我們離真正的小說(shuō)很遠(yuǎn)

許春樵

我們離真正的小說(shuō)很遠(yuǎn)

許春樵

眼下出書(shū)熱，寫(xiě)書(shū)的人比讀書(shū)的人還多，全國(guó)一年三千余部長(zhǎng)篇小說(shuō)（其中自費(fèi)出版兩千余部），讓想讀小說(shuō)的人頭皮發(fā)麻，無(wú)所適從。于是借助現(xiàn)代傳媒進(jìn)行宣傳炒作便成為推銷(xiāo)作者與作品的一個(gè)殺手锏，問(wèn)題在于很多讀者在炒作指引下閱讀，發(fā)覺(jué)根本不是那么回事，上當(dāng)受騙后就對(duì)小說(shuō)失去了信任，甚至拒絕閱讀了。

寫(xiě)小說(shuō)是一門(mén)手藝活，尤其是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，需要作者的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)養(yǎng)以及藝術(shù)天賦與之深度契合和嚴(yán)格匹配，沒(méi)有十年以上的修煉，小說(shuō)的手藝是很難出道的。其實(shí)，真正懂小說(shuō)的人，一般看上幾頁(yè)，就知道這部小說(shuō)在一個(gè)什么樣的臺(tái)階上。

說(shuō)真的，嚴(yán)格意義上的小說(shuō)離我們很遠(yuǎn)，在過(guò)多的偽小說(shuō)泛濫之下，純粹的小說(shuō)寫(xiě)作變得越來(lái)越艱難，也越來(lái)越寂寞。

基于此，我想就小說(shuō)的一些基本問(wèn)題與大家交流。

這么多年來(lái)，寫(xiě)小說(shuō)和讀小說(shuō)的人一直在爭(zhēng)論“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”誰(shuí)主誰(shuí)次的問(wèn)題，其實(shí)這跟爭(zhēng)論先有雞還是先有蛋一樣陷入了無(wú)限循環(huán)的誤區(qū)，這里不存在一個(gè)先后和主次的問(wèn)題。小說(shuō)如果有內(nèi)容和形式一說(shuō)的話，似乎也不應(yīng)該用唯物辯證法來(lái)裁決誰(shuí)決定誰(shuí)，告訴你“寫(xiě)什么”，你不一定寫(xiě)得出來(lái)，明確了“寫(xiě)什么”，寫(xiě)出來(lái)的也不一定就是小說(shuō)或好小說(shuō)；反之，知道“怎么寫(xiě)”了，但寫(xiě)出來(lái)的也不一定就是你理想中的小說(shuō)或讀者愿意接受的小說(shuō)。小說(shuō)難就難在這里，小說(shuō)的痛苦在于有生活不行，有技術(shù)也不行，甚至生活和技術(shù)都準(zhǔn)備充分了，但仍然寫(xiě)不出好小說(shuō)。

最好不爭(zhēng)論，讓小說(shuō)進(jìn)入自己的邏輯和自身的秩序中去。

小說(shuō)首先是作家的心靈獨(dú)白，其次是給讀者看的，小說(shuō)中的人物在進(jìn)入閱讀程序后，要活在讀者的視線中，更要活在讀者的心中。小說(shuō)中的人物如何活下來(lái)？這就需要作家為他們尋找活著的依據(jù)，在對(duì)他們的人格行為、情感方式、思想構(gòu)成、道德取向、趣味選擇進(jìn)行準(zhǔn)確而深刻的把握之后，先得為他們爭(zhēng)取到做“人”的權(quán)利，也就是要像個(gè)“人”。小說(shuō)中的“人”如果不是人的話，讀者不接受，作者就等同于一個(gè)栽了跟頭的人販子。

