戲說中的三種再生
——論古典小說“解構(gòu)式”影視改編的合理性

邵楊

戲說中的三種再生
——論古典小說“解構(gòu)式”影視改編的合理性

邵楊

我國豐富的文學(xué)資源，一直以來都為影視藝術(shù)的發(fā)展提供著源源不斷的靈感和借鑒。尤其是幾部膾炙人口的古典小說名著，更是成為了一個(gè)幾乎取之不竭的素材寶庫。從文字語言到視聽語言的表意載體變化，注定要經(jīng)歷復(fù)雜而多樣的轉(zhuǎn)譯過程。美國學(xué)者克萊·派克將文學(xué)經(jīng)典的影視改編劃分為三種方式：一是完全遵照原著的安排，在敘事進(jìn)程、中心思想、人物特征、總體風(fēng)格上“嚴(yán)格地將文本轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪罢Z言”；二是把原著看成是“一種原始素材，一種誘因”，從中截取部分段落加以單獨(dú)描繪；三是對(duì)原著進(jìn)行“明顯的重新闡釋，或者在某種情況下進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)”。[1]這三個(gè)類別的劃分，基本涵蓋了由文學(xué)著作改編而來的影視作品之各種形態(tài)，我們可進(jìn)一步將之分別命名為：全景式、取材式、解構(gòu)式（戲說式）。

三種改編方式里，全景式和取材式無疑是比較安全的，對(duì)于原著持基本忠實(shí)的態(tài)度，再創(chuàng)作的痕跡并不顯著。由于古典小說名著權(quán)威的地位以及在民族文化中的深厚積淀，在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期里，其影視改編采取的也幾乎都是上述兩種中規(guī)中矩的套路。這些創(chuàng)作大多具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和精品意識(shí)，具有較高的總體水平。[2]

但是自上世紀(jì)90年代以來，文學(xué)被批量復(fù)制的商品化趨勢日漸明顯，中國開始進(jìn)入到一個(gè)大眾文化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代具有鮮明的“反神圣”和“多元化”性格。置身于其中，任何文化生產(chǎn)都“不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而將在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)”[3]。而古典名著影視劇的改編、拍攝，也“不可避免地要顧及到經(jīng)濟(jì)利益而增加其娛樂性和現(xiàn)代社會(huì)的契合性”[4]。于是，解構(gòu)式改編，頓時(shí)成為了主流。

僅以四大名著中接受影視改編最早也最多的《西游記》為例，主要的解構(gòu)文本就包括：香港TVB攝制的連續(xù)劇《西游記》（1996年）、《西游記Ⅱ》（1999年），臺(tái)灣八大電視臺(tái)與香港中天公司聯(lián)合投資拍攝的連續(xù)劇《齊天大圣孫悟空》（2002年），陜西電視節(jié)目中心拍攝的30集《西游記后傳》（2000年），江蘇南方派文化傳播公司攝制的《春光燦爛豬八戒》《喜氣洋洋豬八戒》《福星高照豬八戒》三部曲（2001年），等等。對(duì)這些充斥著調(diào)侃、拼貼、挪用、模仿、戲擬等解構(gòu)技法的作品，雖然褒貶不一，但其數(shù)量的驚人和經(jīng)濟(jì)效益的可觀卻不可否認(rèn)，甚至其中一部分，如《大話西游》，還一度成為文化焦點(diǎn)。

誠然，這場解構(gòu)盛宴背后所蘊(yùn)涵的娛樂時(shí)代權(quán)威缺失、價(jià)值渙散的困境發(fā)人深思，大眾文化本身的快餐氣、媚俗心理、同質(zhì)化趨向也值得警惕和防范。但部分學(xué)者用痛心疾首與毫不留情的態(tài)度，看待解構(gòu)式改編盛行的現(xiàn)象，將之目為對(duì)經(jīng)典的褻瀆而予以最嚴(yán)厲的鞭撻，又不免有失之片面的簡單粗暴之嫌。面對(duì)一種已成現(xiàn)實(shí)且仍在不斷擴(kuò)大的文化狀態(tài)，需要的是理性的分析和辯證的評(píng)估，而非居于道德制高點(diǎn)上的審判。文學(xué)經(jīng)典與影視傳媒在大眾文化背景下的對(duì)話，仍是一個(gè)相互尋找接合點(diǎn)的進(jìn)行時(shí)態(tài)，具有多方面的可塑性和不確定性。筆者以為，當(dāng)務(wù)之急，恰是要找出其中的合理方面加以闡揚(yáng)發(fā)揮，引導(dǎo)其向著更良好的道路上走，而非先入為主地將其定性為廉價(jià)的狂歡和一次不入流的鬧劇，然后索性棄置一旁——這不僅是對(duì)受眾的不負(fù)責(zé)，同樣也是對(duì)古典名著的不負(fù)責(zé)。

