從音樂性看當(dāng)代流行歌詞的語詞構(gòu)建

○ 劉海霞

(復(fù)旦大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200433)

幾千年來，從文學(xué)的發(fā)展規(guī)律來看，各種文體都有一個此消彼長的過程，而歌詞卻是個例外，它不但在民歌民謠中方興未艾，成為民間文學(xué)的有力一支，而且也融入歷代文人的創(chuàng)作之中，比如合韻而作的唐詩、宋詞、元曲等。直到現(xiàn)代，相比較其他語體的逐漸衰落，唯獨歌詞，尤其是當(dāng)代流行歌詞，依舊生機勃勃，除了歌詞內(nèi)容的通俗性，能真切地反映社會的文化變遷外，很重要的一點則來自于歌詞的生命力——音樂性。

蘇珊·朗格說：“歌詞進(jìn)入音樂時，作為一種獨立的藝術(shù)品便瓦解了，它的詞、句、聲音、意義、短語、形象統(tǒng)統(tǒng)變成音樂的元素，進(jìn)入一種全新結(jié)構(gòu)……”[1]80雖然有些夸大音樂對歌詞的作用。但說明了音樂性對于歌詞文本的約束力與影響力。下面我們就以80年代以來的中國流行歌詞文本為對象，從音樂性的視角分析歌詞語體所特有的語詞構(gòu)建特征。

一、豐富的襯詞

何為襯詞，我們不妨先來看看這幾句歌詞：

“說句實在話/ 我也有情/ 人間的那個煙火/ 把我養(yǎng)大”

(《說句心里話》)

“愛就愛它個轟轟烈烈/ 愛就愛它個天翻地覆/ 愛就愛他個轟轟烈烈/愛就愛它個迷迷糊糊”

(《過上一把癮》)

“一片冬麥/ 那個一片高梁/ 十里喲荷塘十里果香/ ……西村紡花/ 那個東港撒網(wǎng)/ 北疆喲播種/南國打場”

(《在希望的田野上》)

我們可以看到，“它個”、“那”、“那個”等詞語的存在，并沒有表意的功能，也非句子結(jié)構(gòu)的需要，就書面文本而言，可有可無，但如果把“一片冬麥/ 那個一片高粱”唱成“一片冬麥/ 一片高粱”，把“我要用汗水把你變得地也肥呀水也美呀”變成“我要用汗水把你變得地肥水美”，會使聽者頓然索然寡味，歌詞本來所具有的悠揚婉轉(zhuǎn)的美感也蕩然無存?？梢娨r詞的作用在歌詞中是相當(dāng)關(guān)鍵的，歌曲吟唱的和諧上口離不開襯詞的緊密配合。尤其是在以抒情為特色的傳統(tǒng)民歌或是帶有鄉(xiāng)土風(fēng)味的流行歌詞中，襯詞更是頻繁出現(xiàn)。

如：“我要用真情和汗水/ 把你變得地也肥呀水也美呀地也肥呀水也美呀……”

(《我熱戀的故鄉(xiāng)》)

這首帶有西北風(fēng)特色的流行歌曲，在80年代，家喻戶曉，其旋律昂揚，演唱風(fēng)格剛勁豪邁，歌曲以民間的審美趣味重新體味了處于劇烈變革中的中國人的現(xiàn)實生活。襯詞“也”看似平淡，卻把西北高坡的荒涼與堅韌，淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，起到了深化歌詞意境，畫龍點睛的作用。

二、大量語氣詞和嘆詞

作為一門抒情藝術(shù)，歌詞需要大量的語氣詞和嘆詞來抒發(fā)人們的喜怒哀樂。比如：人們所熟悉的崔健的《一無所有》，這是當(dāng)年震人心魄的一首搖滾樂曲，意在表達(dá)一種一往無前的氣魄。

“噢——/ 你何時跟我走/ 噢——/ 你這就跟我走?！?/p>

(《一無所有》)

從這個意義上說，語氣詞“噢——/噢——”的使用，不僅是與前后語詞押韻，而且體現(xiàn)的正是轉(zhuǎn)型時期新一代人中那些富有男子氣概和創(chuàng)造精神的人格宣言。崔健用沙啞的聲音唱出了一代中國年輕人的內(nèi)心熱望。

“軍港的夜啊/ 靜悄悄/ 海浪把戰(zhàn)艦輕輕的搖啊/ 年輕的水兵頭枕著波濤/ 睡夢中露出甜蜜的微笑/ 嗯——嗯——”

(《軍港之夜》)

