為何歐美不“韓流”

陳林俠 潘佳琳

近來(lái)韓劇《來(lái)自星星的你》成為現(xiàn)象級(jí)電視劇，在內(nèi)地及亞洲其他國(guó)家地區(qū)又掀起了一股強(qiáng)勁的“韓流”。有意思的是，歐美地區(qū)，該劇卻遭遇冷落[1]。事實(shí)上，韓國(guó)電視劇在歐美遇冷并非孤案?jìng)€(gè)例[2]。聯(lián)系到韓國(guó)電影在歐美傳播的情況，一個(gè)問(wèn)題浮現(xiàn)出來(lái)：韓劇是因?yàn)槲幕嗨菩耘c區(qū)隔性，獲得周邊及其他亞洲地區(qū)熱烈追捧，同時(shí)在歐美被冷落嗎？

然而，問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。要說(shuō)文化親緣性，韓國(guó)電影在內(nèi)地票房市場(chǎng)卻一再低迷，甚至絕大多數(shù)韓國(guó)電影只能通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播放，很難進(jìn)入國(guó)內(nèi)院線市場(chǎng)，而且，即便進(jìn)入也難以取得高票房。譬如2012年全智賢主演的《盜賊聯(lián)盟》在韓國(guó)市場(chǎng)拔得頭籌，成為史上最賣座的韓國(guó)電影，在中國(guó)內(nèi)地的票房卻異常平淡。推而廣之，日本也屬于東亞儒家文化圈，為何日本電影及其電視劇自上世紀(jì)90年代以來(lái)就很難掀起觀看熱潮？再如，香港、臺(tái)灣、新加坡等華人文化與國(guó)內(nèi)的文化親緣性、相似性更強(qiáng)，為何它們的影視劇在新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)難以獲得“韓流”這般的影響？再說(shuō)文化區(qū)隔性。韓國(guó)學(xué)者金惠媛根本就不認(rèn)為“韓流”與西方存在某種文化障礙，相反，她認(rèn)為韓流恰恰是“全盤西化”的成功典范：“韓國(guó)的大眾文化在周邊的亞洲國(guó)家很受歡迎，但其所呈現(xiàn)的并不是傳統(tǒng)的韓國(guó)面貌，而是非常西歐化的韓國(guó)面貌。換言之，韓國(guó)的大眾文化商品之所以能獲得人氣，是因?yàn)楹芎玫乜坍嬃藙e的亞洲國(guó)家普遍憧憬的西歐化面貌?！盵3]倘若真如金惠媛所說(shuō)，“韓流”已是成功地全盤西化，那么它在西方世界就不應(yīng)該存在文化折扣現(xiàn)象。不僅如此，如果我們用文化區(qū)隔性來(lái)解釋韓劇未能獲得歐美的特殊青睞，那么，也就很難闡釋韓國(guó)電影以具有本民族文化傳統(tǒng)或極富現(xiàn)代性的人性故事，在當(dāng)前歐洲大小國(guó)際電影節(jié)上斬獲無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的佳績(jī)；自然，也就更難解釋文化全球化之所以發(fā)生、跨文化傳播之所以可能等更為宏觀的理論話題。

一

在“文化是什么”的問(wèn)題上，英國(guó)著名文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾和我國(guó)學(xué)者梁漱溟提供了相似的答案：文化即生活。這顯然拓展了原本只是強(qiáng)調(diào)思想精英的“文化”內(nèi)涵，大大提高了流行文化的價(jià)值及其研究層次。毋庸置疑，文化工業(yè)背景下的流行文化比強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的精英文化、體現(xiàn)國(guó)家政治意志的主流文化更貼近日常生活，更易于成為凸顯社會(huì)心理、釋放集體欲望的大眾文本。這意味著社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展構(gòu)成了流行文化重要的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，不僅流行文化從生產(chǎn)到消費(fèi)嚴(yán)重依賴于社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展，而且國(guó)家物質(zhì)財(cái)富積累、人們?nèi)粘Ｉ畹淖兓?，也往往直接反映在流行文化中，甚至可以說(shuō)，一個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)繁榮程度成為流行文化影響力的前提。