傳播效應(yīng)的再生：多變的能指結(jié)構(gòu)與擴(kuò)大的接受渠道

文學(xué)上的“經(jīng)典”，區(qū)別于政治上的“法典”或宗教上的“教典”。其中既沒有權(quán)力話語亦沒有神力話語，不存在一種強(qiáng)制的規(guī)約：它是經(jīng)驗(yàn)的而非超驗(yàn)的；是生成的而非完成的；是過程而非了局；是滲透于生活中接受親近的，而非懸置于最高處接受朝拜的。

在中國，一部古典小說名著在創(chuàng)作問世并具有了公認(rèn)的權(quán)威版本之后，文字上的可變余地隨之最小化。按結(jié)構(gòu)語言學(xué)的觀點(diǎn)，“語言符號(hào)連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”[5]。也就是說，這個(gè)文字上的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，只是一個(gè)物質(zhì)上的“能指”的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而不是一個(gè)意義上的“所指”的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)本身不具備任何獨(dú)立意義，而只能在與外部世界的互文關(guān)系中，生發(fā)和接納意義。于是外部世界的“多變”，就能夠超越文字上的“不變”。也只有在這種多變的外部世界中接受多變的閱讀、闡釋、改寫、講解、批判甚至篡改，才能構(gòu)成文學(xué)作品生命的延續(xù)。這，就是經(jīng)典的可塑性。

解構(gòu)主義的代表人物德里達(dá)，將自己的理論解釋為“在統(tǒng)一的文本中讀出不一致和混亂，以避免思維視角的單一和僵化，提倡多元論，追求平等概念”[6]。實(shí)質(zhì)就是以“多元”去超越“統(tǒng)一的文本”，以“多變”去超越“不變”，這在精神上與上述文學(xué)經(jīng)典的生命延續(xù)過程是契合的。因而，解構(gòu)也注定是構(gòu)成經(jīng)典可塑性的一個(gè)方面，是為了反對(duì)恒定的大前提與單一的中心視角，而提供的一個(gè)不斷生產(chǎn)新的“所指”的角度。

另一方面，古典名著于中華文化中的角色，更接近于一種精神母題，任何母題式的存在都是不會(huì)消亡的，注定會(huì)在每一次傳播媒介的革新中找到再次落地生根的方式。因而當(dāng)代人對(duì)于經(jīng)典文本閱讀的疏離，其實(shí)質(zhì)不是精神母題的突然斷裂，而是接受渠道上的不習(xí)慣；不是厭棄了經(jīng)典這一接受對(duì)象，而是厭棄了“閱讀”這一接受方式。所以，在影視和網(wǎng)絡(luò)占主流的讀圖時(shí)代，以視覺符號(hào)轉(zhuǎn)化、分享、承載和傳送文本意義的“視覺傳播”行為，注定要承擔(dān)起古典名著新的輸送語態(tài)。視覺圖像的喜聞樂見性，其對(duì)文字神圣感的消解和對(duì)個(gè)體感官體驗(yàn)的重視，決定了這是最容易吸納解構(gòu)主義的傳播方式?；蛘哒f，當(dāng)視覺傳播將人們不習(xí)慣的傳統(tǒng)接受渠道，置換為直觀性、形象性、娛樂性的新渠道時(shí)，解構(gòu)主義在一定程度上強(qiáng)化了這種置換功能?！按蟊娢幢啬芾斫飧哐牛瑓s永遠(yuǎn)具有附會(huì)高雅的傾向性?！盵7]古典名著的解構(gòu)式改編，消除了大眾的畏難情緒，客觀上普及了讀者群，提高了關(guān)注度，促進(jìn)了傳播空間的擴(kuò)大。在當(dāng)下，很多人正是通過這些改編版本進(jìn)一步了解經(jīng)典文本的：附會(huì)雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒到理解的境界，卻往往是走向理解的第一步。