小說(shuō)看起來(lái)是在還原和復(fù)制人們經(jīng)驗(yàn)的生活，其實(shí)小說(shuō)真正的目標(biāo)是重建一種體驗(yàn)的生活，經(jīng)驗(yàn)的生活是日常經(jīng)歷的生活，體驗(yàn)的生活則是被作家賦予了情感品質(zhì)和精神屬性的生活，也就是人們通常所說(shuō)的那種“高于生活”的生活。為什么小說(shuō)不是新聞，也不能是新聞，就是因?yàn)樾侣勈巧畋旧恚≌f(shuō)是被發(fā)現(xiàn)被判斷的生活真相，小說(shuō)中那些看似日常化的情節(jié)和細(xì)節(jié)都是被作家重新選擇和重新命名后的生活密碼。所以，小說(shuō)中的戀愛(ài)肯定不是為了結(jié)婚，或者說(shuō)不只是為了結(jié)婚，小說(shuō)中的打麻將也肯定不是為了搏殺中鈔票的輸贏。

小說(shuō)的基本任務(wù)有兩個(gè)，一是提供一個(gè)好看好讀的故事，二是揭示一種隱蔽隱秘的生活真相。托爾斯泰在寫(xiě)《復(fù)活》的時(shí)候，妓女瑪絲洛娃因殺了嫖客被捕，曾讓她懷孕流產(chǎn)的闊少聶赫留朵夫?yàn)樗奶幈甲?，找法官，?qǐng)律師，直至給沙皇寫(xiě)了許多石沉大海的求助信，最后在各種努力均告徹底失敗后，跟著瑪絲洛娃一起踏上流放西伯利亞的漫漫征途。這差不多就是生活中常見(jiàn)的英雄救美的老套路，但讀完小說(shuō)后你不會(huì)覺(jué)得《復(fù)活》僅僅是提供了一個(gè)極具傳奇性和戲劇性的故事，而更多地是提供了一種必須為有罪的靈魂懺悔和贖罪的道德理想，這是托爾斯泰為不愿下地獄的人找到的唯一活著的理由。

“為靈魂活著，按上帝說(shuō)的去做”，這是《馬太福音》中的勸誡，也是托爾斯泰小說(shuō)的精神價(jià)值的核心，中國(guó)小說(shuō)自唐代傳奇開(kāi)始到明清話本小說(shuō)，一路下來(lái)，基本上都迷戀于鮮明的善與惡、正與邪、忠與奸、真與偽的尖銳對(duì)立，一切的戲劇沖突和閱讀追求都是在這一實(shí)用而簡(jiǎn)單的精神邏輯下演繹出來(lái)的。我們把善惡、正邪、忠奸、真?zhèn)巫鳛橐粋€(gè)權(quán)威的價(jià)值尺度來(lái)經(jīng)營(yíng)小說(shuō)，這倒也沒(méi)有什么不好，但這樣的小說(shuō)表達(dá)和完成的也就是生活中日?；?、大眾化、普遍化了的價(jià)值理想，其實(shí)也就是表達(dá)了一種公共道德、公眾意志和公眾趣味。試想一下，當(dāng)小說(shuō)與新聞發(fā)布、民間故事做著同一件事的時(shí)候，它與生活的真相、人生的真諦、藝術(shù)的真實(shí)是有著相當(dāng)大距離的。布洛赫說(shuō)，“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由。沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)去始終未知的一部分存在的小說(shuō)是不道德的?！边@話是否偏頗暫且不論，但小說(shuō)要有小說(shuō)的獨(dú)立意志、獨(dú)家發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特個(gè)性，應(yīng)該是能夠被普遍認(rèn)同和接受的。

