聲音里的愛欲與政治
——以周云蓬《不會說話的愛情》為例

喬煥江

聲音里的愛欲與政治
——以周云蓬《不會說話的愛情》為例

喬煥江

有很長時間，我是說，在我一個人晃蕩在某座城市的那些日子里，我常常會有意無意陷入到某一首傷感情歌里。在某一個憂傷的旋律、某一個苦澀的聲音里不可救藥地沉淪下去，對于情感失意而生活漸趨凝滯的人來說，這幾乎是一種難以擺脫的致命誘惑。你在這樣的聲音里慢慢舔舐傷口，慢慢把自己包裹起來，慢慢使自己和周遭蕪雜的世界區(qū)隔開來，無論這區(qū)隔顯得多么一廂情愿，但你就是迷戀于那種作為世界之零余的感覺。于是，你走路的時候，腳步會不知不覺跟隨著某個節(jié)奏遲緩下來；你觀望的時候，視線會因某個空靈的聲音纏繞著而虛飄起來。你生活、思考以及寫作，習慣讓這樣的音樂彌漫在自己的空間，彼時，你委屈、痛苦、糾結而偏執(zhí)，然而仿佛又倍感尊嚴、體面、神圣以及深刻，在那些時刻，你和你自己和解，你和世界和解，你成了自己的王。當然，相反的情況是，一旦這樣的歌聲和旋律停下來，你大概會頓然感到現(xiàn)實的艱澀、干癟、擁擠、吵鬧和俗不可耐，發(fā)現(xiàn)自己的格格不入、局促不安和無能為力——畢竟，音樂提供的只是片刻的幻覺，然而你已經(jīng)在這幻覺里走得太遠。

我相信有過這種體驗的人不在少數(shù)，我曾經(jīng)留意過酷我、多米、騰訊音樂、千千靜聽之類的在線音樂播放器，在各種類別的音樂心情電臺里，點擊收聽率遙遙領先的，是傷感類，接下來通常是安靜、寂寞或者療傷、治愈各類。當然，我們都很清楚，如此高的點擊率，并不能說明每一個聽眾都有一段銘心刻骨的愛情或者一段曲折坎坷的人生故事，深刻或曲折到仿佛讓他們洞悉所謂世界本然的荒涼。這也并不奇怪，現(xiàn)實既已四處障壁，在一首歌里卻能夠達致“生活在別處”，不能不說是一條便捷的低成本想象路徑。大概說來，類似的辦法已經(jīng)成了人所共知的秘密，所謂“人艱不拆”，道出的正是這個時代普通人的無奈和自嘲。不過，這也并非一種簡單的關于情感和欲望的心態(tài)，在馬爾庫塞著名的《愛欲與文明》里，愛欲與政治的同構關系如此之深刻——“為愛欲而戰(zhàn)，就是為政治而戰(zhàn)”，以此反觀，在傷感情歌里失陷，不過是愛欲的自我壓抑，其根底和實質難免就是個體面對現(xiàn)實社會主體性的喪失和淪陷，是一種拒絕現(xiàn)實改造之可能的“去政治化”的表征。

