“新興”還是“尖端”？
——試論劉吶鷗的文藝觀

陳 齊 樂

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200125)

劉吶鷗是一個充滿矛盾的集合體，他生于日據(jù)時期的臺灣，長于東京，卻選擇上海作為“將來的地”；他在日記中以一種男性沙文主義的口氣形容新婚妻子，卻是在中國現(xiàn)代文學中引入“摩登女郎”這一形象的第一人；他在作品中批判資本主義文明，卻對現(xiàn)代生活一切的物質(zhì)享受津津樂道；而在這許多的矛盾中，最為引人注目的，同時也可能是研究界最為疏忽的一點是，蘇聯(lián)的唯物主義美學理論和20世紀20年代龐雜的資產(chǎn)階級文學，如何共同構成劉吶鷗的文藝觀而又不相互沖突？

施蟄存在他的回憶錄《沙上的腳跡》中談到：“劉燦波(劉吶鷗的本名)喜歡電影和文學。文學方面，他喜歡的是所謂‘新興文學’，‘尖端文學’。新興文學是指十月革命以后興起的蘇聯(lián)文學。尖端文學的意義似乎廣一點，除了蘇聯(lián)文學以外，還有新流派的資產(chǎn)階級文學?！盵1](P13)

劉吶鷗在自己編譯的《色情文化——日本小說集》中，同時收錄了橫光利一、片岡鐵兵等日本新感覺派作家和普羅作家林房雄的作品，在對這些作品做介紹時，他是這樣描述的：“這兒所選片岡，橫光，池谷等三個人都是這一派(指日本新感覺派)的健將。他們都是描寫著現(xiàn)代日本的資本主義社會的腐爛期的不健全的生活，而在作品中露著這些對于明日的社會，將來的新途徑的暗示。其余幾個人也都用著社會意識來描寫現(xiàn)代生活的；林房雄就是一個普洛派的新進的翹楚。”[2](P22)

施蟄存對于劉吶鷗文藝觀的敘述似乎得到了后者自己的印證——劉吶鷗如何在新興的/普羅的革命文學和尖端的/資產(chǎn)階級文學之間取得統(tǒng)一？他的做法是將原本應該用來描述普羅文學的論述賦予強調(diào)個人感覺的日本新感覺派作家。在這篇《譯者題記》中，劉吶鷗還對日本文壇做了“一個從個人主義文藝趨向于集團主義文藝的轉(zhuǎn)換的時期”的概括。這些明顯的誤讀和邏輯混亂的敘述都顯示出了一種內(nèi)在的巨大矛盾。

對此，有的研究者從《色情文化——日本小說集》里的作品出發(fā)，認為一些普羅派作家在表現(xiàn)方式上具有新感覺派的特點。而一些新感覺派作家的作品里又明顯地受到了普羅作家的影響，試圖調(diào)和這個矛盾。[3](P56)但是《色情文化》僅僅是劉吶鷗翻譯的日本作家的作品，既不涉及其他諸多資產(chǎn)階級文學家(比如保爾·穆杭)，也沒有把蘇聯(lián)文學納入討論，討論的范圍過小，似有盲人摸象之感，因此只能部分地解決我們的疑惑。

而對于劉吶鷗整體的文藝觀，有研究者認為：“‘新興’和‘尖端’這兩個中文詞匯在意義和內(nèi)涵上的相近，幫助我們解釋了為何在劉吶鷗那里，這兩種文學竟會毫無矛盾可言：因為二者都突出了新的和先鋒的感覺。馬克思主義的政治先鋒性和唯美主義的激進先鋒派和諧地相互契合。”[4](P323)或者“在我看來，劉吶鷗的影響力并不僅限于他筆下所寫所譯作品的現(xiàn)代派風格，更重要的是他的一切文化實踐活動，從一開始就混同‘新興’和‘尖端’的感覺。如果說‘新興’對應著‘革命’，而‘尖端’對應著‘現(xiàn)代’，那么劉吶鷗對‘新興’與‘尖端’的共時性理解，恰好與新文化運動以后民族國家所遇到的最重大的問題之一相合，即中國必須經(jīng)歷哪種性質(zhì)的社會革命與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，才能獲得未來?！盵5](P35)