從這個(gè)角度我們就能對(duì)流行文化的影響力、傳播力有了全新的理解。二戰(zhàn)之后，美國(guó)流行文化之所以能夠席卷全球，不僅依賴于國(guó)家積極對(duì)外的推銷力度，而且，也憑借發(fā)達(dá)的現(xiàn)代性社會(huì)在全球范圍內(nèi)構(gòu)成的吸引力。上世紀(jì)八九十年代，香港、臺(tái)灣、新加坡等在中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)開(kāi)放時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)勁沖擊，同樣是由于這些國(guó)家地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展遠(yuǎn)超內(nèi)地、達(dá)到了相當(dāng)高水平，并且已經(jīng)反映在流行文化中，對(duì)尚處于發(fā)展中的中國(guó)內(nèi)地產(chǎn)生較大的吸引力。與電影相比，電視劇的大眾文化、流行文化特征鮮明。這不僅是因?yàn)殡娨晞∩a(chǎn)運(yùn)作機(jī)制受到了商業(yè)資本更深入的支配與影響，而且，在創(chuàng)作層面上，缺乏追求藝術(shù)的嚴(yán)肅態(tài)度，也導(dǎo)致在電視劇的發(fā)展歷史中難以找到表達(dá)精英意識(shí)的“藝術(shù)電視劇”?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是電視劇藝術(shù)理論、批評(píng)話語(yǔ)，還是評(píng)獎(jiǎng)褒揚(yáng)、社會(huì)渠道等文化運(yùn)作流程，均存在著明顯的欠缺。在世界范圍內(nèi)，關(guān)于電視劇藝術(shù)判定的整套權(quán)威機(jī)制有待確立。無(wú)需贅言，電視劇更傾向于商業(yè)資本邏輯，其流行文化屬性是突出的。同理，《大長(zhǎng)今》《來(lái)自星星的你》等席卷周邊國(guó)家地區(qū)的“韓流”之所以發(fā)生，首先在于表現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)生活。而且，需要緊接著說(shuō)明的是，這種流行文化往往表現(xiàn)的是繁榮、富裕、休閑、優(yōu)質(zhì)的現(xiàn)代性生活。我們看到，《來(lái)自星星的你》就突出地描述了一群“高端大氣上檔次”的社會(huì)名流富裕豪華的日常生活。男主角都敏俊屬于典型的“高富帥”，而且，外加哈佛畢業(yè)的高學(xué)歷、積累三百年的富可敵國(guó)的財(cái)富以及外星人超常的特異功能，無(wú)疑成為完美的“男神”代表。女主角千頌伊則是大韓民國(guó)的第一號(hào)“夢(mèng)中情人”，爽直潑辣、深情率真，出入于高檔住所、名貴商場(chǎng)，身邊簇?fù)碇鵁o(wú)數(shù)追捧的粉絲。就連男主角最大的敵手，也是富甲一方的大型財(cái)團(tuán)的貴公子?？梢哉f(shuō)，鏡頭所呈現(xiàn)出的帥男靚女、寶馬香車、豪宅別墅、古董寶玩，足以讓國(guó)內(nèi)觀眾羨慕不已。當(dāng)這些高檔高層次的消費(fèi)令人望而卻步、深感難以效仿時(shí)，電視劇中的“炸雞啤酒”就成為在都市白領(lǐng)中流行一時(shí)的替代性消費(fèi)。如果說(shuō)《來(lái)自星星的你》把當(dāng)下社會(huì)縫合在文本中，社會(huì)現(xiàn)代性直接呈現(xiàn)在觀眾的面前，確證了流行文化的物質(zhì)前提，那么，同樣成為現(xiàn)象級(jí)別的古裝宮廷題材電視劇《大長(zhǎng)今》則屬于另一種情況：運(yùn)用歷史材料呼應(yīng)當(dāng)下的生活訴求、方式及思維，即當(dāng)下生活需求嵌入歷史的日常生活。由于歷史時(shí)空的延伸變化，電視劇所表現(xiàn)的衣食住行等日常生活與當(dāng)下形態(tài)存在著顯著的差異。它以傳統(tǒng)古籍為依據(jù)還原皇家醫(yī)藥、膳食、養(yǎng)生，存在著故事的合理性邏輯，但如此重點(diǎn)且完整地展示傳統(tǒng)飲食、藥膳，又分明透露出當(dāng)下社會(huì)生活發(fā)展的消費(fèi)訴求；換言之，古代膳食、醫(yī)藥不僅緊密地縫合在故事情節(jié)與人物命運(yùn)中，構(gòu)成了皇宮貴族的日常生活，而且，也有力地滿足了當(dāng)下消費(fèi)語(yǔ)境提高生活質(zhì)量的重要訴求。《大長(zhǎng)今》借助皇宮貴族的生活空間，掀起了韓國(guó)“料理熱”“藥膳養(yǎng)生熱”“拍攝景地旅游熱”，足以說(shuō)明當(dāng)下社會(huì)發(fā)展水平及大眾消費(fèi)心理。概括地說(shuō)，流行文化之所以流行，發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)文化是前提，因?yàn)樗_證了流行文化描述的生活方式中時(shí)尚而科學(xué)的現(xiàn)代性，構(gòu)成了該國(guó)流行文化的現(xiàn)實(shí)軟實(shí)力。

韓劇以韓國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展為依托的“物質(zhì)炫富”，在東亞及其后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家具有相當(dāng)?shù)奈?。然而，?dāng)它來(lái)到了“先發(fā)現(xiàn)代性”的歐美地區(qū)時(shí)，這種現(xiàn)代性發(fā)展優(yōu)勢(shì)則已然喪失，從而導(dǎo)致了自身傳播力的急劇下降。從根本上說(shuō)，這是由電視劇等流行文化依托的物質(zhì)資源、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的，和自身的質(zhì)量以及文化區(qū)隔性沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。

