試析文人畫(huà)畫(huà)家“畫(huà)外功”的重要性

殷川川 （安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 安徽蕪湖 241000 ）

試析文人畫(huà)畫(huà)家“畫(huà)外功”的重要性

殷川川 （安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 安徽蕪湖 241000 ）

傳統(tǒng)文人畫(huà)創(chuàng)作主體的文學(xué)修養(yǎng)、書(shū)法功底、人格品質(zhì)，及非功利性創(chuàng)作目的等 “畫(huà)外功”因素，無(wú)不對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的形成與發(fā)展起著重要的作用。當(dāng)今“新文人畫(huà)”的創(chuàng)作欲從傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”中繼承與突破，必須要學(xué)習(xí)形成傳統(tǒng)“文人畫(huà)”的各種要素，并汲取西方藝術(shù)的相關(guān)精髓。“新文人畫(huà)”反映當(dāng)代人文精神與特征的今天，對(duì)上述的研究顯得尤為重要與緊迫。

文人畫(huà)；畫(huà)外功；新文人畫(huà)；發(fā)展

本文試從書(shū)法藝術(shù)對(duì)古代文人畫(huà)的重大影響、創(chuàng)作主體的文學(xué)相關(guān)修養(yǎng)、創(chuàng)作主體的人格與品質(zhì)以及創(chuàng)作主體自身非功利性的目的等方面論述“畫(huà)外功”的重要性，并從中探究其對(duì)當(dāng)今新文人畫(huà)的創(chuàng)作、發(fā)展的相關(guān)啟示與借鑒意義。

一、書(shū)法藝術(shù)自身發(fā)展對(duì)文人畫(huà)的重要影響

點(diǎn)、線、筆畫(huà)是構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)形象的最基礎(chǔ)的要求，也是最具有獨(dú)特欣賞價(jià)值和最重要的考察對(duì)象。其中“文人畫(huà)”書(shū)法化的傾向大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)期：

（一）“文人畫(huà)”書(shū)法化意識(shí)的萌發(fā)期

魏晉南北朝至晚唐是文人畫(huà)的創(chuàng)生期，也是文人畫(huà)書(shū)法化的萌發(fā)期。這一期間，很多山水畫(huà)作品誕生于文人的手下，而且在理論理解中，無(wú)論山水畫(huà)作品還是人物畫(huà)作品，都著重強(qiáng)調(diào)了與書(shū)法作品一致手法與筆法，都重視了對(duì)繪畫(huà)作品與書(shū)法作品同樣重要的“勢(shì)氣”。可以得出這樣的結(jié)論，文人畫(huà)的形態(tài)和勢(shì)氣早期已形成了書(shū)法形式的傾向。

（二）“文人畫(huà)”書(shū)法化的成熟期

至唐到元是文人畫(huà)的成熟期。在唐朝時(shí)期，文人考取功名或者邁入仕途都要經(jīng)過(guò)書(shū)法和繪畫(huà)的考試，書(shū)法功底差的文人就沒(méi)有通過(guò)開(kāi)始的資格。不過(guò)，同時(shí)代的書(shū)法與繪畫(huà)相比較，這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)派之間在各自的發(fā)展方向中相輔相成。在這時(shí)代，書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，但是作品各自創(chuàng)作者的地位卻有著天壤之別，高管大都是那些書(shū)法名家。

在文人畫(huà)的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，受到書(shū)法類(lèi)的影響很大，歷來(lái)所有的文人畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)家努力尋求將書(shū)法融入到畫(huà)中的方式和方法。首先，中國(guó)畫(huà)作品的藝術(shù)核心特點(diǎn)在講線條, 線條的特點(diǎn)是我們研究探討書(shū)畫(huà)同根的基礎(chǔ)。書(shū)法與畫(huà)品都是線條組成的藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)以書(shū)法創(chuàng)作為根本，突出了書(shū)法當(dāng)中的點(diǎn)、線條的筆法在創(chuàng)作繪畫(huà)作品中的作用, 對(duì)線條的掌控和應(yīng)用成為重要的基本功, 所以，中國(guó)畫(huà)只能以書(shū)法特點(diǎn)為基礎(chǔ)。

中國(guó)畫(huà)不能以素描為寫(xiě)實(shí)的底子, 只能以書(shū)法為基礎(chǔ)。其次, 由于書(shū)法創(chuàng)作藝術(shù)的熏陶, 中國(guó)畫(huà)的姿態(tài)才能從單一的技術(shù)再現(xiàn)方法進(jìn)而求取一種與主體心思融為一體的筆墨創(chuàng)作手法和境地,墨筆手法不只是一種技藝的體現(xiàn), 更是創(chuàng)作者心理與感情的寫(xiě)照。