既然是經(jīng)典，就必須且必然具備某種超越時(shí)代的普遍性，這種普遍性不能停留在教科書中幾個(gè)空洞的口號(hào)和習(xí)題，而要落實(shí)在確切的當(dāng)下體驗(yàn)之中。正如我們所看到的那樣，在這個(gè)時(shí)代里，許多風(fēng)靡一時(shí)的大眾文化產(chǎn)品都迅速?zèng)]落了；而幾部古代名著，卻在不斷地被解構(gòu)中，作為永恒的素材源而始終受到重視（至少是正視）。換句話說，這一股方興未艾的解構(gòu)潮流，恰恰從反向證明了古典名著巨大的容量、復(fù)雜的主題和結(jié)構(gòu)、多重的審美價(jià)值；證明了它們可以接受各種文化生態(tài)內(nèi)部的要求；證明了當(dāng)代受眾心中仍舊存在的古典名著需要，只不過這種需要正以具有當(dāng)代特色的方式來加以實(shí)現(xiàn)。

我們應(yīng)當(dāng)看到，解構(gòu)終究是一種后現(xiàn)代批評(píng)的產(chǎn)物，具有文藝學(xué)和文化學(xué)的意義，而不能等同于廉價(jià)的胡說惡搞，這是解構(gòu)式改編的自律性。解構(gòu)即使有心“無法無天”，也要受到時(shí)代的規(guī)約、受眾的篩選、歷史的考驗(yàn)，這是解構(gòu)式改編的他律性。解構(gòu)又總是更多地發(fā)生于那些本身就富于游戲精神和幽默感的作品比如《西游記》，而較少去觸碰涉及忠義、治亂等嚴(yán)肅主題的作品比如《三國演義》，這是解構(gòu)式改編的選擇性。

我們同樣應(yīng)當(dāng)看到，尊重與背叛，嚴(yán)肅和荒謬，其間的界限是模糊的。尤其是中國古代章回小說，起源于民間故事，接受過世代累積流變，先天地具有文化層級(jí)上的兩重性，先天地具有被解構(gòu)的可能性。甚至可以說，它們本身就是一種解構(gòu)：《三國演義》解構(gòu)了《三國志》；《水滸傳》解構(gòu)了《大宋宣和遺事》；《西游記》解構(gòu)了《大唐西域記》；《金瓶梅》則索性對(duì)《水滸傳》做了二次解構(gòu)。

主題思想的再生：“得形忘神”與“得神忘形”

按照最常見的解釋，忠實(shí)原著的影視改編是“用新的藝術(shù)手段和語言來傳遞原作的情節(jié)、情境和主題思想”；而解構(gòu)式改編則是“借已有的故事來演繹自己的人生，表達(dá)自己的感情，兜售自己的思想”。[8]筆者認(rèn)為，這一說法具有很大的片面性。由于古典名著本身的復(fù)雜，造成我們無法肯定對(duì)“情節(jié)、情境和主題思想”的表現(xiàn)究竟是完美地包含了原著中的每一個(gè)層次，還是只涉及了某一個(gè)角度？是否只觸及了所有角度里最淺的那個(gè)，卻讓深層的內(nèi)核為“新的藝術(shù)手段和語言”遮蔽了？由于古典名著所蘊(yùn)涵之情感的普遍性和永恒性，我們也無法肯定，那些“自己的思想”，會(huì)不會(huì)同時(shí)也恰好是“原著的思想”？

