女體窺視下《蝕》的男權(quán)建構(gòu)

⊙賴金鑫［浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，杭州310018］

女體窺視下《蝕》的男權(quán)建構(gòu)

⊙賴金鑫［浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，杭州310018］

擅長塑造女性形象的茅盾，在對傳統(tǒng)性別場域的革新過程中，對新女性進行了合理想象。但作家鮮明的男性立場和男性主觀視角，使《蝕》中被冠以時代女性的人物，最終還是成為男性思維甚至是作者自身的消費對象。

女體窺視男性思維

茅盾先生是新文化運動的先驅(qū)者、中國革命文藝的奠基人，也是中國現(xiàn)代著名作家、學(xué)者、文化活動家以及社會活動家。為了更好地傳承茅盾研究、培養(yǎng)茅盾研究新人，浙江傳媒學(xué)院茅盾研究中心與浙江省桐鄉(xiāng)市文化廣電新聞出版局聯(lián)合舉辦了“走近茅盾”征文。現(xiàn)選發(fā)三篇。賴金鑫從性別視角剖析了茅盾顯現(xiàn)于《蝕》中男性立場；楊帆分析了《林家鋪子》中小資產(chǎn)階級的性格核心與悲劇命運；徐雨霽則選取并不太受重視的茅盾前期作品《野薔薇》進行全面分析。三位新秀顯示出初生牛犢的學(xué)術(shù)敏銳。

在《蝕》海量的人物景觀當(dāng)中，“男性話語”無疑成為了角色造型的一個重要場域。忠于無意識表達與心理外化的茅盾，讓小說內(nèi)容帶有悲觀基底的同時，也讓小說文本附上了深厚的男性思維烙印。

盡管試圖在“時代女性”上大下筆墨，但囿于男權(quán)藩籬中難以自拔的“作家思維”終于只能借由異性者的想象進行不合情理的女性勾描，這造成《蝕》中女性角色的塑造局限于狹小的男性視角。呈現(xiàn)在“偷窺鏡頭”下的女性角色無一例外地站立于由茅盾搭就的男性立場，是經(jīng)由男性意淫催生的“易性想象”，因而大多帶有作為男性主體的茅盾投射在這些女性角色身上的頹廢與騷動感以及“阿尼瑪”柔軟的感傷。本文希望通過對《蝕》中以“女體窺視”為代表的“身體話語”的探討，實現(xiàn)對茅盾作品中男權(quán)立場以及男性思維的解構(gòu)。

一、“乳房”塑型下的男性話語。《蝕》中的女體造型大多經(jīng)由男性的主觀視角，在不無肉感的身體話語中，女性的體態(tài)身姿逐一顯示，體現(xiàn)出了一種獨特的“乳房”塑型方式。在陳建華對茅盾早期小說視覺性語言的研究文章《“乳房”的都市與烏托邦狂想》當(dāng)中就曾指出：“在茅盾的早期小說《蝕》三部曲里，對‘乳房’的描繪，就其質(zhì)量與頻率而言，在新文學(xué)里均冠絕一時?！边@種造型方式在盡情展現(xiàn)女性體態(tài)美的同時，也在無形當(dāng)中默許了男性話語的強行進入，讓小說帶有了強烈的男權(quán)烙印。雖然“時代女性”已然成為《蝕》的文化坐標(biāo)，“尋求感官刺激與生存價值”的果敢女性在作品俯拾皆是，但她們的出現(xiàn)卻始終不能對男權(quán)社會的價值觀形成反超，因而流于淺薄。在對傳統(tǒng)性別場域的革新過程中，茅盾對新女性進行了合理想象，但作為男性作家，他在本質(zhì)上是在男權(quán)維護，這不同于女性文學(xué)的自發(fā)性變革，不是“自選動作”，而是“規(guī)定動作”。就像《創(chuàng)造》中君實對嫻嫻的改造，大多屬于一種男性的主觀意淫，其目的是兩性關(guān)系中男性主導(dǎo)地位的保全，但結(jié)果卻讓“被改造者”出離了“改造者”的原始預(yù)判，成為一種虛無的“性幻想”。