對于第一種觀點，研究者斥諸“新興”和“尖端”這兩個字在表面詞義上的相近，將“新興”和“尖端”變形為“馬克思主義的政治先鋒性”和“唯美主義的激進先鋒派”?？墒呛沃^“新的和先鋒的感覺”？而“政治先鋒性”和“激進先鋒派”又是以什么樣的形式和途徑契合的呢？研究者并未給予說明。對于第二種觀點，論者似乎也察覺出了這個矛盾，但未予解釋就轉(zhuǎn)向了劉吶鷗文化實踐的目的。而已有的研究成果告訴我們，贊同“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”的純藝術論者劉吶鷗如何會去思考民族國家轉(zhuǎn)型這樣的宏大命題？可見，雖然新感覺派強調(diào)作家個人的主觀感覺，但是要解決這個問題，我們不能倚靠研究者自己的感覺。

在施蟄存的敘述中，他對于“新興文學”和“尖端文學”的定義十分模糊。在他看來，“尖端文學”似乎是可以包含“新興文學”的——“尖端文學的意義似乎廣一點，除了蘇聯(lián)文學以外，還有新流派的資產(chǎn)階級文學?！笨梢?，施蟄存從來沒有在“新興”和“尖端”二者間建立邊界，他的“新興”和“尖端”的概念也止步于文學，并沒有外延到現(xiàn)實政治。他提出了“新興”和“尖端”這兩個明顯有區(qū)別的概念，卻又讓“新興”被“尖端”所包含，如果這二者可以相互重疊，那他為何又要提出這兩個概念？他為何不干脆說“劉燦波喜歡的文學是‘尖端文學’，尖端文學指十月革命后興起的蘇聯(lián)文學，還指新流派的資產(chǎn)階級文學”？

施蟄存明顯地注意到了存在于劉吶鷗文藝觀中的這個分裂，因此提出了“新興”和“尖端”這兩個概念來指向20世紀20年代兩股對劉吶鷗影響巨大的文學潮流，他甚至也意識到了二者可能是有沖突的，因此在提出這兩個概念以后又讓一方置于另一方的范疇之內(nèi)。而史書美感覺到了這兩個概念的不同，卻忽視了施蟄存將二者重疊以模糊概念界限的做法，轉(zhuǎn)而將其變形、對應為政治和文學的先鋒性。從以上各個研究者的論述和觀點我們可以看出，20世紀20年代影響了劉吶鷗的兩股巨大的文學潮流如何共同構成劉吶鷗的文藝觀這個問題在一開始就沒有被精確地定義和提出，而當某些研究者稍稍論及這一問題時，由于施蟄存故意模糊概念邊界的做法所產(chǎn)生的誤導，這一問題又被迅速地變形為其他完全無關的問題。雖然施蟄存的回憶提供了極其寶貴的對劉吶鷗的側寫，但是要回答這個問題，我們首先要對施蟄存的“新興”和“尖端”這兩個概念加以清理，我們可以將假定“新興”為蘇聯(lián)文學，而將“尖端”定義為20世紀二三十年代的資產(chǎn)階級文學，與此同時，我們還應該回到劉吶鷗的創(chuàng)作和翻譯實踐中去，考察“新興”和“尖端”具體指涉了哪些文學流派。

從已有的資料來看，蘇聯(lián)文藝對于劉吶鷗可能產(chǎn)生的影響大致有以下幾個方面：

一是通過日本普羅作家傳播的階級斗爭的經(jīng)驗，但是考慮到1927年以后上海頻繁的工人運動的現(xiàn)實情況和劉吶鷗在日記中所記載的數(shù)次有關于學潮、工人運動的情況來看，我們很難說這種影響來自于閱讀或者蘇聯(lián)文學。事實上，我們翻閱劉吶鷗的日記和讀書筆記，也沒有看到蘇聯(lián)作家的作品。而在劉吶鷗那里，這些經(jīng)驗所化成的文字，也僅僅只有《流》這樣一篇涉及工人運動的小說。更甚之處在于，這篇小說的主要內(nèi)容還不是描寫階級斗爭，而是工廠主家庭內(nèi)部的亂倫和情愛。因此，劉吶鷗對于“十月革命以后興起的蘇聯(lián)文學”的興趣，絕不在于階級斗爭和工人運動。

