xiàn)一個(gè)歷史復(fù)制品，而只是創(chuàng)作與想象的起點(diǎn)，就像是房屋的地基。拍攝階段，為了制造懷舊而典雅的情緒，他曾在片場(chǎng)播放大量好萊塢四五十年代的音樂(lè)：BernardHerrmann、MaxSteiner、FranzWaxman、《日落大道》和《往日情懷》等的原聲。音樂(lè)的作用在于幫助演員尋找情緒，從導(dǎo)演訪談錄里我們可以看到，他要求演員盡量忘卻對(duì)白與臺(tái)詞，這于默片時(shí)代的演員來(lái)說(shuō)并非難事，但經(jīng)歷了八十余載的發(fā)展，電影演員早已適應(yīng)當(dāng)今的有聲技術(shù)，盡可能還原當(dāng)時(shí)的表演風(fēng)格顯然不易。盡管進(jìn)行了大量的前期研討，他們依然很容易將自己長(zhǎng)期以來(lái)的表演風(fēng)格自然而然地表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)成熟的演員更是如此。因此，強(qiáng)烈時(shí)代感的音樂(lè)使演員和表演的關(guān)系變得不同，變得更加敏感、親密和直接。音樂(lè)對(duì)導(dǎo)演和演員的啟發(fā)功不可沒(méi)，也正是如此精細(xì)的準(zhǔn)備和創(chuàng)作過(guò)程，才讓我們觀看《藝術(shù)家》時(shí)，感到似曾相識(shí)，絲毫不會(huì)有違和之感。

然而《藝術(shù)家》畢竟不是一部模仿片，導(dǎo)演闡述中也曾說(shuō)過(guò)“我的影片并不是要復(fù)制真相，我不是一個(gè)自然主義風(fēng)格的導(dǎo)演。我感興趣的是把顯示風(fēng)格化以及調(diào)配符號(hào)的可能性”①。在考慮到現(xiàn)今觀眾的觀影習(xí)慣之后，導(dǎo)演采取了更為折中的方式進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度以及攝影技巧，這種熟悉而陌生的方式為觀眾帶來(lái)了各種別樣的感觸，是驀然回首后的驚艷，是追憶似水年華的美好，更是“人生若只如初見(jiàn)”的嘆息。

3.光影下的敬禮為盡量符合默片的風(fēng)格，導(dǎo)演特意采取了彩色膠片拍攝再洗成黑白片的技術(shù)，并模仿了20世紀(jì)20年代電影的解析度。此外，拍攝期間運(yùn)用22幀的速度，既避免了電影開(kāi)始之處放映時(shí)演員天然帶有的行為笨拙不流暢的感官，又退卻了如今觀眾所熟悉的應(yīng)接不暇的閃回式的快速畫(huà)面，盡量還原默片時(shí)代才有的優(yōu)雅中帶著急促，沉默中透露俏皮的風(fēng)格。

導(dǎo)演特意運(yùn)用默片時(shí)代常用的淡入淡出、疊畫(huà)的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)；采用大量傳統(tǒng)蒙太奇形式表現(xiàn)此片的視覺(jué)藝術(shù)，如米勒的鉆石高跟直接切入到喬治破爛的皮鞋的相似蒙太奇；將很多人說(shuō)話、大笑的嘴用積累蒙太奇手法剪接在一起等等，讓我們集體回顧屬于那個(gè)年代獨(dú)特的光影。