清代碑學(xué)研討達(dá)到鼎盛, 很多樸實(shí)、厚重的書(shū)碑作品陸陸續(xù)續(xù)被世人發(fā)現(xiàn)，因此，將碑學(xué)融入到書(shū)里成為新的潮流。近代以來(lái)，畫(huà)家都受到這方面的影響，注重中鋒用筆、金石為骨,將原始的民間藝術(shù)融會(huì)貫通，力求樸拙、飽滿蒼潤(rùn)華滋的筆墨之風(fēng)。因此，對(duì)中國(guó)的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作大師, 從書(shū)法創(chuàng)作手法畫(huà)品的創(chuàng)作手法相輔相成的觀點(diǎn)和角度來(lái)觀察就能夠比較全面準(zhǔn)確地把握他們的藝術(shù)特征。在中國(guó)的畫(huà)發(fā)展歷史中, 我們不難發(fā)現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的作品當(dāng)中，線條、筆法都有改變, 而這種改變就是循序漸進(jìn)的進(jìn)步，也正是這種改變代表了一定時(shí)期的線條與筆法的不同特色。

綜上所述，書(shū)法藝術(shù)對(duì)“文人畫(huà)”的影響具體有以下五點(diǎn)：1.書(shū)法用筆對(duì)繪畫(huà)的影響；2.書(shū)法構(gòu)成對(duì)繪畫(huà)的影響；3.書(shū)勢(shì)對(duì)繪畫(huà)的影響；4.書(shū)法抽象性對(duì)繪畫(huà)的影響；5.書(shū)法抒情性對(duì)繪畫(huà)的影響。

二、詩(shī)詞等文學(xué)相關(guān)因素對(duì)文人畫(huà)的貢獻(xiàn)

傳統(tǒng)文人畫(huà)首先突出了畫(huà)家在詩(shī)詞、文學(xué)上的修養(yǎng)?！靶刂袑W(xué)問(wèn)既深，畫(huà)境自然超乎凡眾”。畫(huà)家的詩(shī)詞、文學(xué)修養(yǎng)直接影響繪畫(huà)品位的高低。東晉之后南北朝時(shí)期王微、宗炳、謝赫、梁元帝等都善畫(huà)、能詩(shī)文；唐代文人畫(huà)家更多。所以中國(guó)繪畫(huà)的文學(xué)化傾向早就暗含其中了。

中國(guó)畫(huà)貴有詩(shī)境美，自古為文人所重。作為北宋時(shí)期文人畫(huà)理論與實(shí)踐的開(kāi)創(chuàng)者，蘇東坡在總結(jié)前人藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，首次明確提出了“詩(shī)畫(huà)本一律”的藝術(shù)思想，從理論視角考察了繪畫(huà)創(chuàng)作與詩(shī)的關(guān)系，使后代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作更加重視詩(shī)情畫(huà)意的形式特點(diǎn)與創(chuàng)作構(gòu)思方式以及繪畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)本身共同中點(diǎn)、線、面、筆墨等抽象的詩(shī)性語(yǔ)言的使用，并使它成為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中別具一格的性格與精神內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)畫(huà)審美方式的明確具有非常重要的意義。

在觀察角度與表現(xiàn)特點(diǎn)手法上，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”。（張璪語(yǔ)）并不是全部挪用仿照大自然中的客觀事物，而是加入了畫(huà)品創(chuàng)作者自身強(qiáng)大的主觀意識(shí)，即在創(chuàng)造自然的根本上，有自己的思想，有自己想表達(dá)的觀點(diǎn)。白居易認(rèn)為“學(xué)無(wú)常師，故其指一意狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”。中國(guó)畫(huà)家與詩(shī)人創(chuàng)作作品特點(diǎn)的“游心之所在”就是本身對(duì)自然界中的環(huán)境和事物獨(dú)特理解的美境，創(chuàng)造的意象。這也決定了中國(guó)畫(huà)自始至終的浪漫主義精神和詩(shī)歌特性點(diǎn)的內(nèi)質(zhì)。

