海德格爾文藝學方法論探析

溫 玉 林

(羅定職業(yè)技術(shù)學院 教育系，廣東 羅定 527200)

文學方法論有好些層次，就其大處說是文學與其它學科共有的一些哲學方法論基礎，從中間層次來說，主要指文學學科的方法，如結(jié)構(gòu)主義、美學方法等，從小處來說主要是指分析技巧。我們所要探討的是中間層次以上的海德格爾文學方法論，“實際上就是怎樣面對和分析具體的文學作品的問題，也可以籠統(tǒng)地說成就是批評方法論”[1](P274)。但是，對海德格爾的文學闡釋的實踐進行分析，我們會發(fā)現(xiàn)更為復雜的問題。因為海德格爾反對“那種以認識對象為唯一標準、作為實踐的工具(方法)而出現(xiàn)的真理，則可能與人的存在相隔膜，甚至成為與人怎樣立身處世這一人生終極意義無關的真理，使真理喪失本體論意義。”[2](P301)另一方面，海德格爾的美學比較玄，從中整理出可以為我們理解的方法論也是本文所探索的。

一、海德格爾的認識模式

探討海德格爾的文學方法論需要從他的認知方式開始探索。一般來說，海德格爾是尋找一種新的思考問題的方式出名的，他對理性提出了批評，認為：“人們在對這個神祗的偶像化中也委實走得太遠了，結(jié)果，人們竟然能詆毀所有把理性之要求當作一種并非原始的要求來加以拒絕的思想，還干脆把所有這些思想斥之為非理性?！盵3](P101)理性，是歐洲的認識方式，它是以表象為基礎，以概念為目的的認識方式，它是主客二分的認識模式，認識的人是主體，認識的對象就是客體。主體對客體進行邏輯的分析，以達到對客體很客觀的認識。但事實上這里的認知主體被中心化了，認知表象被抽象化了，認知的情境被忽視了。很容易犯自我中心主義，“邏格斯”中心主義的毛病。

海德格爾是比較早對主客二分進行批判的學者。他認為認知的關系首先不是表象與主體的關系，而是存在者與存在者的一種關系。他指出傳統(tǒng)的“真理是認識同他的對象相符”太空洞，他把“認識”退回到判斷過程和判斷內(nèi)容的區(qū)分上，以“墻上的像掛歪了”這個命題給我們解釋：要證實這句話是真還是假，那個道出命題的人轉(zhuǎn)身知覺到斜掛在墻上的像就是了。因此“證實意味著：存在者在自我同一性中顯現(xiàn)。證實是依據(jù)存在的顯示進行的?！盵4](P251)因此“一命題是真的，它就是存在者本身揭示存在者。它在存在者的被揭示狀態(tài)中揭示存在者、展示存在者、‘讓人看見’(αποφανσιξ)存在者。命題的真在(真理)必須被理解為揭示著的存在。”[4](P251)海德格爾在此并不是說表象對認識沒有作用，他所要提醒的實際上是存在者與認知的具體情境都必須被無條件地(先驗地)考慮進認知活動中去，這樣才能保證認知的客觀性。

海德格爾的哲學兩個關鍵的概念是“現(xiàn)象的”和“現(xiàn)象學的”“以現(xiàn)象的照面方式給予的，以及可用這種方式解說的稱為‘現(xiàn)象的’”[4](P43)，“而所有屬于展示方式與解釋方式的東西，所有構(gòu)成這種研究所要求的概念方式的東西，則都叫做‘現(xiàn)象學的’”[4](P43)。在此我們發(fā)現(xiàn)海氏哲學，視閾的領悟在對象把握具有指導作用。這種對視閾的領會雖然表現(xiàn)為一種前主題化的過程，但它在隨后的哲學分析中成為主題。哲學就是對現(xiàn)象的本質(zhì)視閾的闡明。