第二個可能的影響是劉吶鷗翻譯的有關蘇聯(lián)詩人未來主義馬雅可夫斯基之死的唁電。劉吶鷗為何會關注并翻譯馬雅可夫斯基的唁電呢？我們在他的日記和讀書筆記里沒有找到這位蘇聯(lián)詩人的作品，劉吶鷗也未翻譯過任何馬雅可夫斯基生前的作品或理論，因此僅僅是馬雅可夫斯基之死這件事本身構成了吸引。在劉吶鷗翻譯的克爾仁赤夫所做的《論馬雅可夫斯基》中，馬雅可夫斯基是“最早的”、“非黨員作家中間的，能和無產(chǎn)階級隊伍結合起來而成為社會主義而奮斗的積極參加者”。因此他是蘇聯(lián)最著名的“同路人”。馬雅可夫斯基的自殺對那些有左翼的政治傾向，又不愿放棄自己的藝術追求的文學家來說有著很深的震動。他自殺的消息傳來以后，《新文藝》立刻刊登了一個悼念特輯，有馮雪峰等人翻譯的馬雅可夫斯基的詩四首，以及劉吶鷗翻譯的三篇新聞稿和一篇演講稿。[1](P23,24)劉吶鷗的摯友戴望舒甚至作文探討了造成馬雅可夫斯基悲劇的原因——他在當年的五一勞動節(jié)時撰寫的《瑪耶闊夫司基的死》一文，詳細地分析、評述了蘇聯(lián)未來主義文學的局限性，以及政治先鋒性和文學先鋒性的不可調(diào)和。[6](P63,64)所以，劉吶鷗翻譯馬雅可夫斯基的唁電這一行為，本身就表明他已經(jīng)認識到了“馬克思主義的政治先鋒性和唯美主義的激進先鋒派”是一對不可能調(diào)和的矛盾，更不存在“和諧地契合”的可能。

第三個影響來自于劉吶鷗花費將近一年時間轉(zhuǎn)譯的蘇聯(lián)著名文藝理論家弗里契的《藝術社會學》。弗里契是被視為繼普列漢諾夫之后蘇聯(lián)最重要的文藝理論家，盧那察爾斯基在1930年于英國召開的國際哲學家代表大會上評價弗里契的《藝術社會學》是“藝術科學領域最近所擁有的最系統(tǒng)的著作?！彪m然這部著作在30年代遭到了批判，被指為庸俗社會學的代表[7](P182)，但是那已經(jīng)是在劉吶鷗轉(zhuǎn)譯出版之后的事了?！端囆g社會學》的主要理論建立在經(jīng)濟基礎決定上層建筑這一馬克思主義核心觀點上，弗里契試圖在相類似的社會經(jīng)濟組織中尋找與之對應的藝術類型。比如在《藝術底兩個根本典型》這一章中，弗里契認為藝術有兩個根本典型——綜合的·紀念碑的藝術，以及分化的·風俗的藝術。前者“發(fā)生而且發(fā)達于以自然經(jīng)濟為基礎而生活的，封建的·神官的社會”，后者“是適合于頹解為個人主義的發(fā)達了的資產(chǎn)階級社會的”。[8](P171,172)

我們確實能夠在弗里契的《藝術社會學》和劉吶鷗的理論和創(chuàng)作中看到許多相似的觀點。

比如，《藝術社會學》所展示出來的在社會經(jīng)濟結構和藝術、意識形態(tài)、審美方面的對應關系。這種社會達爾文主義賦予了劉吶鷗強烈的時代感，使他時時不忘資本主義都會文明對藝術的投射。這一點體現(xiàn)在劉吶鷗的創(chuàng)作中就是他在提到摩登女郎時總會強調(diào)她是“都會的產(chǎn)物”，這種“都會的產(chǎn)物”既是指摩登女郎外形和穿著，也是指觀者的審美是都會化了的，這里的產(chǎn)物同時包含了“看”和“被看”二者。又比如，弗里契認為在資產(chǎn)階級掌權以前，藝術起著道德教育的任務，而在資產(chǎn)階級掌權之后，藝術的目的變?yōu)椤耙员憩F(xiàn)著人生享樂底觀念”(快樂至上主義)，比如繪畫從表現(xiàn)什么(內(nèi)容)變?yōu)槿绾伪憩F(xiàn)(形式)，藝術從道德的·市民的變?yōu)榱诵问降摹ぜ夹g的。[9](P119,120)這樣的對于工業(yè)資本主義社會中都會資產(chǎn)階級藝術形式的定義，在劉吶鷗那里就發(fā)展成為了“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”的享樂主義藝術論。