《追求》中把章秋柳視為一頭貓而戲弄的曹志方，在章的憤怒中看到的卻是后者“兩顆櫻桃一般的小乳頭和肥白的椎形的座兒，隨著那身體的轉(zhuǎn)移而輕輕地顫動”。可見在身體游戲中周游自得的章秋柳，也依舊有被曹志方以“解放女性”的名義倍加嘲弄的時候，她習(xí)慣于用身體去還擊“下半身”的思維邏輯，卻也不幸被貼上了“浪蕩與狂放”的標(biāo)語，當(dāng)被老曹用“身體戲弄”還擊之時，也只能“像是一頭貓”一樣把身體“平伏在床”。而慘遭男性羞辱的當(dāng)口，茅盾也就只能讓她用這種“香艷淋漓”的方式加以回應(yīng)。躲在這種肉欲十足的畫面背后的不僅是老曹的“忽然愛你”，更有茅盾腦海中作祟的男性思維邏輯——表現(xiàn)為男性在女性肉體前的軟弱無力以及女性理所應(yīng)當(dāng)?shù)亍俺鲑u身體”，身體成為了女性用來自我抗?fàn)幍奈ㄒ煌緩剑蚬厝?，直截了?dāng)，偏離于女性的真實思想。類似的人物還有月下以吻戲弄了抱素又不告而別的惠女士，“共妻”暴動下也開始玩起束胸把戲的孫舞陽，皆是“身體當(dāng)先”的典型反映。而抱素眼中的慧和靜：“慧的美麗是可以描寫的，靜的美麗是不能描寫的”；看上去很平凡的靜一旦成為抱素眼中的“靜女士”，她的美不僅是神奇的，還是“不可分析的整個的美”。顯而易見，惠和靜的人物構(gòu)型正是通過抱素之眼一步步完成的。在午夜觀影的思考里頭，也在小屋子中的交談當(dāng)中。茅盾在這里顯然借由抱素之口開始了自己的擇偶選擇，相互襯托的人物塑造法本無可厚非，但此處的描寫卻驚現(xiàn)了一種“挑揀”的色彩，讓人略感不快。

作為“現(xiàn)代現(xiàn)象”的“身體話語”，從來便是個體感性欲求層面現(xiàn)代主體的覺醒，指的是意的身體，而非物質(zhì)的身體。而在《蝕》的文學(xué)語境當(dāng)中，男性卻在“女體窺視”的過程中，以觀看者的身份獲得了自我主體性的身份確證，女性則成為了男性話語欲望化想象的客體。時代女性在自我抗?fàn)幰约皟尚越橇χ?，實際上滿足的正是男性參與者的自我虛妄?？此圃谏眢w的行使權(quán)上獲得了自由的“時代女性”，卻在不經(jīng)意間成為了男性角色以及男性讀者甚至是作者自身的消費對象。因而“窺視鏡頭”雖然為女性帶來了視線聚焦，但這種聚焦卻注定了必然的“淺薄”，因而只能讓“身體話語”代替“經(jīng)驗世界”出席。在這里放棄心理勾描看似是一種自廢武功，卻也顯示出了這些女性的不可捉摸。精神的神秘性反倒讓人物更加出彩。因此，這種寫法倒也討巧。

二、革命戀愛場域中的兩性角力。兩性角力場的催情作用在《蝕》中展露無遺。大革命背景下由《幻滅》《動搖》《追求》搭就的敘事樓廈在多重戀愛關(guān)系的撞擊中愈發(fā)顯得深沉而厚重。葛天逸《雙重土壤滋養(yǎng)出的奇葩》一文對《蝕》的典型戀愛模式進行了歸納總結(jié)，大致可以分為以下三種：1.閨閣少女的戀愛幻想；2.女黨人的變態(tài)戀愛；3.誘惑者與家庭中被誘惑者的畸戀。靜女士顯然就是“閨閣少女”的代表，在靜先后和抱素及強的戀愛段落當(dāng)中，遷移著靜情感走向的一直是男性角色的作為。抱素和強始終把控著情感的發(fā)力點，而女性人物只能在其中承當(dāng)著無關(guān)痛癢的情感受力，在讀者眼中成為了一個弱者。

就連茅盾精心打造的“時代女性”其實也在“女黨人的變態(tài)戀愛模式”里面漸漸喪失了愛的能動性，在“自由”的呼聲中成為一種為性趨勢的奴隸。在用“性”代替“愛”，用“肉體”把玩男性的過程中，這些女性角色在某種程度中生成了一種情感缺失。在慧對過去情感經(jīng)歷的回顧過程中，我們了解到這個女性的行為動機其實是經(jīng)受感情挫折之后的“自暴自棄”，這種看似灑脫的追求刺激，大抵只是一種流俗的療傷方式，是兩性角逐潰敗的消極心理。同樣的，章秋柳和曼青的往事亦是她在歌舞場里尋歡作樂的重要原因。這樣的失敗者，趙赤珠算是一個。懷孕后被迫失足的王詩陶同樣也是一個。再看由方羅蘭和孫舞陽這一對建構(gòu)的畸戀戀情。在誘惑者與被誘惑者的情感角逐當(dāng)中，看似是方羅蘭終于成為孫舞陽的又一個俘虜，婚姻關(guān)系瀕臨破滅，方羅蘭對孫舞陽倒是也動了情的，但再一次成為被“看”客體的孫舞陽顯然成為了更加被動的一個，因為這種“情”里頭“性”的成分遠遠多于“愛”。