對(duì)古典名著的兩種改編態(tài)度，在1999年發(fā)生過一次巧合的相互參照。這一年，曾取得過巨大成功的1982年央視版《西游記》原班人馬，用一以貫之的“忠實(shí)原著”策略，借助最新科技手段，推出了當(dāng)年所遺漏的16集故事，即《西游記續(xù)》。遺憾的是，這一補(bǔ)拍版成為了一部讓觀眾失望、專家詬病的失敗典型：其一，在敘述程式上，續(xù)集拘泥于“遇妖——遭擒——戰(zhàn)斗——降妖——拯救”模式，此一模式在原著中的不斷出現(xiàn)，“是由于文學(xué)形式語言的加工潤色才讓讀者覺得不重復(fù)”[9]，一旦轉(zhuǎn)化為直觀的影像語言，其雷同之處就充分暴露；其二，在故事編排上，續(xù)集一改老版“每集一獨(dú)立單元”的系列劇模式，而回歸到原著“分段講經(jīng)，保留懸念”的形式，將同一故事結(jié)構(gòu)拆分在不同集數(shù)中，打破了觀眾欣賞的連貫性，造成了負(fù)面的效果；其三，在主題上，續(xù)集沒能突破“邪不勝正”的淺表意義，滿足于場面熱鬧，立意較低。

而在同一年，曾在剛上映時(shí)被嚴(yán)重低估的周星馳喜劇電影《大話西游》，卻在度過三年的“高校內(nèi)盜版碟傳播”和兩年的“互聯(lián)網(wǎng)熱炒”之后，一舉進(jìn)入火爆期。一時(shí)之間，校園、辦公室、網(wǎng)絡(luò)聊天室，到處都有《大話西游》的影子，其故事簡介、故事新編、對(duì)白之活學(xué)活用、“大話迷”論壇等，如火如荼地蔓延開來。

由以上的敘述我們可以看出一個(gè)有意思的現(xiàn)象：以忠實(shí)原著為標(biāo)榜的《西游記續(xù)》，卻恰恰因?yàn)樵凇爸覍?shí)”上的處置失當(dāng)，淪為了一部“形似原小說的通俗故事”[10]?？伞洞笤捨饔巍窂钠鸪醣恢肛?zé)為簡單娛樂和廉價(jià)笑料大雜燴，到被較為新潮的電影學(xué)院學(xué)生群體率先發(fā)現(xiàn)和肯定，以口耳相傳逐漸獲得知名度，在各種媒介的合力下終成新的經(jīng)典，這條道路卻與當(dāng)初《西游記》從市民讀物到文學(xué)名著的文化層級(jí)提升過程幾乎一致。而更重要的是，透過那些錯(cuò)亂的時(shí)空、狂歡化的語言等后現(xiàn)代表征，會(huì)發(fā)現(xiàn)荒誕不經(jīng)的《大話西游》，在主題上與《西游記》原著竟是一脈相承的！

《西游記》的主題自古存在爭議，如宗教說、游戲說、政治說、哲理說等等，作一個(gè)縱向的梳理，則形成一個(gè)由淺入深的層次：筆墨游戲——探險(xiǎn)故事——團(tuán)隊(duì)合作——掃妖除惡——追求真理——自我超越。其中，自我心性的釋放與約束，是歷代文人作出的最深的解讀。從最早的世德堂本陳元之《序》“魔以心生，亦以心攝。是故攝心即攝魔，攝魔以還理”[11]，到今人楊義的“人的信仰意志和心性的挑戰(zhàn)、應(yīng)戰(zhàn)和升華”[12]，都從“心”這個(gè)角度入手，形成關(guān)于《西游記》最富有思辨性的審視：孫悟空這個(gè)主人公從“放心”到“修心”到“攝心”，是人類在自由與秩序的博弈中艱難成長的永恒遭遇。

回頭來看剛才提到的幾個(gè)文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在忠實(shí)原著的改編中，即使是最成功的1982年版《西游記》，也只將主題探索推進(jìn)到“追求真理”這個(gè)層次（從《敢問路在何方》這首主題歌即可看出，“追尋”是1982年版《西游記》的主旨）。而《大話西游》則不同：時(shí)空穿越的至尊寶始終回避孫悟空的身份，向往無賴卻自由自在的生活，遠(yuǎn)離背負(fù)道義的重任?？墒?，當(dāng)經(jīng)歷命運(yùn)無常和生死輪回，他被迫對(duì)生命的荒誕、對(duì)命運(yùn)的力量產(chǎn)生敬畏和反思，在一番大徹大悟的磨礪之后，意識(shí)到個(gè)體的渺小，以及任何人無從逃脫的那種在有限生命中必須完成的擔(dān)當(dāng)。于是在水簾洞里，至尊寶鄭重地將緊箍戴在頭上，放下任性的愛情，完成了自我的更新。在這個(gè)“時(shí)間的渺茫和個(gè)體的彷徨所構(gòu)筑的問題”[13]中，我們看到了從“放心”到“修心”到“攝心”的孫悟空的成長，也看到了自由和秩序的博弈與人類的普遍困境。甚至，和“被壓五行山”的外在強(qiáng)迫性相比，因?yàn)榻鈽?gòu)手法所帶來的那時(shí)空的交錯(cuò)與多種人生境遇的并置，這次心靈的成長更加具有悲壯的哲學(xué)意味。[14]