二、《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的區(qū)別

1.呈現(xiàn)即講述默片時(shí)代，離不開(kāi)插卡字幕（intertitle），這是指隨劇情發(fā)展，為了對(duì)觀眾進(jìn)行必要的提示，而插在幕與幕之間的角色臺(tái)詞。這門視覺(jué)敘事藝術(shù)，基本上是靠演員的面部表情和肢體動(dòng)作來(lái)講述故事，當(dāng)然，這也是當(dāng)時(shí)電影人引以為豪之事。據(jù)稱默片時(shí)代的劇作家都會(huì)在“書(shū)桌前懸掛一個(gè)牌子，上面寫道∶用道具來(lái)說(shuō)話!用形體來(lái)說(shuō)話（Sayitwithprops. Sayitwithaction）”②，可以說(shuō)有才華的導(dǎo)演們最深惡痛絕的就是用插卡字幕破壞表演的流暢性，這符合巴贊所提出的真實(shí)電影審美觀，默片實(shí)際上更能夠保持真實(shí)的曖昧性，因?yàn)橛^眾能夠依照想象，在頭腦中為角色配音，在這一點(diǎn)上，受眾觀感的自適性是介于文學(xué)語(yǔ)言與當(dāng)代電影語(yǔ)言之間的。因此，就運(yùn)用理解力和想象力完成對(duì)電影產(chǎn)生幻覺(jué)的層面上來(lái)講，默片提供了更加個(gè)人的體驗(yàn)過(guò)程。

然而《藝術(shù)家》卻在插卡字幕的使用上顯得別具一格以及富有“心計(jì)”，除卻本身應(yīng)該起到解釋作用的字幕以外，甚至運(yùn)用了稍顯多余的字幕提示，其實(shí)這是更多的加入了現(xiàn)代電影的隱喻手法。以下將對(duì)《藝術(shù)家》中的文字使用做一詳解：

首先，大量有關(guān)“講”與“聽(tīng)”的詞語(yǔ)暗示。開(kāi)篇男主喬治在戲中戲被嚴(yán)刑逼供時(shí)字幕顯示“我絕不說(shuō)話！一個(gè)字兒都不講?。?！”（Iwon’ttalk!Iwon’tsayaword！?。。┐颂庍\(yùn)用三個(gè)驚嘆號(hào)，既表明了男主所演角色的堅(jiān)定，實(shí)則也暗含男主本人對(duì)無(wú)聲時(shí)代的捍衛(wèi)。而逼供者兩次使用“speak”，甚至第二次使用大寫全拼的方式（SPEAK），其實(shí)已點(diǎn)名主題，這是一個(gè)關(guān)于“講話”的故事，而silence、sound、talkie、talking等等一系列詞語(yǔ)反復(fù)出現(xiàn)，并非是導(dǎo)演詞窮，而是對(duì)主題進(jìn)行強(qiáng)化。影片14′20′′出現(xiàn)的鏡頭，是男主與寵物狗的合影上有男主俏皮的筆跡“Woof！”（小狗的叫聲），其實(shí)暗含此時(shí)默片的霸權(quán)，至少在男主心目當(dāng)中，無(wú)聲時(shí)代、喬治本人的時(shí)代，都是毋庸置疑的強(qiáng)勢(shì)。

其次，選詞精辟，且不同言語(yǔ)間相互照應(yīng)。當(dāng)米勒用輕蔑的表情戲稱跟自己一起上樓梯的年輕男孩兒們?yōu)椤巴媾肌保╰oys）時(shí)，當(dāng)喬治為自己力爭(zhēng)，宣稱自己不是“牽線木偶”（puppet）而是藝術(shù)家時(shí)，當(dāng)米勒接受采訪，意氣風(fēng)發(fā)地告知記者：默片時(shí)代的演員們不過(guò)是在屏幕面前做做鬼臉（mugging）時(shí)，作為演員，尤其是無(wú)法適應(yīng)時(shí)代潮流的演員的無(wú)奈和悲涼被戲謔地表達(dá)出來(lái)。電影用詞的精辟還在于對(duì)“觀眾”的表達(dá)上，電影觀眾的單詞很多，有viewer、movie-goer、Lesspectateurs等等，而在米勒接受采訪時(shí)卻選用“audience”一詞，其實(shí)暗含有聲時(shí)代的到來(lái)，觀眾更多的是在“聽(tīng)”而非“看”表演，這是一種新的感官刺激出現(xiàn)的強(qiáng)勢(shì)體現(xiàn)。