這一點也不令人驚訝，資本時代塑造“單面人”的文化機制早就不是什么機械刻板，以音樂而言，如阿多諾所論流行音樂偽個性化與標準化的深度媾和顯然有些落伍了。我想說的是一種以反流行音樂的面目出現(xiàn)的小眾音樂——新民謠。新世紀以來，它們逐漸開始活躍在城市的酒吧、咖啡館、livehouse、小型聚會中。無論從生產(chǎn)方式還是從音樂文本來說，新民謠都以充分個性化的不羈姿態(tài)表達著對流行音樂生產(chǎn)的蔑視，很快，這種不羈的姿態(tài)收到了回報：通過豆瓣、蝦米這些文藝青年扎堆的平臺，甚至通過口口相傳，迅速聚集起相當?shù)娜藲猓瑥亩蔀楸姸嗝耖g音樂節(jié)的重頭戲，而在其聽眾和擁躉那里，這些富有“人文氣息”的民謠音樂，已經(jīng)成為用以證明他們“生活在別處”之身份的文化資本。顯然，在作為聲音的音樂世界里，草根起家的新民謠，無疑搖身一變成了這個時代的某種低成本“高級音樂文化”。2011年，被譽為“最具人文”的新民謠頂級唱作人的盲人歌手周云蓬，以其代表作《不會說話的愛情》的同名詩歌獲得當年“人民文學獎詩歌獎”，在我看來，這也許算是新民謠草根而又高級的吊詭面相最合適的隱喻。你必須承認，在厭倦了流行音樂大同小異的故事和類型化的情感之后，更重要的，在新的社會結構日趨固化而個體的創(chuàng)造性期待不斷落空之后，新民謠不假修飾的聲線，簡單樸素的配器，自在多變的旋律，對日常生活經(jīng)驗細節(jié)的大量征用，自然會使得文藝青年們既感覺耳目一新卻又十足熨帖。然而，正是在一些被追捧的新民謠“經(jīng)典作品”中，一種更為討巧而高級的“愛欲的自我壓抑”更為隱秘地展開，一種“去政治化”的意識形態(tài)效果得以達成。

為了解碼這一隱秘的過程，且讓我們“逼近”前面提到的周云蓬經(jīng)典之作《不會說話的愛情》。這恰好是一首關于最后的愛情的歌謠，據(jù)說是周云蓬本人一場失敗戀情的痛定思痛——迫于女方家庭和社會偏見的壓力，兩人最終不得不分手，兩三年之后，周云蓬寫出了這首廣受好評的歌，而它的基本旋律，則是來自愛爾蘭著名光頭女歌手西尼德·奧康娜的經(jīng)典之作《Thankyouforhearingme》。

沒有復雜的前奏，周云蓬用悠揚而略顯遙遠、低調而不乏厚實的音色直接入題，“繡花繡得累了嗎/牛羊也下山嘍”，若有若無的吉他伴奏斷續(xù)地尾隨在詞與詞的間歇。繡花、牛羊下山，和隨后出現(xiàn)的紅肚帶，是日常生活中的細節(jié)，然而卻已是都市里遙不可及的古典鄉(xiāng)愁，正如水一般的吉他掃弦漫漶了這些意象的面孔。當然，試圖接續(xù)古典詩歌的情懷，正是周云蓬民謠作品的一大特色，不過，倘若這種接續(xù)發(fā)生在現(xiàn)代社會的問題架構之外，就其滿足某種文人的自戀情趣而言，我實在看不出它和諸如時髦的“國學熱”有多大區(qū)別。倒是由此我們被迅速從現(xiàn)實中抽離，從而進入一個曾經(jīng)熟悉而只剩向往的“別處”。

愛情的離散行將發(fā)生，不過，離散的悲劇性被一場古典溫情和現(xiàn)代激烈兼具的愛欲演出一再延宕和纏繞：“我們燒自己的房子和身體生起火來”，這是現(xiàn)代的不羈象征；“解開你紅肚帶/撒一床雪花白”，這是古人慣用的轉喻借代；“普天下所有的眼淚都在你眼里蕩開”，是為現(xiàn)代浪漫的普世情懷和女人如水的古典隱喻文藝氣十足的討巧結合。顯然，這是一個充分審美化了的情色場面，它顯得如此溫情而激越、實在又深刻?！皼]有窗亮著燈/沒有人在途中”，是要整個世界停下徒勞的奔走，駐足靜聽一場愛情的身體訴說，很難說清這到底是對世界的期待投射到愛情，還是對愛情的想象投射到世界，或者又是愛情與世界各得其所。我不知道此處周云蓬是否從別的詩人那里獲取了靈感，實際上，在整首歌曲中，除了熟練征用古典詩歌意象之外，與某些現(xiàn)代詩歌經(jīng)典詞句的互文更時時閃現(xiàn)。比如屬于他所鐘情的海子的房屋和窗子，比如里爾克“誰此刻沒有房子，就不必建造/誰此刻孤獨，就永遠孤獨”（《秋日》），比如洛爾迦“船在海上/馬在山中”（《夢游人謠》）。不過，在洛爾迦的詩中，這種回歸愛與生命和世界本然的期待至少在文字上與現(xiàn)實世界的政治命題鏈接起來，從而形成文本中的巨大張力；或者說，正因為現(xiàn)實中逼迫性的暴力因素的參與，使詩中對愛和生命的聲張同時成為一種抵抗的政治。但在周云蓬這里，愛欲與對世界的關懷卻只能在“別處”短暫地合一。果然，各得其所、各安好夢的美景并不能長久持存，現(xiàn)實壓力的缺席在場，使得“幸?！痹谄浒l(fā)生的同時卻注定了不可抗拒的失敗——“我們的木床唱起了歌說幸福它走了”，愛欲的發(fā)生與其說是抵抗的政治，不如說是一種去政治的無奈掙扎，而平緩如舊的旋律和漸趨低沉的句尾音，甚至連掙扎的現(xiàn)場感都取消了。