而在劉吶鷗的創(chuàng)作實踐中，他也描寫了許多諸如被包裹在白霧中的“像肺病的患者的臉一樣的微弱的光線”；許多“急忙動著兩只觸燈”、“夜光蟲似的汽車”；以及“怕人家看見了它昨晚所做的罪惡”的大都會等等這一切病態(tài)的、明顯帶有左翼社會批判色彩的都市生活。

據(jù)此，就有研究者認為：“劉吶鷗并不懷疑這是一個‘不健全的，腐爛的，罪惡的’資產(chǎn)階級末世，但這也并不妨礙他對時代本身的觀看……劉吶鷗相信，憑著一雙‘影戲眼’，他就可以透過這個時代的森羅萬象，看出本質(zhì)的‘物’和‘欲’，而這一切背后，都有唯物史觀為他撐腰。結果，唯物史觀在劉吶鷗那里，并沒有成為召喚革命的啟示，而是參釋這個現(xiàn)代都會的不二法門?！盵10](P60)

按照這位研究者給出的條件，如果劉吶鷗已經(jīng)“有唯物史觀為他撐腰”，又將其作為參釋現(xiàn)代都會的方法論，那么為何唯物史觀沒有成為“召喚革命的啟示”？如果我們考慮到另一位作家——當時和施蟄存、劉吶鷗等同人關系密切，且?guī)椭霭孢^前者譯作的馮雪峰，他和劉吶鷗一樣對于日本文學和蘇聯(lián)文藝有著濃厚的興趣，甚至二人都有對日本作家升曙夢的閱讀經(jīng)驗(劉吶鷗轉(zhuǎn)譯的《藝術社會學》來自于升曙夢的日文譯本)。而“惟有雪峰，對這些資產(chǎn)階級的新興文學，并不欣賞，他已經(jīng)堅定地站在無產(chǎn)階級革命文學的旗幟下了?！盵11](P202)是什么造成了這兩個人對待藝術的態(tài)度產(chǎn)生如此大的反差？

和《沙上的腳跡》版本不同，施蟄存在另一場合細化，或者說更加模糊了對劉吶鷗這一分裂的解釋：“劉吶鷗帶來了許多日本出版文藝新書，有當時日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學史、文藝理論方面，則有關于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實派，和運用歷史唯物主義觀點的文藝論著和報導。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術社會學》。但他最喜愛的卻是描寫大都會中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾。因為，用日本文藝界的話說，都是‘新興’，都是‘尖端’。共同的是創(chuàng)作方法或批評標準的推陳出新，個別的是思想傾向和社會意義的差異?！?“當時，上海的小書店，每有新書出版，都要作者自己擬寫廣告。因為書的內(nèi)容，只有作者或譯者本人，知道得最清楚?！笔┫U存.我們經(jīng)營過三個書店[A].沙上的腳跡[M].沈陽:遼寧教育出版社，1995.

我們由此知道了劉吶鷗涉獵的“資產(chǎn)階級文學”流派的具體情況——未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實派，可是施蟄存引述的“日本文藝界”的話還是在強調(diào)反傳統(tǒng)和“新”的感覺——“創(chuàng)作方法和批評標準的推陳出新”。施蟄存沒有考慮到的是，這些“資產(chǎn)階級文學”流派之所以能吸引劉吶鷗，其在藝術內(nèi)核上必然存在一種共通性。因此，我們要問的問題是： “創(chuàng)作方法”“共同的”地方在哪里？“思想傾向和社會意義的差異”又是什么？