流行文化是否流行，取決于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。然而，已經(jīng)積累了百年發(fā)展歷史經(jīng)驗(yàn)的電影藝術(shù)，并不完全屬于流行文化的范疇。眾所周知，電影內(nèi)部已經(jīng)形成了以歐洲為代表的藝術(shù)電影與以美國(guó)為代表的商業(yè)電影的對(duì)壘。屬于流行文化范疇的商業(yè)電影和電視劇一樣，其傳播取決于社會(huì)現(xiàn)代性程度，如好萊塢大片“一家獨(dú)大”占據(jù)全球市場(chǎng)，這是因?yàn)槊绹?guó)擁有引領(lǐng)全球、高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代性。但是，藝術(shù)電影仍然嚴(yán)重依賴于導(dǎo)演等個(gè)體精英的創(chuàng)新努力，即文化藝術(shù)的傳統(tǒng)資源。我們知道，在法國(guó)、意大利、瑞典、前蘇聯(lián)等努力下所逐漸形成的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，雖然與好萊塢電影難以在觀眾市場(chǎng)上對(duì)抗，但是在電影專業(yè)人士、人文知識(shí)分子、都市白領(lǐng)及大學(xué)生等特殊觀眾群體中仍然占據(jù)一席之地。更重要的是，與電視劇不同，它已經(jīng)擁有了一整套藝術(shù)評(píng)判的權(quán)威機(jī)制，由此源源不斷地生產(chǎn)出輻射全球特殊群體的影響力，如歷史悠久、吸引全球的歐洲三大國(guó)際電影節(jié)，長(zhǎng)期在主流商業(yè)院線之外存在的藝術(shù)院線，高等院校影視人才培養(yǎng)教育，等等。因此，對(duì)于后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家來(lái)說(shuō)，影視傳播力通常都會(huì)出現(xiàn)迥異的態(tài)勢(shì)：社會(huì)現(xiàn)代性的電視劇明顯滯后于強(qiáng)調(diào)個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)新的電影。與韓國(guó)電視劇依賴于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)代性不同，韓國(guó)電影顯然是借助藝術(shù)電影傳統(tǒng)，即借助來(lái)自歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的藝術(shù)褒獎(jiǎng)在歐美地區(qū)獲得某種通行證。從電影類別來(lái)說(shuō)，韓國(guó)藝術(shù)電影在歐美市場(chǎng)上也遠(yuǎn)比大制作的商業(yè)片受歡迎。上世紀(jì)80年代以來(lái)，第一部進(jìn)入北美市場(chǎng)的是林權(quán)澤執(zhí)導(dǎo)的韓國(guó)歷史人物傳記片《春香傳》，以潘索里這一韓國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)來(lái)敘述故事，帶有濃厚的傳統(tǒng)文化特征。而且，到目前為止，在歐美地區(qū)票房最高的影片是金基德的文藝片《春夏秋冬又一春》，在北美市場(chǎng)達(dá)到238萬(wàn)美元，英、法、德國(guó)市場(chǎng)分別是40、116、131萬(wàn)美元；而曾經(jīng)風(fēng)靡韓國(guó)及其亞洲地區(qū)的商業(yè)片《太極旗飄揚(yáng)》在北美市場(chǎng)雖可達(dá)到111萬(wàn)美元，但歐洲票房極為慘淡，英、法、德市場(chǎng)分別只是0.33、17.1、1.6萬(wàn)美元[4]。事實(shí)上，藝術(shù)電影在歐美風(fēng)靡一時(shí)，商業(yè)電影與電視劇卻舉步維艱，這方面的案例屢見(jiàn)不鮮。不僅韓國(guó)，包括中國(guó)、伊朗等在內(nèi)的大量后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家皆是如此。