如何在改編中對(duì)待古典名著，是一個(gè)無比復(fù)雜的問題：名著中最可寶貴的，究竟是“形”還是“神”？在那些較為正統(tǒng)的影視作品停留在對(duì)“形”的仿制上時(shí)，解構(gòu)式改編卻完成了“得神而忘形”的超越。盡管這種超越還有很大的不完善處，也只停留在一小部分解構(gòu)作品當(dāng)中，但這無疑提供了一次主題上的再生機(jī)會(huì)，也為“忠實(shí)名著”，提供了另外一種思路與可能。

文化符號(hào)的再生：意義增殖與審美契合

一個(gè)民族的文化心理與審美記憶，經(jīng)過時(shí)間反復(fù)的洗滌，聚于某個(gè)對(duì)象之上，凝結(jié)成了文化的符號(hào)。文化符號(hào)是意義的載體，是觀念的精確化。作為巨大的文化象征體，古典名著內(nèi)部豐厚的人文積淀，構(gòu)成了一個(gè)文化符號(hào)的“密集區(qū)域”。尤其是小說中的主要人物，以其家喻戶曉的品質(zhì)、才能、性格，“承載著倫理、品德、情感等多重社會(huì)邊際意義”，在一代代受眾的閱讀認(rèn)知中，不斷地喚醒“道義宣示、勸懲主題、自我隱喻、角色認(rèn)同等閱讀感受”，[15]從而超越了文本意義，成為一種社會(huì)性的存在。

文化符號(hào)的社會(huì)化，是內(nèi)涵擴(kuò)充和意義增殖的流動(dòng)性過程，解構(gòu)式改編作為對(duì)各種“大前提”“絕對(duì)基礎(chǔ)”“唯一中心”的反叛，客觀上解除了阻礙文化符號(hào)流動(dòng)的藩籬，促進(jìn)了其在各種歷史條件下的自我調(diào)適與變幻。作為一種表達(dá)手段上的約定俗成、一種審美想象上的集體習(xí)慣，文化符號(hào)這個(gè)“前文本”和解構(gòu)式改編的“后文本”存在著同生共長關(guān)系：文化符號(hào)成為了解構(gòu)的起點(diǎn)、根據(jù)、參照和底線，解構(gòu)則成為了文化符號(hào)的對(duì)接于當(dāng)下的觸媒和生長點(diǎn)。

仍以《西游記》為例：2001年播出的38集《春光燦爛豬八戒》，編造了豬八戒在西行前由豬變?nèi)擞肿兩竦倪^程，創(chuàng)作出一個(gè)亦古亦今的、性格豐滿的“豬八哥”形象。通常認(rèn)為，在眾多解構(gòu)文本中，這是跟原著最八桿子打不著的一個(gè)。但是，這樣一個(gè)與“西游”無關(guān)的故事，為什么偏偏要以豬八戒來命名呢？或者說，如果這個(gè)故事徹底脫離了“西游”，被寫成一個(gè)當(dāng)代的小人物混跡史，它是否還能具有目前的效果呢？筆者認(rèn)為，答案是否定的。正是由于豬八戒是古典名著中早已定性的文化符號(hào)，它所代表的市民心態(tài)在消費(fèi)社會(huì)中具有的典型意義，與當(dāng)代人的心靈發(fā)生了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，從而使其意義獲得再度流行。

同理，《大話西游》里那個(gè)酷愛說教的唐僧，看似是對(duì)“圣僧”形象的顛覆，實(shí)則恰恰是原著中唐僧“鄉(xiāng)愿化”的一面[16]，在當(dāng)下完成了另類的對(duì)接。