這首蘇小明演唱的《軍港之夜》曾在上世紀(jì)80年代初期遭到被斥責(zé)的命運，對如今的年輕人來說，可能是有些匪夷所思，究其原因，除了曲調(diào)本身的柔美抒情外，歌詞中所加入的帶有大量嘆詞與語氣詞，也不符合當(dāng)時“高、強、響、硬”的意識形態(tài)要求。到今日來看，語氣詞卻是用得恰到好處，“靜悄悄”的軍港之夜，水兵已進(jìn)入了甜甜的夢想，“嗯——嗯——”，仿佛媽媽的哼唱，伴隨著輕柔的海浪，輕輕的海風(fēng)，為我們展現(xiàn)了一幅柔美靜謐的圖畫。

再如：“路見不平一聲吼哇/ 該出手時就出手哇/ 風(fēng)風(fēng)火火闖九州哇/ 嗨呀咿兒呀——”

(《好漢歌》)

《好漢歌》是1998年版《水滸傳》的主題曲，采用了山東、河南、河北等地廣為流傳的民歌曲調(diào)，曾經(jīng)傳唱一時?！巴邸薄ⅰ昂傺竭迌貉胶侔龠迌貉健钡日Z氣詞用得貼切生動，將梁山好漢大大咧咧，豪氣沖天的英雄氣概形象地展現(xiàn)了出來。

三、疊音詞和詞的重疊形式

從現(xiàn)代漢語的角度來講，疊音詞就是重復(fù)同一個音節(jié)所構(gòu)造的詞，是一種應(yīng)用極廣的詞類。通過疊音詞或者詞的重疊形式的使用，能夠?qū)⑷撕臀锏囊?、形、情、態(tài)栩栩如生地表達(dá)出來。在歌詞中，則主要是為了展現(xiàn)悠揚的音樂美。不少歌詞一開頭就用了重疊形式，凸顯了整首歌曲婉約的抒情特色。比如：

“悠悠歲月/ 欲說當(dāng)年好困惑……”

(《好人一生平安》)

“圓圓的圓圓的月亮的臉/ 扁扁的扁扁的歲月的書簽/ 甜甜的甜甜的你的笑顏/ 是不是到了分手的時候”

(《你看你看月亮的臉》)

“輕輕地我將離開你/ 請將眼角的淚拭去/ 漫漫長夜里/未來日子里/ 親愛的別為我哭泣?！?/p>

(《大約在冬季》)

歌詞行進(jìn)過程中使用疊音形式的更是隨處可見。例如“……輕輕的一個吻/ 已經(jīng)打動我的心/ 深深的一段情/ 教我思念到如今”(《月亮代表我的心》)用疊音詞語將深情的愛戀和思念描寫得如同層層漣漪，柔情似水?！按合那锒? 忙忙活活/ 急急匆匆/ 趕路搭車”(《不能這樣活》)“忙忙活活”將人們忙碌與盲目的生活狀態(tài)刻畫得淋漓盡致。當(dāng)然疊音形式在其它語體中也能見到，只是在歌詞中更為普遍，也更為重要，隨著襯詞和疊音詞的加入，歌詞避免了如自由詩般，隨意跳躍跌宕，大起大落的情況，可以隨著旋律與節(jié)奏起伏變化，在協(xié)調(diào)音節(jié)，增強樂感方面可謂功不可沒。

四、增強音樂性的辭格

除了具體詞匯的運用，一些辭格也能增強歌詞的音樂美感，比如反復(fù)、遞進(jìn)、排比等方式。

反復(fù)不僅是構(gòu)成歌詞文本的重要方式，也是歌詞表情達(dá)意的重要修辭手段之一，在原有的《葬花吟》中，其古韻悠長的詩詞，是不含反復(fù)的，但一經(jīng)歌詞的再現(xiàn)，反復(fù)也就隨之而來。

在電視連續(xù)劇《紅樓夢》的插曲中這樣唱到：“天盡頭何處有香丘/ 天盡頭何處有香丘/……花落人亡兩不知/花落人亡兩不知/花落人亡兩不知”(《葬花吟》)“花落人亡兩不知”一句竟然連續(xù)反復(fù)了三次，仿佛使人感受到了黛玉葬花且行且止，一詠三嘆的場景，深化了全劇濃烈而憂傷的情調(diào)，也將黛玉多愁善感的性格表露無遺。