以某一資產(chǎn)階級文學流派的影響舉例來說，《新文藝》第2卷第1號中有一則對于劉吶鷗的創(chuàng)作的廣告，同樣是根據(jù)施蟄存的回憶，我們可以知道這則廣告其實是劉吶鷗自己寫的：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機，電影，JAZZ，摩天樓，色情(狂)，長型汽車的，高速度的大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然地看出了這不健全的，糜爛的，罪惡的資產(chǎn)階級的生活的剪影和那即刻要抬頭起來的新的力量的暗示?！?/p>

這段話和《色情文化——日本小說集》序言都采取了一種革命語言的模式。但是他又都將與革命不相關的東西與之并列。劉吶鷗強調(diào)他的都市人身份，讓飛機、電影、JAZZ、摩天樓排著隊從流水線上移來，好像等待他加工的原材料，可是他的工具既非車刀又非鍛爐，而是施加在肉體上的解剖刀——“下著銳利的解剖刀”令人聯(lián)想起意大利未來主義詩人范爾范在《外科醫(yī)師》中形容在地下采掘的礦工為“對大地的腸胃動手術的外科醫(yī)師”——這似乎又賦予了城市以一種“肉感”，或者說，生命。這種將在作品中暗示工業(yè)生產(chǎn)的場景、把人的感覺體驗賦予事物的技巧正是未來主義的標準手法。

這種技巧在劉吶鷗自己的作品中也有類似的運用。比如他在《風景》中將人們坐在列車中的行為描述成“人們是坐在速度的上面的”[12](P45)；或者在《方程式》中他將辦公大樓的電梯比作人的直腸——“然而機械的電梯有時卻也會不動的，那時密斯脫Y常覺味到了紅色清導丸一般地不愉快，因為這么大的樓腹內(nèi)的這條直腸忽然閉塞起來，簡直是比大便不通時更使人郁悴的”[13(P161)。

但是如果我們比較未來主義理論和劉吶鷗的創(chuàng)作，我們又能看到明顯的差異。在未來主義的創(chuàng)始者馬里內(nèi)蒂等人看來，未來主義的美學原則大致有以下幾點：一是對于速度的審美；二是對于機器文明的頂禮膜拜。“歌頌貪婪地吞進冒煙的長蛇的火車站，歌頌用縷縷青煙作繩索攀上白云的工廠，歌頌像身軀巨大的健將一般橫跨于陽光下路鋼刀發(fā)亮的河流上的橋梁”；三是崇拜尼采式的超人哲學?！拔覀円桧炇治辗较虮P的人類，他用理想的操縱桿指揮地球沿著正確的軌道運行”；四是強調(diào)知覺，注重主觀表現(xiàn)?！跋膶W中的‘我’，即心理。完全被圖書館和博物館毒害的人類，服從于嚇唬人的邏輯和知識，絕對地再也貢獻不出任何有價值的東西了。因此我們必須把他們從文學中清洗出去，最終地用物質(zhì)來代替人，應當用直覺去捕獲物質(zhì)的本質(zhì)”[14](P54)。未來主義者常常會通過對物質(zhì)的抒情，來到達強烈的、紊亂的自我感覺和內(nèi)心激情，歪曲現(xiàn)實物質(zhì)的目的。所以對物質(zhì)的抒情，歸根結蒂是他們主觀情緒的物化，仍然是回到強調(diào)知覺的自我表現(xiàn)。[15](P37)

因此，劉吶鷗對于未來主義的借鑒是不完整的，在某些層面甚至是悖離未來主義的。比如我們絕不會在劉吶鷗的作品中看到他對工業(yè)機械文明的頂禮膜拜，他作品中出現(xiàn)的城市描寫不是有著令人窒息的霧靄就是悶熱難耐，絲毫沒有舒適和欣喜；而和說出了“我們贊揚愛國主義和軍國主義。我們熱愛并促成戰(zhàn)爭”的馬里內(nèi)蒂不同，我們在劉吶鷗的作品中也看不到任何的政治傾向。劉吶鷗對于未來主義的欣賞，似乎僅僅停留在對于速度之美的贊許，以及用“物質(zhì)來代替人”，“用直覺去捕獲物質(zhì)”的強調(diào)知覺，注重主觀表現(xiàn)的象征主義意象化手法。