這個(gè)市民化的多情八戒，這個(gè)鄉(xiāng)愿化的啰嗦唐僧，都是文化符號(hào)通過解構(gòu)式改編，以新的面貌與大眾心理發(fā)生的審美契合。當(dāng)代人對(duì)這些文化符號(hào)的戲謔與親近，是歷代讀者對(duì)其喜愛的延續(xù)，也是其在新潮流中的再生：內(nèi)核并未動(dòng)搖，外延則不斷擴(kuò)展。

“后現(xiàn)代的創(chuàng)造既尊重?zé)o序又尊重有序，過度的有序和過度的無序都是與真正的創(chuàng)造格格不入的?！盵17]在解構(gòu)古典名著的潮流受到廣泛的指責(zé)與批判、幾乎淪為“過度的無序”的代名詞的時(shí)候，本文所列舉的這三重再生，就是希望以更嚴(yán)謹(jǐn)和辯證的態(tài)度，找出其中“適度的有序”。誠然，解構(gòu)與大眾文化的密切關(guān)系，其自凈能力的缺乏和媚俗嫌疑，都可能讓古典名著在獲得廣泛關(guān)注的同時(shí)，付出被誤讀和曲解（有時(shí)甚至是侮蔑）的代價(jià)。但綜上所述，解構(gòu)式改編在傳播效應(yīng)上的擴(kuò)大、主題思想的超越、文化符號(hào)上的增殖，都提供了一種新的存在思路，一種新的生態(tài)結(jié)構(gòu)，甚至是一種新的發(fā)展可能。我們的任務(wù)，就是認(rèn)清這場解構(gòu)熱潮中的合理成分并加以引導(dǎo)和發(fā)揚(yáng)，幫助這場熱潮，使其向著更健康更積極的方向走，幫助解構(gòu)走向重構(gòu)。只有這樣，才能創(chuàng)造出古典名著與影視傳媒真正的雙贏：以有序取代無序，以再生取代消亡。

注釋：

[1]（美）克萊·派克：《電影和文學(xué)》，陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第164-165頁。

[2]全景式改編主要集中在長篇電視劇領(lǐng)域，比如中央電視臺(tái)先后搬上熒屏的《西游記》《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》四部大制作；取材式改編則以電影居多，比如戲曲片《定軍山》《野豬林》《孫悟空三打白骨精》，美術(shù)片《大鬧天宮》《金猴降妖》，等等。

[3]（美）弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡西敏譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第108頁。

[4]王平：《明清小說傳播研究》，山東大學(xué)出版社2006年版，第435頁。

[5]（瑞士）費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第101頁。

[6][17]（美）大衛(wèi)·格里芬：《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版，第6－7頁、5頁。

[7][8]王建疆：《文學(xué)經(jīng)典的死去活來》，《文學(xué)評(píng)論》，2008年第4期。

[9]姚小鷗：《古典名著的電視劇改編》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第281頁。

[10]王同坤：《〈西游記〉：從小說向影視的轉(zhuǎn)型》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2006年第8期。

[11]朱一玄、劉毓忱：《西游記資料匯編》，南開大學(xué)出版社2002年版，第225頁。

[12]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第314頁。

[13]徐艷蕊、王軍偉：《大話文藝的多重性格與大話一代的精神維度——從〈大話西游〉到〈Q版語文〉》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2007年第10期。

[14]在其他解構(gòu)式改編中，陜西電視節(jié)目中心拍攝的30集《西游記后傳》，同樣表現(xiàn)了“人與心魔交戰(zhàn)”這個(gè)內(nèi)核。2010年初剛剛推出的浙江版新《西游記》，也多處涉及了孫悟空內(nèi)心的悟道過程。

[15]金鑫榮：《符號(hào)與象征：古典小說人物意義闡釋》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)）》，2009年第3期。

[16]張錦池：《西游記考論》，黑龍江教育出版社2003年版。

邵 楊：文學(xué)博士，浙江大學(xué)城市學(xué)院傳媒與人文學(xué)院教師。研究方向?yàn)楫?dāng)代影視傳媒與動(dòng)漫文化批評(píng)。