二

由于影視劇分屬于流行與精英文化，其傳播力所依賴的資源不同，導(dǎo)致影響輻射力的差異。這在一定程度上解釋了《來(lái)自星星的你》等韓國(guó)電視劇在亞洲受到熱捧、在歐美地區(qū)卻遭到冷遇的現(xiàn)象。但是，另一個(gè)問(wèn)題接踵而至：我們?cè)诮邮茈娨晞∨c電影過(guò)程中有什么樣的體驗(yàn)差異，或者說(shuō)，從具體觀眾的角度說(shuō)，到底是什么心理決定了影視劇傳播力這種地緣性區(qū)別?我們?nèi)匀恍枰氐搅餍形幕腥宋镄蜗蟮臉?gòu)成法去找原因。在歸屬于流行文化的電視劇中，人物即是平民精神的擁躉，這是因?yàn)槌鞘衅矫袷乾F(xiàn)代社會(huì)中數(shù)量最大化的消費(fèi)群體。也就是說(shuō)，流行文化一方面極力展示“高端大氣上檔次”的日常生活以及世俗權(quán)力的權(quán)威性，刺激大眾的羨慕渴盼之情，使之成為欲望的投射對(duì)象，想象性地彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的某種缺陷；另一方面，又以平民化的價(jià)值取向（如自由、愛(ài)情、多元化）保證偶像人物與大眾的深度關(guān)聯(lián)。電視劇的偶像人物最終必須完成對(duì)先前重點(diǎn)敘述的欲望（物欲、權(quán)欲）的翻轉(zhuǎn)、批判。質(zhì)言之，無(wú)論這個(gè)人物擁有怎樣的物質(zhì)、地位、權(quán)力等外在的光環(huán)幻象，但在根本上他仍然站在平民立場(chǎng)上、體現(xiàn)平民精神及其價(jià)值取向。這是流行文化塑造完美偶像的辯證法。與之相應(yīng)的是，在流行文化接受與傳播的過(guò)程中，人們通常經(jīng)歷了從想象到現(xiàn)實(shí)的心理變化。首先，在偶像人物身上體驗(yàn)到的欲望滿足，是在想象中完成自我投射與指認(rèn)，以替換心理與人物建立起認(rèn)同。這就要求電視劇必須提煉出稀缺價(jià)值、盡可能地凝聚社會(huì)欲望，塑造出一個(gè)能夠承負(fù)起公眾欲望投射的對(duì)象。其次，這種親臨、替換畢竟是在觀眾的想象中發(fā)生，所獲得的滿足很容易消失，于是，隨著故事深入演進(jìn)、情節(jié)復(fù)雜發(fā)展，人們?cè)谕瓿闪讼胂笸渡洹⑴c人物建立認(rèn)同后，現(xiàn)實(shí)心理及理性邏輯逐漸占據(jù)上風(fēng)，也就不再依照夢(mèng)幻的欲望法則。因此，在流行文化的接受心理中，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)往往是并存的。

韓國(guó)電視劇的人物塑造就是依照這種辯證法。如《來(lái)自星星的你》，都敏俊作為外星人能力超群、高傲冷峻，千頌伊則是青春靚麗，身為韓國(guó)的國(guó)民偶像，這對(duì)韓國(guó)社會(huì)乃至周邊國(guó)家地區(qū)來(lái)說(shuō)，顯然是當(dāng)下社會(huì)稀缺資源的集大成者，成為觀眾欲望投射的完美對(duì)象。尤其是電視劇“女追男”的主體情節(jié)，一方面演員千頌伊成為新聞媒體追逐、萬(wàn)眾矚目的對(duì)象，不無(wú)夸張地突出她在韓國(guó)的地位，另一方面，重點(diǎn)表達(dá)她主動(dòng)追求都敏俊以及愛(ài)情告白的過(guò)程，有效實(shí)現(xiàn)了平民階層對(duì)上流社會(huì)的欲望或者揶揄。在都敏俊多次的拒絕、有意傷害千頌伊的過(guò)程中，人們經(jīng)由想象的主客替換，經(jīng)歷了雖然被動(dòng)但卻無(wú)比虛榮的滿足。與此同時(shí)，電視劇也包括了“男追女”的故事內(nèi)容，千頌伊從高中時(shí)代開(kāi)始，就不斷地拒絕、傷害一直守候在身邊的深情專一的輝京，更有意思的是，當(dāng)她準(zhǔn)備放棄這段單戀的感情時(shí)，即將離開(kāi)的都敏俊卻再也難以壓抑自己的情感，轉(zhuǎn)變態(tài)度，反而積極主動(dòng)追求千頌伊，這又適時(shí)地滿足了女性觀眾的心理。我們認(rèn)為，《來(lái)自星星的你》充分運(yùn)用了愛(ài)戀情感，既讓男女兩種不同性別的觀眾體驗(yàn)到傷心酸楚的失望，又讓這兩種不同性別的群體均極大地感受到虛榮心的滿足，從而有效地保持了故事的精彩又顧及了觀眾的性別平衡。如上所說(shuō)，對(duì)于偶像形象塑造更重要的是，兩人雖然生活在物質(zhì)豐富的上流社會(huì)，但均對(duì)物質(zhì)財(cái)富棄之如敝屣，反而是在物質(zhì)之外，地位衰落、能力下降的時(shí)候見(jiàn)到人物的真性情，遵循平民的價(jià)值取向、流行文化的邏輯，真正地成為平民偶像?！洞箝L(zhǎng)今》的情況也是如此。大長(zhǎng)今經(jīng)歷無(wú)數(shù)困厄磨練成為平民精神的符號(hào)。她雖出身卑微，生活環(huán)境惡劣，但無(wú)比聰慧，堅(jiān)強(qiáng)奮進(jìn)；雖尊重既定的政治權(quán)力，但也并不盲從，即便受到皇帝的寵幸也沒(méi)有順從現(xiàn)實(shí)權(quán)力。她身上洋溢的善良真摯、遵從內(nèi)心情感的要求，成為受到大眾歡迎的根本原因。