當(dāng)然，除了短語或句子的反復(fù)外，詞的反復(fù)是最為常見的。 比如童安格曾經(jīng)演唱的《耶利亞》，耶利亞即耶利亞女郎，是新疆傳說的人物，據(jù)說如果有人找到她，就會充滿活力。

“耶利亞/ 神秘的耶利亞/ 耶利耶利亞/ 耶利亞/ 神秘的耶利亞/ 我一定要找到她”

(《耶利亞》)

而在這里，“耶利耶利亞”卻由一個指代名稱的實詞，變成了表達(dá)感情的虛詞，詞作者把一個單純詞分成兩截來反復(fù)，突破了漢語正常的語法規(guī)范，使得原有的歌詞語體新穎別致，令人耳目一新。

除了實詞的反復(fù)，歌詞中虛詞的反復(fù)也不少見：“……哦哦哦哦哦哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦！”(《苦樂年華》)，嘆詞“哦”連用了十幾次，其中以詞的形式和獨語句的形式歌反復(fù)六次，極大地增強了歌曲的音樂性和內(nèi)容的深刻性，讓人們在歌者的詠嘆中感受時代滄桑與苦樂年華。

歌詞中運用排比也相當(dāng)普遍。在以情歌主打的當(dāng)代流行歌曲中，排比不僅深化了曲調(diào)的悠揚，回環(huán)，也迎合了人們或傷感、或赤誠、或激動等情緒的宣泄與涌動，比如：

“當(dāng)我想你的時候/ 我的心在顫抖/ 當(dāng)我想你的時候/ 淚水也悄悄地滑落/ 當(dāng)我想你的時候/ 才知道寂寞是什么/ 當(dāng)我想你的時候/ 誰聽我訴說”

(《當(dāng)我想你的時候》)

“難忘那支溫暖的歌/ 難忘那條感情的河/ 那是人間真誠的奉獻(xiàn)/ 那時世上愛心的訴說……/ 難忘那把炎夏的雪/ 難忘那團(tuán)嚴(yán)冬的火/ 那是人間無私的給予/ 那是世上崇高的承諾……”(《難忘卻》)

倘若僅供詩來看，上面的文字形式也許顯得過于嚴(yán)謹(jǐn)，拘束，然而作為歌詞，伴隨著悠揚多變的旋律和曲調(diào)，歌詞突破了固有的文本形式，給人以意猶未盡的震顫之感。

當(dāng)然除了吟風(fēng)誦月，婉約抒情，排比也是形成豪放風(fēng)格的重要手段之一。比如：

“我們亞洲山是高昂的頭/ 我們亞洲河象熱血流/ 我們亞洲樹都根連根/ 我們亞洲云也手握手/ 莽原織玉帶田野織彩綢/ 亞洲風(fēng)乍起/ 亞洲雄風(fēng)震天吼……”

(《亞洲雄風(fēng)》)

以我們“我們亞洲”開頭的一系列排比句，將亞洲遼闊的幅員、壯美的山河、豐富的物產(chǎn)、偉大的人民以及亞洲各國的團(tuán)結(jié)偉力串聯(lián)在了一起。文本緩急相間，張持有節(jié)，既呈現(xiàn)了一氣呵成的連貫之美，也表現(xiàn)了悠然不迫，娓娓道來的從容之美，給人以視聽的雙重享受。

五、內(nèi)在韻與外在韻的統(tǒng)一

外在韻即我們所熟悉的文字外部形態(tài)韻律，比如平仄、押韻、節(jié)奏的整齊等等。而內(nèi)在韻是什么呢？郭沫若曾說過：“從積極的方面而言，詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm)，內(nèi)在的韻律便是情緒的自然消漲……內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳?！盵2]200這正契合了歌詞的創(chuàng)作特色，流行歌詞因譜曲的需要既要講求外在韻，也要兼顧內(nèi)在韻，歌詞節(jié)奏的間歇停頓必須按照人們吟唱時思想感情的自然流露來呈現(xiàn)，優(yōu)秀的歌詞應(yīng)該是內(nèi)在韻與外在韻的和諧統(tǒng)一。

我們看到，有的歌詞中一句話可分作兩句或三句，而有的幾句話之間不做停頓，形式靈活多變，類似于散文筆法，而這變與不變，卻是有章可循，并非任意而為的。比如：

“小船兒/輕輕/ 蕩漾在水中/ 迎面吹來涼爽的風(fēng)”

(《讓我們蕩起雙槳》)