三、創(chuàng)作主體自身的人格、品質(zhì)的重要性

人格、品質(zhì)與文人畫(huà)一脈相承 。近代，我國(guó)的著名理論家、國(guó)畫(huà)家陳師對(duì)人文畫(huà)做了一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)：文人畫(huà)的特點(diǎn)，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三性格，第四思想，具此四者，乃能完善”。書(shū)如其人，畫(huà)如其人，畫(huà)以人貴等等，此種論述在中國(guó)古代畫(huà)論中比比皆是?？梢?jiàn)，文人畫(huà)家十分注重自身人格文品的修練，他們把人品、學(xué)問(wèn)擺在首要的位置。蘇軾也曾說(shuō):“古來(lái)畫(huà)師非俗士”，故而文人畫(huà)家特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)品與人品的漸修。古代的文人通過(guò)當(dāng)時(shí)的所處的社會(huì)環(huán)境態(tài)度來(lái)抒發(fā)他們的內(nèi)心情緒，表達(dá)他們超凡脫俗、豁達(dá)的文人境界，表現(xiàn)出他們自身的脫俗與優(yōu)雅。

在中國(guó)古代，會(huì)將“文人”的許多品格作為社會(huì)文化標(biāo)榜的準(zhǔn)則，并將這些品格集中到某些特殊的典型人物身上，故而形成了元明以來(lái)對(duì)“文人畫(huà)”畫(huà)格畫(huà)品的推崇。“文人”指讀書(shū)人，他們于社會(huì)無(wú)功利能力，且明理重情、敢怒敢言，人們推崇“文人”的品格，實(shí)際上也體現(xiàn)了國(guó)畫(huà)對(duì)文化品位的更高期望。

元代眾多文人出現(xiàn)了討厭世俗和避開(kāi)世俗的心理，在這期間很多人運(yùn)用畫(huà)畫(huà)這種特別方法來(lái)調(diào)節(jié)自己的精神和心態(tài)。人們?cè)谶M(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)用用到具有“四君子”之稱(chēng)的的梅蘭竹菊來(lái)表現(xiàn)自己的性格和處事態(tài)度。由此使得文人的藝術(shù)觀念和審美觀念在創(chuàng)作的作品當(dāng)中更加顯而易見(jiàn)。

“人品不高，落墨無(wú)法?！睂W(xué)畫(huà)者先貴人品，人品高之人，筆外自有一種正大光明之氣。否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之風(fēng)，隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然。古人每以神、逸、能、妙來(lái)評(píng)畫(huà)品與畫(huà)格，近代著名畫(huà)家黃賓虹把畫(huà)中之劣者稱(chēng)之為江湖畫(huà)、市井畫(huà)，把文人畫(huà)中之高者稱(chēng)之為士夫畫(huà)。他聲稱(chēng)“畫(huà)格當(dāng)以士夫畫(huà)為最高”。

可見(jiàn)這些傳統(tǒng)文人畫(huà)家們不管在什么條件下都恪守創(chuàng)作主體的人格、品質(zhì)精神，也就難怪其作品具有深度和內(nèi)涵了。

四、非功利性創(chuàng)作目的對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的影響

作為中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)家大多為官或出身豪門(mén)，他們不必為衣、食、住、行等問(wèn)題擔(dān)憂。畫(huà)畫(huà)只是為了文人們之間品玩、賞析，抒發(fā)個(gè)人的情操品格，可見(jiàn)他們的創(chuàng)作目的完全是非功利性的。其創(chuàng)作集中體現(xiàn)于非功利性的德性與節(jié)操方面，寓清純、靜虛、寧?kù)o、中和等社會(huì)秉性與個(gè)人稟賦的追求當(dāng)中。

“聊寫(xiě)胸中逸氣”非功利性的高雅追求。傳統(tǒng)文人畫(huà)的代表人物倪云林的“聊寫(xiě)胸中逸氣”的理論,是非常典型的非功利性的文人繪畫(huà)審美特質(zhì)。

古人評(píng)論繪畫(huà)四品：“神妙能逸。”論者把逸品尊為上上品。通常人們?cè)u(píng)論優(yōu)秀的文人畫(huà)作時(shí)往往說(shuō)是“格調(diào)高逸”。其實(shí)所謂“逸”乃是走失，或逃失的意思。而傳統(tǒng)文人繪畫(huà)正是一種不為名利、超然世外的非功利性的純繪畫(huà)追求形式。

從創(chuàng)作本身的精神態(tài)度來(lái)說(shuō)，“逸”是一種審美的自由發(fā)揮。文人并不冥思苦索，而是在自由、輕松、無(wú)所掛礙的心境下進(jìn)行創(chuàng)作，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是游戲的態(tài)度，這充分體現(xiàn)了其非功利性的創(chuàng)作目的。

文人畫(huà)在很多形勢(shì)下又被稱(chēng)為“墨戲”。“墨戲”的方式在文人畫(huà)中是很普遍的，但卻沒(méi)有理論上的深入研究剖析。從某種含義上來(lái)講，“墨戲”更多地體現(xiàn)了創(chuàng)作形勢(shì)的嬉戲狀態(tài)和進(jìn)功求利目的。