實際上，海德格爾的認知方式之所以特別，就在于他把時間考慮到了事物具體的進程中。而我們知道，任何事物在時間中都是不斷變滅的。對這些不斷變滅的事物進行思考，把握其“如何所是，其本體為何”就產(chǎn)生了哲學的分野。柏拉圖得出了“理念”的結(jié)論，理念是一切事物的源泉，萬物因分有“理念”而成為萬物。佛家得出的結(jié)論是萬物本“空”。海德格爾則很注重存在者的“過程性”。因此，海氏對存在者的思考，往往是過程性的。海德格爾所用的術(shù)語“顯現(xiàn)”、“揭蔽”、“向死存在”、“因緣”、“現(xiàn)身”、“路”等都帶有過程性。不同于黑格爾先預設一個永恒的“理念”，事物經(jīng)過艱苦的辯證到達這個“理念”。海德格爾沒有假設這樣一個“理念”。他的出發(fā)點是“直覺的形式”、“時間性”、“歷史性”的“人”——“此在”。和馬克思不同的是，海德格爾探求“存在”的“意義”，想澄清知識的基礎?！皻v史”、“時間”代替了過去的“邏輯”、“理性”在哲學中的核心地位。對這些“存在者”的過程性的，“活”的領會使海德格爾走上了一條與自然科學“死”的把握不同的求真之路?？茖W的真理是主觀表象與客觀的對象相符合一致。而海德格爾的“真理”是“存在性之‘真理’”“即‘存在’之‘意義’亦即‘真理性之存在’，是為‘真在’或‘真如’”。[5](P194)“真理本質(zhì)上就具有此在式的存在方式，由于這種存在方式，一切真理都同此在的存在相關聯(lián)”[4](P261)。要對這樣的“真理”進行領會，“Dasein ”是關鍵，“除非成功地證明了此在曾永生永世存在并將永生永世存在，否則就不能證明有‘永恒真理’”[4](P261)。因此，搞清楚“Dasein”的含義是比較關鍵的。而從上世紀60年代開始，“Dasein ”這個詞在漢譯思想界有多個譯名，其中較知名的有：熊偉先生1960年代翻譯的“親在”，陳嘉印先生的1980年代翻譯的“此在”以及1990年代張祥龍先生翻譯的“緣在”。根據(jù)王慶節(jié)先生的看法，“無論‘此在’‘緣在’還是‘親在’，應當說都各有精彩，但都同時不無遺憾。因此，僅就理解來說，過分強調(diào)這三個譯名中的任何含義都是不恰當?shù)模鴮⑷呓y(tǒng)合起來，也許還會更好、更貼切地體現(xiàn)海德格爾《存在與時間》中Dasein的真切含義?！盵6]根據(jù)葉秀山先生的看法，Dasein“既不是思辨的‘自我’(我思)，又不是實踐的自我……是一個活的東西，不能被科學概念肢解為死的東西，對它的理解，也就要求我們?nèi)硇牡厝グ盐账盵7](P175)。海德格爾通過Dasein 與事物的關聯(lián)性的研究，走上了一條用存在者解釋存在意義的學術(shù)途徑。這和西方傳統(tǒng)思想有一定的繼承。但到后期，他放棄了Dasein 這個環(huán)節(jié)，直接研究存在及其意義。

二、海德格爾的詩意觀

和其他人的觀點有些不同，海德格爾認為“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”[8](P59)。所以研究他對詩的看法有助于理清他的文藝方法論。

海德格爾的詩學觀點比較特別的地方是“詩”與“思”的關系。他認為：“一切凝神之思都是詩，而一切詩都是思?！盵3](P270)葉秀山先生認為“海德格爾在‘有限存在’的基礎上，把思、史、詩統(tǒng)一起來。非概念性的、具體的、歷史的‘思’，就是富有‘詩意的’、‘瞻前顧后’的、‘流連徘徊’的、‘詩情畫意’的‘思’?！唧w的思’就是‘詩’”[9](P155)。事實上，“具體的思”往往表現(xiàn)為一種宇宙、人生的領悟，這和李澤厚先生經(jīng)常提到的“人生之詩”也有相通的地方。只是前者傾向于“物性”中發(fā)現(xiàn)詩意，后者傾向于人在歷史行程的“意味”中發(fā)現(xiàn)詩意。