從這個(gè)角度說(shuō)，韓國(guó)電視劇之所以出現(xiàn)亞洲熱捧、歐美遇冷的接受差異，原因在于平民偶像辯證法的差異。具體說(shuō)來(lái)，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段以及社會(huì)心理的差異，韓劇的偶像人物很難成為歐美社會(huì)的公眾欲望投射對(duì)象，西方觀眾對(duì)韓劇人物難以產(chǎn)生足夠的認(rèn)同感。如上所述，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段的限制，韓國(guó)流行文化/韓劇很難勾勒出比歐美更發(fā)達(dá)的現(xiàn)代性狀態(tài)，這在一定程度上消解了流行文化的偶像吸引力。而且，韓劇人物的純情、簡(jiǎn)潔也與西方在文化傳統(tǒng)、社會(huì)情勢(shì)中體驗(yàn)到的復(fù)雜的社會(huì)心理迥然不同。概括起來(lái)，西方文化傳統(tǒng)中的人物形象富有層次感，通常具有三個(gè)層面（情感、理智與信仰）與兩個(gè)維度（世俗維度與宗教維度），而西方文化強(qiáng)調(diào)人物在不同面向之間復(fù)雜的沖突矛盾。對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)，缺乏超越性維度的情況下，都敏俊、千頌伊等人物的形貌身體、年輕富有、含蓄內(nèi)斂、熱情奔放等世俗性價(jià)值都不是他們艷羨的對(duì)象，情感、情理過(guò)于簡(jiǎn)單，不存在西方觀眾所認(rèn)為的稀缺價(jià)值。如此一來(lái)，韓劇人物即便在劇情發(fā)展中遵守西方更為熟悉的平民精神，實(shí)現(xiàn)欲望翻轉(zhuǎn)，也難以獲得后者的認(rèn)同。

如果說(shuō)電視劇接受機(jī)制受限于流行文化及其偶像形象，那么，電影的接受機(jī)制更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)。特別是對(duì)于歐美等先發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家來(lái)說(shuō)，第三世界國(guó)家電影成為西方文化自我觀照、自我評(píng)估、自我認(rèn)知的必要鏡像，因此，通常存在更強(qiáng)烈的當(dāng)下比照，根本就缺乏想象中主客替換建立認(rèn)同的環(huán)節(jié)。對(duì)歐美觀眾來(lái)說(shuō)，觀看東方電影并非是欲望投射與認(rèn)同，而是文化的“觀奇”，重新體驗(yàn)先發(fā)現(xiàn)代性的優(yōu)越感，喚醒了自身更明顯的文化身份?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，西方觀眾與東方電影人物之間并不是所謂的偶像認(rèn)同。相反，他們從現(xiàn)實(shí)的邏輯出發(fā)，關(guān)注“非西方化”人物的生存形態(tài)、日常生活方式，喚起重溫“前現(xiàn)代”的文化記憶，體驗(yàn)的是西方中心主義的幻象。如此，我們發(fā)現(xiàn)，戛納、柏林、威尼斯等擁有權(quán)威藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的歐洲國(guó)際電影節(jié)（也包括美國(guó)奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)），所褒揚(yáng)的第三世界國(guó)家電影幾乎無(wú)一例外地歸于賽義德所謂的“東方主義”。在東方主義、西方中心主義乃至“自我東方主義”經(jīng)歷數(shù)百年后，這種接受習(xí)慣已然根深蒂固，難以撼動(dòng)。我們看到，亞洲電影自20世紀(jì)50年代的日本電影開(kāi)始，如《羅生門》（奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、法國(guó)戛納金棕櫚大獎(jiǎng)）、《地獄門》（奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、法國(guó)金棕櫚大獎(jiǎng)）、《西鶴一代女》（威尼斯金獅獎(jiǎng)）、《宮本武藏》（奧斯卡最佳外語(yǔ)片）等，到20世紀(jì)90年代張藝謀（《大紅燈籠高高掛》）、王家衛(wèi)（《花樣年華》）、侯孝賢（《悲情城市》）、李安（《臥虎藏龍》）等華語(yǔ)電影，再到新世紀(jì)的韓國(guó)電影，都不過(guò)是在塑造西方視野中的東方形象，一再重復(fù)自我東方主義的文化邏輯。如上所說(shuō)，《春夏秋冬又一春》在歐美地區(qū)具有較強(qiáng)的影響，同樣是因?yàn)樘峁┝艘粋€(gè)迥異于西方的東方形象。它以寓言化的方式敘述了從幼年、青年到老年的生命故事，以東方佛禪的人生體驗(yàn)構(gòu)成了前現(xiàn)代狀態(tài)，或許能給予困惑于現(xiàn)代性的西方人某些啟示，或者說(shuō)，不同于西方現(xiàn)代性的生存方式，構(gòu)成了西方觀眾的觀影熱點(diǎn)。