最后，言語(yǔ)無(wú)處不在，代替插卡字幕進(jìn)行呈現(xiàn)。即便不是插卡字幕，導(dǎo)演也別有用心的插入與敘事情節(jié)相適應(yīng)的文字。譬如開(kāi)篇喬治步入放映大廳臺(tái)后時(shí)路過(guò)高懸在墻壁上的那句醒目標(biāo)語(yǔ)——“幕后請(qǐng)保持安靜”（Pleasebesilencebehindthescreen）（3′46″）；又比如以旋轉(zhuǎn)的報(bào)紙雜志形式出現(xiàn)的有關(guān)米勒新進(jìn)有聲片與喬治自費(fèi)投資的無(wú)聲片的評(píng)論對(duì)比（40′01′′至40′25′′）；再比如喬治落寞的離開(kāi)拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，街角酒吧名字“l(fā)onelystar”（60′00″）等等語(yǔ)言文字的出現(xiàn)，避免了過(guò)多使用插卡字幕造成的視覺(jué)疲憊感，增加了鏡頭語(yǔ)言的多樣性表達(dá)，更接近于現(xiàn)代觀眾的審美感受。

由此可見(jiàn)，語(yǔ)言文字的使用在《藝術(shù)家》中，已超出了傳統(tǒng)默片中對(duì)觀眾進(jìn)行敘事情節(jié)解釋的作用，且摒棄了傳統(tǒng)默片中破壞電影整體流暢性的擔(dān)憂，反倒是通過(guò)強(qiáng)調(diào)性提示、多樣化表現(xiàn)以及刻意增加的方式，解讀了有關(guān)電影的更多更復(fù)雜的背景資料，增加了電影本身的情緒渲染，甚至加強(qiáng)了敘事結(jié)構(gòu)的完整性和流暢性。

2.夢(mèng)幻也真實(shí)《藝術(shù)家》的出彩之處，還在于其在結(jié)構(gòu)和表達(dá)上注入了現(xiàn)代元素。敘事中影片采用了嵌套式戲中戲的表現(xiàn)方式，并多次在影中之影（如《俄國(guó)情史》《愛(ài)之眼淚》《愛(ài)的光芒》等影片）的拍攝過(guò)程中，復(fù)調(diào)式地展現(xiàn)男女主人公愛(ài)情發(fā)展的線索。而其表達(dá)喬治夢(mèng)境時(shí)運(yùn)用的超現(xiàn)實(shí)主義手法，雖對(duì)早已熟悉各種視覺(jué)奇觀的現(xiàn)代觀眾來(lái)講不足為奇，然而出現(xiàn)在一部黑白色調(diào)的默片形式的電影當(dāng)中，就讓人倍感驚喜。此外，導(dǎo)演刻意為之的表現(xiàn)空間扭曲變形和傾斜的拍攝手法，也讓觀眾身臨其境，對(duì)喬治心理世界的崩塌感同身受。而這種形式與內(nèi)容驚人的合拍，毫無(wú)任何突兀之處，實(shí)屬導(dǎo)演功力了得。

《藝術(shù)家》主題雖然采用了好萊塢經(jīng)久不衰的情節(jié)劇敘事模式，但卻并非是簡(jiǎn)單而傳統(tǒng)的愛(ài)情片。如果說(shuō)發(fā)生在同樣背景下的經(jīng)典影片《雨中曲》，是用飽和的色彩和振奮的心態(tài)，喜氣洋洋地迎接一個(gè)新的技術(shù)時(shí)代的到來(lái)，那么《藝術(shù)家》帶給我們的卻不僅僅是那個(gè)年代獨(dú)有的純真愛(ài)情，我們更多的感受到了殘酷的現(xiàn)實(shí)——美好的夢(mèng)幻背后，有著時(shí)代更迭的苦痛、尊嚴(yán)的喪失、抉擇的艱難和壯士割腕的妥協(xié)。在這部號(hào)稱為音樂(lè)喜劇的電影背后，有著一種苦中作樂(lè)的哀傷，隱含著更多的人性思考和無(wú)限的唏噓感慨。