總之，在這幾種不同形式的戀愛糾葛當(dāng)中，無論是新女性還是傳統(tǒng)女性，全都淪為了兩性角逐中的被動角色，是男性話語下發(fā)了“聲”卻在心理上被萬般壓制的失敗者。

三、“迷茫一代”的“阿尼瑪”心理。《從牯嶺到東京》一文中茅盾對《蝕》的創(chuàng)作過程做了自我剖析：“我很抱歉，我竟做了這樣頹唐的小說，我是越說越不成話了。但是請恕我，我實在排遣不開。我只能讓它這樣寫下來，作一個紀(jì)念。”《蝕》三部曲中濃厚的凄涼基調(diào)是茅盾創(chuàng)作心境的真實映射，社會活動家以及文學(xué)創(chuàng)作者的身份矛盾始終未曾淡出作者的內(nèi)心。對革命出路的質(zhì)疑，文學(xué)與政治的關(guān)系問題讓他始終陷入了苦悶的情緒里。大革命的失敗讓茅盾這一代文學(xué)作品的頹廢情緒揮之不去，《蝕》三部曲正是如此。革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的“幻滅”，革命斗爭劇烈時的“動搖”，“幻滅”“動搖”后不甘寂寞尚思作最后之“追求”的情緒，早已成為了大革命中“迷茫一代”的真實寫照。

而《蝕》的“女體窺視”不僅是茅盾主觀視角下的產(chǎn)物，同樣也是那個矛盾時代孕育出的結(jié)果。小說文本非常有趣的一點在于男性角色在女性肉體面前的軟弱無力，這種無力感顯然帶有茅盾本人的影子，是“阿尼瑪”在男性身體中過分分泌的不良果實。對女性誘惑毫無招架之力的男性反應(yīng)，正體現(xiàn)了作者本身的女性化傾向以及本能的女性認(rèn)同感。這注定了作者對女性心理抒寫的獨特偏好，也為他把玩女性情感的樂此不疲提供了依據(jù)。但需要明確的是，這種女性認(rèn)同是帶有根深蒂固的男權(quán)基底的，說到底是裹挾了男性因子的“雜交品牌”。男性的陰柔氣質(zhì)在《幻滅》里頭成了抱素胸前的紅領(lǐng)帶，也成了慧女士離開時他的內(nèi)心密語。到了《動搖》里頭，那是方羅蘭應(yīng)對“罷工運動”以及“共妻”暴動的迷茫無措。而對于《追求》里頭的曼青，那是看不清未來的乏力、被現(xiàn)實傷透了心的失落。

弗洛伊德把文藝作品當(dāng)成作家的無意識表達，而茅盾在其中表述的正是自己的情感創(chuàng)傷和作為“迷茫一代”的頹廢心理。多重創(chuàng)傷讓眾聲喧嘩中的茅盾顯得愈發(fā)沉默無語，成為一個了曼青式的落寞派，“頹然靠在”自己的書桌上，“再沒有話了”。長期陷于虛無、幻滅、頹廢等非理性創(chuàng)傷體驗狀態(tài)而不能自拔的茅盾，在這種情緒之中不斷激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)造力，建構(gòu)出整個作品的頹廢基調(diào)，也折射出茅盾自身“阿尼瑪”式的男性人格。

通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，盡管茅盾在女性角色的塑造上大下筆墨，但鮮明的男性立場讓這種女體構(gòu)型帶有了深刻的男性思維烙印，字里行間其實是十足的男性話語，這不僅體現(xiàn)在“女體窺視”的描寫之中與兩性戀愛的角力里頭，也呈現(xiàn)在身體話語的表述當(dāng)中。

[1]茅盾.從牯嶺到東京.茅盾全集第19卷[M].北京：人民文學(xué)出版社,1991.

作者：賴金鑫，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院2012級漢語言專業(yè)學(xué)生，浙江傳媒學(xué)院未來作家班學(xué)員。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com

本文系浙江傳媒學(xué)院“鳳凰行動計劃”科研項目成果