那么海德格爾對詩是如何理解的呢？還是得回到海德格爾對詩的闡述中來。對于詩的看法在《荷爾德林的詩闡釋》、《通向語言的途中》、《形而上學導論》、《林中路》都可以零散地看到。其中《荷爾德林的詩闡釋》闡述得最為清晰。在這些闡述中，“本源”這個詞很關鍵。在《荷爾德林的詩闡釋》的開篇《返鄉(xiāng)——致親人》中海德格爾說：“返鄉(xiāng)就是返回本源附近”[10](P24)。在《形而上學導論》中作者闡釋索?？死账沟摹栋蔡岣衲帷窌r也說：“我們把蒼勁的理解為從‘隱秘的’、本鄉(xiāng)的，習慣的，熟悉的，可靠的那里跑出來的事物”[11](P152)。在《通向語言的途中》關于詩歌的語言的討論，著者也很在意“靈魂，大地的異鄉(xiāng)者”這個異鄉(xiāng)。“本源”是神秘的，但“歡樂的源始本質(zhì)就是對本源之切近的親熟。因為在這種親熟中明朗者于其中顯現(xiàn)的朗照過程在祝福之際臨近”[9](P26)。因此，“詩人的天職在于返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近的國度而得到準備”[10](P31)。“返鄉(xiāng)”不是空間上的返回故鄉(xiāng)，海德格爾告訴我們：“即使從‘在祖國憂心忡忡的人們’中產(chǎn)生了憂心者，那隱匿的發(fā)現(xiàn)物也依然會隱匿著。于是就有了與詩人的親緣關系。于是就有了返鄉(xiāng)”[9](P32)“返鄉(xiāng)也僅僅開始了向自己本己之物的返回。”[10](P155)本質(zhì)上是對本源的詩意發(fā)現(xiàn)。而這也是他們建立歷史的基本法則，“歷史的歷史性的本質(zhì)在于向本己之物的返回”[10](P113)。的確“詩”是“存在”的表現(xiàn)，“詩”“保存”了“在”。詩是活的歷史，一切民族都有自己的史詩，而“史詩”和“傳說”又正是不作為科學客觀記錄的真正的該民族的“歷史性”的表現(xiàn)。在詩里“人”作為Dasein的真諦才被表達出來。事實上，西方哲學家一直對詩評價很高，亞里斯多德就認為詩比歷史要真實，而且歷史是死東西，詩是活的歷史。這種觀點在海德格爾那里被史無前例的張揚，因為對詩更適合探討“存在”的“意義”。

對于語言的看法，海德格爾認為是“語言說話”[3](P11)。把“語言”和“話語”分開，這有點像索緒爾的做法。但海德格爾的語言是本原性的語言，是“詩本身才使語言成為可能”[9](P47)。這種語言詞語的抽象意義與感性語言沒有裂痕，“語言”的“意義”、“聲調(diào)”、“韻律”是結(jié)合在一起的，它是存在的家，通過“命名”語言把“天、地、人、神聚集于自身”[3](P13)從而展開了“世界”?！啊恕凇f’中，在‘唱’中，在‘吟頌’中得到了歸宿，回到了‘家’”[7](P200)。

事實上，海德格爾對詩的鐘情，對藝術(shù)的深情是有其時代背景的。這個時期“歐洲的技術(shù)——工業(yè)的統(tǒng)治區(qū)域已經(jīng)覆蓋整個地球。而地球又已然作為行星而被算入星際的宇宙空間之中，這個宇宙空間被訂造為人類有規(guī)劃的行動空間。詩歌的大地已經(jīng)消失了。誰人膽敢說何去何從呢？”[10](P218)正是技術(shù)掠奪了世界，讓人失去了自由感，才使海德格爾對詩和藝術(shù)無限傾心。要清理掉被科技覆蓋的東西，尋找“存在”的“意義”，因而染上了濃重的“返鄉(xiāng)”憂愁。

這種態(tài)度，在后期的文學批評中得到了強調(diào)。在《詩人何為》著者再次強調(diào)：“技術(shù)的統(tǒng)治不僅把一切存在者設立為生產(chǎn)過程中可制造的東西，而且通過市場把生產(chǎn)的產(chǎn)品提供出來。人之人性和物之物性都在自身貫徹的制造范圍內(nèi)分化為一個市場上可計算出來的市場價值。”[8](P306)因此，海德格爾把詩人稱為“半神”，通過他們的歌唱這世界還保持著某種神圣性。“詩人造成詩意的東西，歷史性的人類以這種詩意為基礎，就棲居在這種詩意之上?！盵10](P127)當然，海德格爾在這里盡管對詩人很推崇，但已經(jīng)非主體化了——詩不是激情的宣泄，而是“返鄉(xiāng)”。

三、海德格爾的作品觀

了解了海德格爾的“真理”，就比較容易理解他的作品理論了，他認為“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設置入作品”[8](P21)。我們前面所提到的，海德格爾的“真理”與傳統(tǒng)的真理觀不同，它是“存在”之“意義”，因此所謂置入，也不是“放進去”的意思而是“‘存在’的‘意義’自動顯現(xiàn)自己”的意思。要讓其顯現(xiàn)，就得創(chuàng)造一個“世界”。藝術(shù)“作品的存在就是建立一個世界?！盵8](P30)為了把這個道理說清楚，海德格爾選擇了一幅畫，那就是凡高的《農(nóng)鞋》：

從鞋具那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤和肥沃的泥土……這器具屬于大地(Erde)，它在農(nóng)婦的世界(welt)里得到保存。正是這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現(xiàn)，才得以自持。[4](P18～19)