三

我們分析韓國(guó)電視劇在歐美地區(qū)遇冷，也有必要回到韓國(guó)周邊國(guó)家地區(qū)，分析韓劇流行的原因。本文以中國(guó)市場(chǎng)為例：毋庸置疑，近來(lái)中國(guó)內(nèi)地電視劇已經(jīng)完全擺脫了歷史題材，類型化發(fā)展較成熟，既有如《潛伏》等消費(fèi)性強(qiáng)的諜戰(zhàn)電視劇，又涌現(xiàn)出如《蝸居》《北京青年》《北京愛(ài)情故事》等反映當(dāng)下社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的現(xiàn)代劇，還有大量的穿越劇、宮斗劇，如《甄嬛傳》《步步驚心》等，不時(shí)出現(xiàn)吸引社會(huì)關(guān)注的電視劇?？陀^地說(shuō)，從小說(shuō)、漫畫到電影版，從抗戰(zhàn)、穿越到都市，中國(guó)電視劇的改編及其敘事資源比電影豐富得多。我們看到了發(fā)達(dá)的城市景象，繁忙的白領(lǐng)生活，豪華的別墅住所，以及年輕男女們無(wú)比自由的愛(ài)情世界。人們對(duì)現(xiàn)代事業(yè)勇敢無(wú)畏地追求，或者是在氣勢(shì)恢宏的宮廷中，女人們爭(zhēng)風(fēng)吃醋、勾心斗角，欲望權(quán)力四處泛濫。另一方面，東方傳統(tǒng)的倫理情感在現(xiàn)代性圖景中消失，代之以婆媳的勾心斗角、傳統(tǒng)家庭的崩潰及其倫理解體；在當(dāng)下生活中，現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)的生存困頓、頹喪，無(wú)數(shù)中年白領(lǐng)們?cè)凇俺晒θ耸俊钡墓猸h(huán)下，開(kāi)始理所當(dāng)然地?fù)碛屑彝ブ獾幕橥馇?，情感危機(jī)如一種揮之不去的陰云籠罩在現(xiàn)代都市的日常、家庭與社會(huì)生活上。再對(duì)比當(dāng)下中國(guó)電影，我們認(rèn)為，中國(guó)影視劇的人物形象已經(jīng)呈現(xiàn)出“既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代”的特殊面貌[5]。之所以是“非傳統(tǒng)”，是因?yàn)椤俺晒ι裨挕薄皭?ài)情神話”的現(xiàn)代性情感占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢(shì)；但之所以是“非現(xiàn)代”，是因?yàn)槲鞣轿幕膫€(gè)人主義在中國(guó)遭到了“自我主義”的替換，西方文化原本充滿辯證的自由/責(zé)任、釋放/壓抑、欲望/信仰等的二元機(jī)制，變成基于切身利益進(jìn)行判斷的自我中心主義。在這種情況下，他們雖渴望自由的現(xiàn)代愛(ài)情，但又將之看作創(chuàng)業(yè)成功、自我成長(zhǎng)的障礙，表現(xiàn)出抵觸甚或虛無(wú)的特征。當(dāng)下電影的情況與此非常相似。如《中國(guó)合伙人》《小時(shí)代》《前任攻略》等在展現(xiàn)友情、愛(ài)情的同時(shí)，又在追求成功與個(gè)體幸福的過(guò)程中將之無(wú)情地解構(gòu)。不僅如此，人物在缺乏形上維度（或西方信仰或傳統(tǒng)道德）以及理智/意志力的情況下，在自然、社會(huì)乃至自我面前缺乏理性精神，表現(xiàn)得空前軟弱乏力。《無(wú)人區(qū)》敘述了在一個(gè)弱肉強(qiáng)食的道德真空中，人們似乎只能追隨“叢林法則”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三釵》，把拯救深陷慘絕人寰的民族災(zāi)難的希望交予異國(guó)他族身上，中國(guó)人要么沉默地被屠殺，要么早早死去；就連最能體現(xiàn)反叛抗擊、桀驁不馴的武俠故事，也失去了快意恩仇的陽(yáng)剛氣質(zhì)，《一代宗師》顛覆了武俠的敘事傳統(tǒng)，葉問(wèn)雖武功高強(qiáng)、沉穩(wěn)內(nèi)斂，但孤身出走隱于亂世，消融在香港的世俗人生，等等。概括地說(shuō)，在西方文化的影響下，當(dāng)下中國(guó)影視劇敘事雖然關(guān)注反映現(xiàn)代性，非常敏感于生存的物質(zhì)壓力與欲望追求，但是，社會(huì)倫理及其情感已經(jīng)發(fā)生了傾向于西方現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折。它以事業(yè)、愛(ài)情作為人物現(xiàn)代性的表征（成功神話、愛(ài)情神話），這個(gè)抽離西方文化語(yǔ)境之后的世俗性追求一方面嚴(yán)重破壞了儒家人文傳統(tǒng)的“德性之天”/天道，另一方面，未能提供超越人性、世俗性的形上維度，難以接續(xù)西方文化關(guān)于知識(shí)理性的追求與宗教信仰等抽象的現(xiàn)代性價(jià)值。在這種情況下，中國(guó)影視劇只能以破壞傳統(tǒng)的家庭倫理與社會(huì)關(guān)系作為敘事的動(dòng)力，片面而浮夸地表達(dá)人物的自由、愛(ài)情等世俗化追求。