關(guān)于創(chuàng)作作品的主題思想的嬉戲心態(tài)和進(jìn)功求利目的，宋代時(shí)期的文人畫(huà)家中廣泛存在這種現(xiàn)象。其中就以二米、蘇軾、文同為代表者的文人畫(huà)家是墨戲畫(huà)的代表人物。文同畫(huà)竹是以游戲態(tài)度出之，而蘇軾也正是墨戲化重要代表人物，蘇軾作畫(huà)的創(chuàng)作態(tài)度，基本上是游戲筆墨。宋代米芾、米友仁父子都是著名的文人大畫(huà)家，其作品以“墨戲”而聞名，米友仁尤以“墨戲”自我要求?？梢?jiàn)，“二米”是以“墨戲”為特點(diǎn)的，而其主體的游戲心態(tài)是自覺(jué)的、精確的。宋代以后，文人畫(huà)作品中的“墨戲”，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作中的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。

“墨戲”尤其突出了創(chuàng)作主體的非功利性目的和游戲態(tài)度，如前面所講述的，墨戲畫(huà)家都是以自由自在的而不是急功近利的心態(tài)創(chuàng)作的。這種游戲心態(tài)，并不是沒(méi)有社會(huì)形勢(shì)和環(huán)境形式的魯莽創(chuàng)作，而是一種沒(méi)有束縛、即興地抒寫(xiě)主體感情的創(chuàng)作心理。

五、對(duì)新文人畫(huà)的作用與啟迪

新文人畫(huà)表現(xiàn)為向宋元乃至魏晉、隋唐文人畫(huà)“逸品”精神的復(fù)歸。從筆墨表現(xiàn)看，也正與這種“逸”的心境般配無(wú)間。它將水墨、毛筆、宣紙的性能發(fā)揮到淋漓盡致，滲化的墨痕，超逸的線描，或閑淡，或靜寂，或孤傲，或冷漠，一種幽雅如夢(mèng)的筆墨情韻，精到純熟，散發(fā)著怡然自得、蕭條寂寞的墉懶心理，象征著生命進(jìn)入“休息”般的沉淪狀態(tài)，極富玩賞性和怡情性。這一點(diǎn)，又極大地拓寬了宋元、明清文人畫(huà)“逸格”筆墨的審美范疇。

新文人畫(huà)家注重的是運(yùn)用中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)匯的精煉、純化與創(chuàng)造來(lái)表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)對(duì)象的那種個(gè)性感受與觀念精神的文化性。從而反應(yīng)一個(gè)時(shí)代文化面貌與時(shí)代藝術(shù)的個(gè)性特征。

“新文人畫(huà)”是表達(dá)畫(huà)家的審美情趣和內(nèi)心品質(zhì)為主要目的。畫(huà)家保持獨(dú)特的個(gè)性解脫態(tài)度，繪畫(huà)過(guò)程中追求理想境界、自得其樂(lè)。就傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)而言，筆墨既是構(gòu)筑中國(guó)畫(huà)形態(tài)的重要因索，也是中國(guó)畫(huà)審美的必要參考依據(jù)，這使得筆墨作為技巧運(yùn)用的同時(shí)表達(dá)了與審美相關(guān)聯(lián)的人文情態(tài)，以及不同社會(huì)發(fā)展階段展現(xiàn)的心理結(jié)構(gòu)意義。新文人畫(huà)體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。

“新文人畫(huà)”有著鮮明的傳承性、規(guī)范性和時(shí)代特色。隨著時(shí)間的變化，新派文人畫(huà)更加明顯的展示出了在現(xiàn)在中國(guó)繪畫(huà)變革中的創(chuàng)新力和更加旺盛的生命活力，它正在以更高更開(kāi)闊的視覺(jué)角度在中國(guó)乃至世界文化遺產(chǎn)的舞臺(tái)上向人們講述中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)魅力，立刻讓中國(guó)畫(huà)“傳統(tǒng)舍取”的爭(zhēng)論變的沒(méi)有任何的意義。從此新文人畫(huà)讓眾多迷失創(chuàng)作方向的國(guó)內(nèi)的畫(huà)家找回了自己，并且?guī)椭芏嗖饺胫袊?guó)畫(huà)發(fā)展方向誤區(qū)的人重新多角度的認(rèn)識(shí)了中國(guó)畫(huà)。

綜上所述，“新文人畫(huà)”在其發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)作主體的文學(xué)修養(yǎng)、人格、品質(zhì)以及書(shū)法積淀等“畫(huà)外功”都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

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