“凡·高的油畫揭示了這個器具即這雙農(nóng)鞋實際上是什么。這個存在者進入它的無蔽之中。”[4](P21)那么藝術(shù)的真理就由此產(chǎn)生。這種創(chuàng)造是海德格爾一貫強調(diào)的。對荷爾德林的詩歌《追憶》的闡釋中，著者最感興趣的是“詩人，創(chuàng)建那持存的東西”[10](P174)，而這個“持存乃是開端的無法憶及的原初性”[10](P89)。

這種創(chuàng)建不是對大地的掠奪?！白髌繁恢没卮蟮刂?，大地被制造出來”[8](P32)。作品、大地的關系是這樣的：世界和大地在爭執(zhí)中，在爭執(zhí)出現(xiàn)“裂隙”。這“裂隙不是對抗者的相互撕裂，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓之中?！盵8](P51)“作品被創(chuàng)作意味著：真理之被固定于形態(tài)中……被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合。作品作為這種擺置和集置而現(xiàn)身，因為作品建立自身和制造自身?！盵8](P51)在這里“所謂‘世界’是人與生存環(huán)境全部聯(lián)系的總和，凡與人生存無關的一切就不是世界?！盵12](P583)總之，世界不能離開人的生存，但是也不能從主體和客體的對立來理解?！八^‘大地’原文是指地球(Erde)，海德格爾時常用的就是這個定義，但有時又不限于此，有時指自然現(xiàn)象，如風、雨、雷、電、陽光、海浪等等，有時又指藝術(shù)作品的承擔者，相當于藝術(shù)作品的材料，如石頭、木頭、金屬、色彩、和音響等等。”[12](P583)海德格爾舉了一個希臘神廟的例子來說明它們的關系：巖谷里的石頭，原來只是抵抗風吹日曬的頑石，既不表現(xiàn)什么，也不再現(xiàn)什么。一旦做成了神廟，那就不同了。這個建筑作品就包含了神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神圣的領域，它關聯(lián)著道路，在其中誕生與死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類的存在獲得了人類命運的形態(tài)。正是這樣，世界因神性的到場而獲得了統(tǒng)一?！吧駨R作品闃然無聲地開啟著世界，同時又把這世界置回大地中。如此這般，大地本身才成為家園般的基地而露面?！盵8](P28)由于大地的保護，大地成為神殿的一部分，大地在神殿中敞開。世界建基于大地，大地通過作品而伸出?！白髌纷尨蟮厥谴蟮亍盵8](P32)。

藝術(shù)的生產(chǎn)不是對大地的掠奪而是人歷史生存的創(chuàng)造，歷史生存的保存。大地因為參與藝術(shù)生產(chǎn)從無機界而成為與人類相關的人文世界，成為了作品的一個部分。由此可以進一步推演，在海德格爾這里，藝術(shù)不是情感的表現(xiàn)，也不是世界的模仿。而是事物“物性”的凸顯，所以他的這種藝術(shù)觀和西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀是很不相同的。

海德格爾的這種文藝方法論對我國思想界和詩歌界影響都非常大。葉秀山、王岳川等學者明顯受他的影響。這使中國文藝思想從上世紀80年代的“主體性”研究轉(zhuǎn)向了90年代的“客體性”——“生活性”研究。在詩歌領域，著名詩人海子等被稱為“后朦朧”的詩人深受其影響，海德格爾的“物性”理論重新點燃了生活詩性發(fā)掘的熱情，再加上羅蘭·巴特、德里達、福柯等人思想的影響，一大批詩人轉(zhuǎn)向了后朦朧寫作。這和朦朧詩派張揚主體性，追求崇高的風格是很不相同的。這就是在命名上我們很熟悉的中國的后現(xiàn)代文學。

海德格爾的過程性的思考問題的方式，不同于主客二分的思維方式，帶來對詩本質(zhì)、詩人、藝術(shù)作品全新的理解。

[1]董學文.20世紀九十年代：對建設中國文藝理論的重新思考[A].董學文.中國文藝理論的百年教程[M].廣州：廣東教育出版社，2004.

[2]王岳川.解釋學研究法[A].胡經(jīng)之.文藝美學方法論[C].北京： 北京大學出版社，1994.

[3]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2004.

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[6]王慶節(jié).論海德格爾的Dasein及其主要的譯名[J].中國高校社會科學，2014，(1).

[7]葉秀山.葉秀山文集·哲學(下卷)[M].重慶：重慶出版社，2000.

[8]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海世紀出版，2004.

[9]葉秀山·美的哲學[M].北京：東方出版中心，1991.

[10]海德格爾.對荷爾德林的詩闡釋[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2004.

[11]海德格爾.形而上學導論[M].熊偉，王慶節(jié)譯.北京：商務印書館，2005.

[12]李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，1994.