這種意象化技巧，不僅僅是未來派、表現(xiàn)派或超現(xiàn)實派的特點。在劉吶鷗傾心的另一位法國作家保爾·穆杭身上，同樣可以看到這種技巧的運用。

“像杏仁糖一樣濃厚地化妝的這三個女人，看起來雖是好像很艷麗的，但是仔細一點觀察的時候，她們的內(nèi)心的苦悶是很可以顯然地看到的。那時，她們的脂粉就褪了顏色，掛在指頭的鉆石顯出是贗造品，那美麗的容姿也就變做了一幅丑惡的解剖圖。然而她們的嘴上，不一刻，卻又要浮出微笑來的，恰像廟會時，在小舞臺的黑幕上，死人的骷髏和豐艷的少女的美貌，一出一入，互相出現(xiàn)著的一樣地?！盵16](P440)

在研究界，對于保爾·穆杭的身份標識歷來非常模糊，有人認為他是浪漫主義頹廢派的作家，也有人認為他是印象派短篇小說家。他和馬塞爾·普魯斯特的關系非同尋常，他同時又是一位外交家，他游歷過許多地方并寫下了大量的游記。他的定位和身份的模糊，源于他身在的獨特歷史時期——“十九世紀末授給它的文學運動以繁多的名號，因而不成比例地強調(diào)了他們之間的差異。今天人們更清楚地看到許多相似之點，并把差異當作主要是側重點不同。不過，那種交相覆蓋，由一門藝術侵入另一門藝術，允許不同感官相互取代功能的傾向又是跟藝術方面發(fā)展各自獨特資產(chǎn)的努力相隨并進的?！盵17](P181)

確鑿無疑的是，穆杭對于戰(zhàn)間期的歐洲社會的描述運用了相當多的象征主義手法，這也構成了最能吸引劉吶鷗的因素——“穆杭在《溫柔貨》里已經(jīng)表示他是一個使用幻術和鏡子的大家了。他喜歡拿他所有的探照燈的多色的光線放射在他的作品中人物上”，“實在穆杭并不是要描寫很容易看得出的戰(zhàn)后的風俗的外表。他引誘讀者，使讀者同感的確實不是由實際調(diào)查出來的正確性，反而是那近于近代傳說的空氣的神秘性的詩的創(chuàng)造?！?/p>

此外，如果我們比對日本新感覺派作家的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)象征主義技巧亦是日本新感覺派的主要特征之一： “他們對于氣氛、情調(diào)、情緒具有強烈的感受能力，以暗示和象征的手法，通過描寫瞬間感覺，仿佛從一個洞口來窺探人生的奧義。其感覺之新穎，表現(xiàn)之靈動，使鑒賞者感到一種驚喜與愉悅?！盵18](P358)

至此，我們發(fā)現(xiàn)了一條貫穿于日本新感覺派、未來派、超現(xiàn)實派、表現(xiàn)派等20年代歐洲資產(chǎn)階級文學和保爾·穆杭三者之間的紐帶——一種共同的，“用物質(zhì)來代替人”，“用直覺去捕獲物質(zhì)”的象征主義意象化手法?？墒沁@種技巧和弗里契的《藝術社會學》又有什么關系呢？

撇開《藝術社會學》中紛繁的論點和政治立場，我們應當問的問題是，弗里契寫作這本《藝術社會學》是為了什么？

作為一位馬克思主義文藝理論家，弗里契的終極目標不外是建設無產(chǎn)階級文藝理論。由于馬克思主義理論體系本身作為新興學說的歷史現(xiàn)實，弗里契必然要對以往的藝術史做拆解和重構。而他的拆解和重構不同于非馬克思主義藝術理論家的地方在于，他不滿足于僅僅讓藝術家和藝術品入史，他企圖尋找一種科學辯證、符合進化論的藝術發(fā)展路徑，因此他在傳統(tǒng)的藝術史中引入馬克思主義方法論。