這使我想起了許多以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的小說(shuō)?！短K菲的選擇》中寫(xiě)到了蘇菲在被德國(guó)兵強(qiáng)奸后的生活中，雖然平時(shí)和正常人一樣，可一旦愛(ài)情來(lái)臨，或者一旦男人以無(wú)法拒絕的魅力即將進(jìn)入她的生活中，她就會(huì)恐懼、顫栗、大哭、神經(jīng)分裂。小說(shuō)顯然不是為了讓蘇菲能夠盡快地穿上婚紗，也不是為了解決戰(zhàn)后人們的愛(ài)情與婚姻的出路問(wèn)題，小說(shuō)以蘇菲的情感生活為元素，昭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人格尊嚴(yán)殘忍的摧毀，暴力對(duì)人性永無(wú)止境的傷害。雷馬克、海明威、川端康成以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的小說(shuō)都是在人物命運(yùn)中探索戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)造成傷害的真相，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)中獸性對(duì)人性的勝利，而不是簡(jiǎn)單意義上正義對(duì)邪惡的勝利，這是兩個(gè)視角下對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描述和表態(tài)，政治話語(yǔ)和歷史話語(yǔ)下的戰(zhàn)爭(zhēng)就是正義與非正義、侵略與反侵略、殘暴與反殘暴的廝殺，而小說(shuō)話語(yǔ)下的戰(zhàn)爭(zhēng)則是人性與心靈異化和受傷的證據(jù)。戰(zhàn)爭(zhēng)是整個(gè)人類(lèi)的災(zāi)難與噩夢(mèng)，它是人性向獸性退化的一次實(shí)踐，是人類(lèi)反文明意志的集體爆發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)中的屠殺對(duì)于每個(gè)具體生命來(lái)說(shuō)都是對(duì)生命的徹底蔑視和毀滅，這其中包括正義的屠殺。作家在這個(gè)意義上探索人活著的理由，搜集“人”之失蹤的證詞，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的真相，并因此與政治學(xué)家和歷史學(xué)家劃開(kāi)了清晰的職業(yè)界線。

反觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的小說(shuō)，我們可以很容易發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，即作家以政治家、軍事家、歷史學(xué)家的身份寫(xiě)作小說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)被處理成意識(shí)形態(tài)化的敵與我、正義與非正義、侵略與反侵略的歷史事件。如《呂梁英雄傳》《敵后武工隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《平原槍聲》之類(lèi)的小說(shuō)大多迷戀于今天打了一個(gè)勝仗，明天端了兩個(gè)炮樓，后天活捉了三個(gè)漢奸，陶醉于反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中數(shù)字化意義上的勝利，而戰(zhàn)爭(zhēng)究竟給中國(guó)人的情感、心靈、人格造成了哪些傷害與摧殘，在血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)中每個(gè)人面對(duì)死亡的真實(shí)表情究竟又是什么，平民、軍人、敵人、漢奸的內(nèi)心世界在人性意義上除了善惡、是非、敵我之外，還有沒(méi)有其他可能性，這些本該是文學(xué)應(yīng)該發(fā)現(xiàn)的東西一律被無(wú)意省略和有意放棄了。而如今電視屏幕上層出不窮的抗戰(zhàn)神劇在反人性、反藝術(shù)的道路上越滑越遠(yuǎn)卻還不停地自得其樂(lè)。從文學(xué)批評(píng)意義上看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)與世界小說(shuō)潮流的差距主要就在于，我們的小說(shuō)存在這樣一種顯而易見(jiàn)的形態(tài)，即有故事、沒(méi)人物；有人物，沒(méi)性格；有性格，沒(méi)靈魂；有靈魂，沒(méi)人性深度。我們?cè)谛≌f(shuō)中沒(méi)有為“人”找到活著的理由，沒(méi)有為人性的歸屬做出起碼的努力。正如當(dāng)下許多官場(chǎng)小說(shuō)一樣，要么是簡(jiǎn)單地揭露官場(chǎng)腐敗墮落的丑行，單向度地滿足于公眾對(duì)腐敗無(wú)比憤怒的宣泄；要么就以新聞立場(chǎng)和主流意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)在小說(shuō)中簡(jiǎn)單化地設(shè)計(jì)腐敗與反腐敗、人民的利益與腐敗分子利益、黨的原則與違紀(jì)違法行為的尖銳對(duì)立，最終是人民的利益戰(zhàn)勝腐敗利益、黨的力量戰(zhàn)勝腐敗的力量。這是一種膚淺的深刻，符合政治判斷，但不符合文學(xué)精神。文學(xué)應(yīng)當(dāng)是在真實(shí)的背景下探索腐敗分子人性與靈魂分裂和異化的真相：是與生俱來(lái)的貪婪，還是與時(shí)俱進(jìn)的欲望；是心安理得的掠奪，還是充滿恐懼的占有；是公然的生活邏輯，還是陰暗的心理越軌，這里面的真相比我們想象的要復(fù)雜得多，把握起來(lái)也要困難得多。作家唯一能做的就是走近、靠近、逼近他們的心靈和情感的真實(shí)，讓他們?cè)谛≌f(shuō)中獲得活著的理由。