由此，中國(guó)觀眾就常常感嘆于韓國(guó)影視劇不僅展示了發(fā)達(dá)的社會(huì)現(xiàn)代性，而且，完整保存了傳統(tǒng)孝道以及家庭倫理的動(dòng)人情感。更值得注意的是，這種血緣親情與家庭倫理，既能夠表現(xiàn)儒家文化的人文傳統(tǒng)，又通過(guò)特殊的情境轉(zhuǎn)換，顯示出現(xiàn)代性的人文意識(shí)，成為合乎現(xiàn)代人性的重要表征。我們就以《來(lái)自星星的你》的人物來(lái)說(shuō)。千頌伊一方面擁有成功的事業(yè)，對(duì)愛(ài)情執(zhí)著追求，但另一方面，內(nèi)心深處一直保持著對(duì)家庭親情的渴望。從表面上看，千頌伊的家庭雖然破碎，父親的離家出走，母親的嘮叨俗氣，弟弟的迷戀游戲，似乎顯示出西方現(xiàn)代性對(duì)東方傳統(tǒng)家庭的侵蝕，但是，家庭內(nèi)部一樣和諧溫馨。父親從公交車上聽(tīng)聞千頌伊受傷的消息，不顧多年逃避，匆忙趕到醫(yī)院獻(xiàn)血；醒來(lái)的千頌伊，躺在病床上，看到多年未見(jiàn)年已老邁的父親，也不禁悲從中來(lái)，互訴衷腸。父女之間物質(zhì)、地位的差異，根本沒(méi)有影響到應(yīng)有的倫理親情。再如，都敏俊作為外星人，長(zhǎng)期以來(lái)都是孤身一人，拒絕介入人類的生活。但是，電視劇仍然為他設(shè)置了一個(gè)“代父”形象。張律師雖然與都敏俊沒(méi)有任何血緣、家庭的關(guān)聯(lián)，為了在千頌伊等面前掩飾外星人的身份，仍然需要家庭完整的假象，于是，前者往往以父親自居，保護(hù)年輕的都敏俊。事實(shí)上，隨著故事的演進(jìn)，都敏俊難以壓制對(duì)千頌伊的情感，張律師也就成為一個(gè)值得信賴的傾訴對(duì)象。也就是說(shuō)，借助這種特殊的故事語(yǔ)境，“擬父子情”把都敏俊塑造成合乎現(xiàn)代人性的形象。

如果說(shuō)韓國(guó)影視劇表現(xiàn)人物對(duì)家庭倫理的維系仍嫌表面的話，那么，以人物行動(dòng)體現(xiàn)自由意志力，則成為塑造人物內(nèi)心世界的邏輯，更深層次地銜接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值轉(zhuǎn)換。所謂意志力就是人們運(yùn)用理性對(duì)追求目標(biāo)及其行動(dòng)的自我控制能力；所謂自由也并非我們常認(rèn)為的逃脫責(zé)任的隨心所欲[6]，而是指選擇、承擔(dān)的自由?；蛘哒f(shuō)，真正的自由只有在意志的理性承擔(dān)與自主選擇中才會(huì)出現(xiàn)。這成為韓國(guó)影視劇中人物形象傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵所在。與中國(guó)電視劇將人物放置在事業(yè)/愛(ài)情分裂的現(xiàn)代性中不同，韓國(guó)則極端注重真摯的血緣親情，甚至使之成為人物行動(dòng)的基本動(dòng)力，在對(duì)倫理親情的維護(hù)中表現(xiàn)出堅(jiān)韌的意志力。更重要的是，這種維護(hù)傳統(tǒng)倫理的理性意志，內(nèi)在于人物的自由選擇中，極具爆發(fā)力與感染力。如在《大長(zhǎng)今》中，大長(zhǎng)今“三進(jìn)內(nèi)宮”勵(lì)志追求的曲折情節(jié)中充分顯示了自由意志，而這，正是出于洗刷母親冤屈的血緣親情的激勵(lì)。在《來(lái)自星星的你》中，國(guó)民偶像千頌伊經(jīng)歷了從輝煌到低谷再到重振，在執(zhí)著追求的行動(dòng)中（包括愛(ài)情和事業(yè)）顯示出不折不饒的意志力。韓國(guó)電影對(duì)人物意志力的強(qiáng)調(diào)尤為突出：當(dāng)血緣親情與現(xiàn)代制度發(fā)生激烈沖突時(shí)，在自由選擇中毫不猶豫地破壞現(xiàn)代社會(huì)既定規(guī)制，維護(hù)傳統(tǒng)倫理。如在《新世界》中，臥底警察受到黑幫老大臨終前的感染，不僅冷酷地鏟除了黑幫中的異己份子，而且也無(wú)情地殺死了警察上級(jí)。這里，“擬兄弟情”完全超越了警察身份應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任及其所代表的社會(huì)正義?！断右扇恕返那闆r也是如此。數(shù)學(xué)怪人金石固暗戀上隔壁單身女人花善，不惜為之殺人犧牲自己的生命；身為警察的同學(xué)雖然知道事情的真相，但也無(wú)能為力?！豆卜浮分?，女兒雖然知道自己的父親是綁架犯，內(nèi)心也曾有過(guò)掙扎，但在警察、新聞媒體、受害者家屬等各種追問(wèn)中堅(jiān)決替父親隱瞞?！度A頤：吞噬怪物的孩子》的故事更為離奇，為了重認(rèn)親生母親、保護(hù)血緣親情，高中生華頤在與四個(gè)殺手“爸爸”（綁架自己但又撫養(yǎng)成人的罪犯）決戰(zhàn)時(shí)成為另一個(gè)殺手。質(zhì)言之，韓國(guó)影視劇中的人物充滿現(xiàn)代意志力的自由行為，恰恰維護(hù)的是傳統(tǒng)的血緣親情，后者成為一個(gè)至高無(wú)上的價(jià)值。