弗里契在《藝術社會學》第一章中將提出了“藝術哲學”的比利時人米蓋爾思奉為鼻祖，并且開宗明義地將這一學科要回答的終極問題歸結為“怎樣的藝術會適合于人類社會底發(fā)達的每個時代”[19](P83)。弗里契拒絕相信藝術的發(fā)展是藝術家個人腦力和心智的結果，拒絕相信在同一社會組織中存在完全不同的藝術形式。在他的前提假設中，藝術家們會根據(jù)一種共通的社會階級心理來進行藝術創(chuàng)作，而這是一種有序的、自發(fā)的、能動的群體意志。因此，藝術發(fā)展如何適應于人類社會各個階段的發(fā)展這一終極命題必然促使劉吶鷗去思考在他所身在的時代的藝術形式，去尋求最能表現(xiàn)時代的“氛圍氣”的藝術手法。*“但是文藝是時代的反映，好的作品總是要把時代的色彩和空氣描出來的。”劉吶鷗.譯者題記[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學集[M].臺北：臺南縣文化局，2001.而這一點，事實上也是圍繞于劉吶鷗的文學群體水沫社的共同特征。*“……從這個觀點出發(fā)，必然要求文藝要如實地反映現(xiàn)實，而作品與現(xiàn)實的吻合程度，也就是其‘真實’與否也就成了衡量文藝價值高低的重要標準。杜衡由此進一步指出，為維護文學的真實性起見，文藝必不能成為某種政治勢力的‘留聲機’，并以作品的意識是否‘正確’作為判斷文學的價值高低的標準，這樣只會使文學成為粉飾與歪曲現(xiàn)實的宣傳品，從而喪失其文學性”，以及，“施蟄存在這些基本觀點上，也和杜衡有相似之處……同樣，他也認為文藝應反映現(xiàn)實。不過，他更注重的是人對現(xiàn)實的感受，或?qū)Ξ斚律罡惺艿降摹F(xiàn)代的情緒’。”張生.時代的萬華鏡——從《現(xiàn)代》看20世紀30年代初中國文學的現(xiàn)代性[C].上海:同濟大學出版社，2008.

劉吶鷗在他寫給自己的廣告中，在《色情文化——日本小說集》的序言中，以及他在《保爾·穆杭論》中都反復提及著“檢查著了戰(zhàn)后歐洲的溫度”、“把歐洲照了出來”、“把事物的本質(zhì)描寫出來的聰明”、探求“大都會里的歐洲的破體”這些論調(diào)，都是他為了表現(xiàn)時代的“氛圍氣”時采取了一種指向時代本身的藝術手法——一種“直刺社會的本質(zhì)”的回應。而保爾·穆杭和日本的新感覺派作家以象征的藝術手法所進行的創(chuàng)作實踐，則使他看到了一種意義“超越了詞本身的”可能，這種可能為他實現(xiàn)“直刺社會的本質(zhì)”這一企圖提供了前人的經(jīng)驗和指導——“這種狀態(tài)伴隨著時間和空間的擴展，從而允許事物越出它們的范圍，變得鏗然有聲，并擴大詩人從精神上擁抱世界的能力；于此相聯(lián)的是由于對應關系而成為可能的總體感受力。正是在這種狀態(tài)下，詩人對于生活的深度才有直接的感覺?！盵17](P185)

因此，在劉吶鷗筆下，當他描述一個作家度量社會的溫度，或者解剖這個社會時，他的意思其實是這位作者使用了象征主義的藝術手法。對于劉吶鷗來說，藝術表現(xiàn)生活的馬克思主義觀是他的創(chuàng)作目的，而要達成這個目的，就必須借助保爾·穆杭或是日本新感覺派作家等資產(chǎn)階級文學家所使用的象征主義技巧?！凹舛恕焙汀靶屡d”不僅沒有產(chǎn)生分裂，反而以目的和手段的一致性關系而被劉吶鷗同時運用，并創(chuàng)作出其獨有的“新感覺”了。

[1]施蟄存.我們經(jīng)營過三個書店[A].沙上的腳跡[M].沈陽：遼寧教育出版社，1995.

[2]劉吶鷗.譯者題記[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學集[M].臺北：臺南縣文化局，2001.

[3]王志松.劉吶鷗的新感覺小說翻譯與創(chuàng)作[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2002，(4).

[4]史書美.性別、種族和半殖民地性：劉吶鷗的上海大都會風景[A].何恬譯.現(xiàn)代的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917-1937)[C].南京:江蘇人民出版社,2007.

[5]張屏瑾.在沉醉和狂歡中戰(zhàn)栗——劉吶鷗和他的魔力上海[J].上海文化,2009，(4).

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