這首我們都熟悉的兒歌中，“輕輕”二字是和前后的文辭斷開的，“輕輕”不僅僅是指船本身的輕巧，更是船上孩子們自在與輕松的心理寫照，在緊張的學(xué)習(xí)之余，終于可以充分領(lǐng)略大自然的惠施，可以無拘無束地享受美好的時光，這是多么愉悅的事??！青春的快樂與飄逸仿佛化作一葉小舟，蕩漾在碧波之上，令人心馳神往。但是如果按照詩歌韻律的常規(guī)，寫成“小船輕輕飄蕩在水中/迎面吹來涼爽的風(fēng)”，文本一下子就變得呆滯，失去了意蘊。類似的還有“你/ 靜靜地離去/ 一步一步/ 孤獨地背影?！?《懂你》)主謂詞語間的停頓是刻意為之，使“我”對“你”的懷念之情躍然紙上。

還有人們熟知的《我愛你，中國》開頭一句：“百靈鳥在藍(lán)天飛翔 / 我愛你，中國”，據(jù)說，作曲家刪掉了與“百靈鳥”相對的偶句，這從文學(xué)性來看似有不足，顯得十分突兀，但從樂曲旋律來說卻美妙無比。這個引子性質(zhì)的樂段，節(jié)奏舒緩自由，旋律跌宕起伏，音區(qū)氣息寬廣，仿佛百靈鳥在藍(lán)天凌空翱翔，俯瞰祖國美麗山河，使人油然產(chǎn)生一種自豪感，為下面深沉的抒情作了極好的鋪墊。

歌詞以短句為主，但也不排斥長句，特別在當(dāng)代流行歌曲中為了展現(xiàn)都市人內(nèi)心世界的迷惘，長句也適時而生。

“戀愛癥候群的發(fā)生原因/ 至今仍然是最大的一個謎 /不管性別年齡職業(yè)體重學(xué)歷長相和血型/沒有一個人可以免疫/ ……然后開始感到疲憊沉悶氣喘心悸牙痛頭痛夢囈 / 然后是精神不濟(jì)瞳孔放大脾氣暴躁四肢麻痹/ 終于受不了要分離”

(《戀愛癥候群》)

不間歇的吟唱方式給人喘不過氣來的感覺，有點忙亂，有點失控。然而這類似于繞口令般的語句，卻真實展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人戀愛中的復(fù)雜“癥狀”。如果用短句或是散句來表現(xiàn)，那么演繹效果將大打折扣。

由此可見，音樂這種聽覺藝術(shù)嚴(yán)格地制約著它的歌詞，使它必須通俗中顯高雅，直白中顯婉曲，淺淡中顯深意，歌詞作者正是在這樣的制約下創(chuàng)造了獨具特色的審美價值。而不論是襯詞，疊音，反復(fù)或是內(nèi)在韻等形式的配合，都是在這一原則下而應(yīng)運而生的，歌曲中的曲和詞也由此才能成為血肉相連，水乳交融的一體。

我們知道，中國古代詩歌，總的說來跟音樂的關(guān)系是非常密切的，《呂氏春秋·古樂篇》中就曾有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”的記載?！对娊?jīng)》中的國風(fēng)，也就是早期民間的歌謠，可以合樂而歌。[3]2

在中國所有的文體中，其成就能夠與騷賦、散文并列而為三的恐怕就應(yīng)當(dāng)算是合樂的詩、詞、曲了。特別從宋詞的發(fā)展可以看到，凡是用于歌唱的詞所能達(dá)到的藝術(shù)成就之高是多么得讓人吃驚，讓人感覺到其中蘊藏的生動活潑的精神和真實淳樸的情感。

從中國詩歌史發(fā)展的軌跡看詩、詞、曲文體的興衰變化，可以得出較為站得住的結(jié)論，就是當(dāng)詩脫離了音樂的氣氛后，詩就將走向衰落，如明、清以來的近體詩，徒具形式，缺乏自然生動精神、缺乏優(yōu)美格調(diào)的僵硬文體，在每一種詩類的文體走向興盛時，它必然是與音樂結(jié)合起來的，至少在某種意義上，它必然要具有音樂所內(nèi)在的節(jié)律和精神，也就是說詩歌的發(fā)展是在文學(xué)性的獨立發(fā)展與向音樂性的回歸這兩極的震蕩中前進(jìn)的。20世紀(jì)80年代以來大量流行歌詞的涌現(xiàn)正是對詩歌音樂傳統(tǒng)的回歸。

【參考文獻(xiàn)】

[1]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].中國社會科學(xué)出版社，1983.

[2]郭沫若.論詩三札[C]//沫若文集.1921.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].上海人民音樂出版社，1981.