3.寂靜與喧囂當(dāng)然，真正意義上完全區(qū)別《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的地方，在于其無(wú)聲與有聲的精巧結(jié)合。例如在表現(xiàn)喬治夢(mèng)境的那一場(chǎng)戲中，他看了有聲電影后，回到自己房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯放置聲、車水馬龍聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，讓他莫名狂躁，甚至一片羽毛掉到地上都能發(fā)出轟然巨響。這種突如其來(lái)的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強(qiáng)大的聽(tīng)覺(jué)沖擊對(duì)比，將一個(gè)習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對(duì)有聲時(shí)代的恐懼表現(xiàn)得淋漓盡致。而影片最后，喬治和米勒用踢踏舞方式連接了無(wú)聲和有聲時(shí)代之后，說(shuō)出了全片唯一的一句話“withpleasure”，影片也以有聲電影的方式結(jié)束，標(biāo)志著一個(gè)嶄新時(shí)代的到來(lái)。導(dǎo)演在默片中插入聲效的作用，顯得非比尋常。

三、跨時(shí)代的對(duì)話

現(xiàn)代技術(shù)有著太多的陷阱，很多人因?yàn)榧彼僮兓氖澜缍械娇只??！端囆g(shù)家》并非宣稱默片才是唯一正確的電影藝術(shù)，更不是對(duì)數(shù)字時(shí)代的宣戰(zhàn)。在導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯看來(lái)，“好的電影是時(shí)刻提醒人們?yōu)楹螑?ài)電影的電影”。懷舊而非守舊，驅(qū)動(dòng)他拍攝這樣一部影片的是他對(duì)現(xiàn)代化的憂思和謹(jǐn)慎，是對(duì)何為真正的電影藝術(shù)的反思。

選擇與八十年前的經(jīng)典進(jìn)行對(duì)話，讓人們重溫那個(gè)用手勢(shì)、眼神，或是微聳雙肩、輕佻眉毛，或是唇邊含笑便能展現(xiàn)復(fù)雜與魅惑的幻影世界。在那里，一個(gè)滑步便能制造浪漫，腮邊點(diǎn)痣便是調(diào)動(dòng)情思，美好而含蓄，純真又俏皮，愛(ài)便是藝術(shù)的起點(diǎn)與終點(diǎn)。

《藝術(shù)家》沒(méi)有華麗的炫技，不制造夸張的聲色迷霧，有的只是干凈與質(zhì)樸，細(xì)膩和從容，卻依然不乏真摯感動(dòng)，沁人心脾。①[法]菲爾·賽姆斯：《〈藝術(shù)家〉導(dǎo)演米歇爾·哈扎納維希烏

斯訪談》，曹軼譯，《世界電影》2012年第3期，第176頁(yè)。②張欲曉：《〈藝術(shù)家〉：向默片時(shí)代的致敬》，《電影文學(xué)》

2012年第21期，第96頁(yè)。

[2]張妮.電影與文化懷舊——以《藝術(shù)家》《我與夢(mèng)露的一周》為例[J].電影文學(xué)，2012（21）.

[3]孫萌.輪回的路徑——從《藝術(shù)家》與《鋼的琴》看詩(shī)興懷舊電影[J].文藝研究，2012（8）.

[4]邵吟筠.不如來(lái)跳舞——《藝術(shù)家》中的身體敘事[J].當(dāng)代電影，2012（7）.

[5]黃框字.電影默片話語(yǔ)特征論析[J].開(kāi)放時(shí)代，2001（6）.

[6][法]菲爾·賽姆斯《.藝術(shù)家》導(dǎo)演米歇爾·哈扎納維希烏斯訪談[J].曹軼譯.世界電影，2012（3）.

[7]張欲曉《.藝術(shù)家》：向默片時(shí)代的致敬[J].電影文學(xué)，2012（21）.

作者：王卓爾，四川文理學(xué)院講師，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，研究方向：影視評(píng)論、跨文化研究。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

本文系四川文理學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目（當(dāng)代中國(guó)電影批評(píng)策略研究）成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：2013 R006Z