行文至此，就可以回答開(kāi)篇的問(wèn)題了。在我們看來(lái)，韓國(guó)電視劇之所以在東亞周邊國(guó)家乃至整個(gè)亞洲地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)，卻在歐美一再遇冷，根本原因并不在于文化的親緣性，也不是金惠媛所說(shuō)的“全盤西化”的現(xiàn)代性；而是由于“韓流”給其他的亞洲國(guó)家描繪了經(jīng)由本民族文化傳統(tǒng)選擇之后特殊的現(xiàn)代性形態(tài)，提供了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現(xiàn)代性的可能，以及虛構(gòu)了一個(gè)區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“東亞現(xiàn)代性”的審美形象。進(jìn)言之，“東亞現(xiàn)代性”之所以得以命名，是因?yàn)槿寮椅幕瘋鹘y(tǒng)成為東亞現(xiàn)代性的支柱性力量。韓國(guó)影視劇所塑造的“東亞現(xiàn)代性”審美形象，體現(xiàn)了儒家文化傳統(tǒng)現(xiàn)代性的成功轉(zhuǎn)換。這種東亞現(xiàn)代性的可能，恰恰是其他亞洲國(guó)家地區(qū)遭遇或者即將遭遇的前景，但是，對(duì)西方先發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)有所滯后，成為一個(gè)不能激起興趣的時(shí)代命題，因而，從根本上限制了屬于流行文化范疇的韓國(guó)電視劇在歐美的傳播。

注釋：

[1]關(guān)于該劇在歐美的情況，可參見(jiàn)搜狐娛樂(lè)《韓劇<星星>歐美意外遭冷遇：太純潔了》等相關(guān)報(bào)道。http://ent.qq.com/a/20140301/000157.htm。關(guān)于韓國(guó)電視劇在法國(guó)、意大利、加拿大、美國(guó)等歐美地區(qū)的情況介紹，可參見(jiàn)《韓劇走向歐美：美國(guó)每月有500萬(wàn)人在網(wǎng)上看韓劇》，http://ent.china.com.cn/2014-03/12/content_31762683.htm。

[2]韓國(guó)大眾文化即所謂的媒體生造新詞“韓流”，包括電影、電視劇、音樂(lè)、動(dòng)漫、游戲、飲食及其旅游等。相對(duì)消費(fèi)性強(qiáng)、意義較稀薄的韓國(guó)音樂(lè)及其周邊國(guó)家來(lái)說(shuō)，韓國(guó)電視劇、韓國(guó)商業(yè)電影（商業(yè)片與文藝片有明顯差別）在歐美遇冷，出現(xiàn)了明顯的文化折扣。關(guān)于韓國(guó)電影的情況，具體論述可參見(jiàn)拙文：《韓國(guó)電影的藝術(shù)形態(tài)、國(guó)家形象及其文化折扣現(xiàn)象》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期。

[3]可參見(jiàn)金惠媛《中韓文化談》第121-122頁(yè)，北京大學(xué)出版社2013年。

[4]相關(guān)票房數(shù)據(jù)來(lái)源于www.boxofficemojo.com，數(shù)據(jù)截止時(shí)間2014年3月25日。

[5]值得解釋的是，此時(shí)的“既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代”的確與霍米巴巴所說(shuō)的“犬牙交錯(cuò)”的文化雜交狀態(tài)相似，但是，霍米巴巴意義上的文化雜交指的是文化優(yōu)質(zhì)的混雜，強(qiáng)調(diào)殖民文化在戲仿中對(duì)西方文化的抗?fàn)幣c顛覆。本文此處強(qiáng)調(diào)的是兩種文化的劣質(zhì)交融。

[6]關(guān)于自由的論述，可參見(jiàn)鄧曉芒《什么是自由》（《哲學(xué)研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期）等系列論文。