小說(shuō)難做就在于我們一直在為人生的真相而努力，但我們努力的結(jié)果有可能是離真相越來(lái)越遠(yuǎn)，而不是越來(lái)越近。最困難的是小說(shuō)中人物情感的本位性體驗(yàn)，即完全走進(jìn)了人物的內(nèi)心深處和情感中樞地帶，讓作家成為與小說(shuō)中人物同命運(yùn)共呼吸的代言人。作家實(shí)際上就是演員，演你小說(shuō)中的人物，寫(xiě)得好不好不僅在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真實(shí)、真相。這樣看來(lái)，我們寫(xiě)小說(shuō)的全部努力就是為了當(dāng)一個(gè)成功的演員。與影視演員不同的是，作家的任務(wù)不是演好一個(gè)人，而是要演好小說(shuō)中的所有人。這碗飯相當(dāng)難吃，有時(shí)候會(huì)呆想：我們的技術(shù)職稱(chēng)干脆定為一級(jí)演員或二級(jí)演員吧？

整個(gè)一臺(tái)戲怎么演？架子怎么搭？這是小說(shuō)的技術(shù)。長(zhǎng)篇小說(shuō)的好故事首先取決于整體上的戲劇性結(jié)構(gòu)，除此之外，還得在人物關(guān)系的戲劇性、情節(jié)的戲劇性、細(xì)節(jié)的戲劇性，包括敘述語(yǔ)言張力的戲劇效果上殫精竭慮。整體的戲劇性結(jié)構(gòu)垮塌意味著整部小說(shuō)報(bào)廢；就算整體的架子搭好了，如果人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系、細(xì)節(jié)捕捉、語(yǔ)言敘事上缺少戲劇效果，一部長(zhǎng)篇最終也只能成為一個(gè)空洞的模型。

消費(fèi)文化的流行與時(shí)尚在不斷地修改著公眾的閱讀趣味，也在不斷地修改著小說(shuō)的寫(xiě)作立場(chǎng)。當(dāng)小說(shuō)的故事與情節(jié)價(jià)值成為閱讀的終極目標(biāo)的時(shí)候，一個(gè)有責(zé)任感和使命感的作家必須警惕：你是不是把小說(shuō)當(dāng)作“故事會(huì)”來(lái)寫(xiě)了？是不是把長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)電視劇本來(lái)寫(xiě)了？是不是因?yàn)檫^(guò)于迷戀和陶醉于故事本身而忽視了小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)的敘事品質(zhì)和文學(xué)感覺(jué)？我的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一直在回避這些災(zāi)難性的后果，并作出了最大的努力，比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《男人立正》中有一個(gè)隱蔽的追求就是，用先鋒的敘事去講一個(gè)很土的故事，而且要做得不露痕跡。有讀者注意到了，并列舉和抄錄了許多，這讓我很高興。

小說(shuō)很難做，當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，我們就會(huì)由盲目而走向自覺(jué)；但真正的困難不在于意識(shí)不到，有時(shí)候意識(shí)到了，也不一定就能修正過(guò)來(lái)。都說(shuō)，人不會(huì)重復(fù)犯同樣的錯(cuò)誤，但在做小說(shuō)時(shí)經(jīng)常重復(fù)犯錯(cuò)誤，這需要畢生修煉！

許春樵：作家，安徽文學(xué)院副院長(zhǎng)。著有小說(shuō)《放下武器》《屋頂上空的愛(ài)情》《男人立正》等。