問題在于，悲劇畢竟即將發(fā)生，現(xiàn)實的支配性力量對愛欲的壓抑已然存在，它必定會構成敘述主體內在的焦慮，而這種焦慮將何以釋放和化解？緊接著，與缺席在場的壓抑力量相對，歌曲里出現(xiàn)了一個在場的缺席者，而一個內在于文本過程的質詢機制隨即生成?！拔易钣H愛的妹呦/我最親愛的姐/我最可憐的皇后我屋后的小白菜”，在對愛欲對象的客體化稱呼里，周云蓬的聲音里多了一絲難掩的自信甚至戲謔?！叭兆涌斓筋^了/果子也熟透了/我們最后一次收割對方從此仇深似?！保餇柨说摹肚锶铡吩俅伪徽饔?，只不過，原詩中呼告和傾訴的對象是上帝：“主啊，是時候了/……/讓最后的果實豐滿/再給它們兩天南方的氣候/迫使它們成熟/把最后的甘甜釀入濃酒”，敘述者在與上帝這一大主體的傾吐和商談中獲取了生命的神性。而在歌曲中，悲劇的講述者卻把商談體輕易轉換為宣諭體，先是以“姐妹”“可憐的皇后”“屋旁的小白菜”將對方客體化，接著以我們的名義宣示“最后一次收割”，并由此將“仇深似?！?，顯然，講述者僭越了與上帝同樣的位置，通過將本來和自己同樣被壓抑的愛欲對象的他者化過程重新確立了自己的主體地位。也許有的聽眾會認為，“愛之深”才會“恨之切”，兩者不過一個硬幣的兩面，說的其實是同一回事，因此反而會產(chǎn)生某種共鳴。然而，這種共鳴其實有賴于一個更為隱秘的情欲生產(chǎn)機制，分手前的愛欲無疑是一場“為了告別的聚會”，在愛情大限到來的最后時刻，與將成為陌路仇人的性愛無形中具有了“收割”的報復性意味，正是經(jīng)由這種悖謬、偏執(zhí)到幾近荒誕的愛欲過程，歌曲中之前的情色描述更具誘惑力，挑動和刺激聽眾的情欲，進而通過受到俗見保護的渠道釋放出來。由此，內在于文本過程的質詢機制實際上也在文本之外運行并得到認同。在這里，外在現(xiàn)實的壓抑性力量造成的主體的危機，經(jīng)由充滿誘惑而又十足含蓄的情色趣味的偽裝，順理成章地通過一種同構的性別壓抑機制得到疏解，而聽眾則成了這一壓抑轉換的共謀。

不過，危機真的被化解了嗎？當然沒有，歌曲名字“不會說話的愛情”一語成讖，愛情仿佛才真的“不會說話”了——因為它最終自己壓抑了自己。歌曲剩下的部分依舊重復之前的旋律，但顯然已經(jīng)成為一個游蕩者的喁喁獨白：“你去你的未來/我去我的未來/我們只能在彼此的夢境里虛幻的徘徊/……期待更美的人到來/期待更好的人到來/期待我們的靈魂附體它重新回來”，愛情變成了一個零余的幽靈，剩下的只有被動的等待或“期待”，期待在一次又一次相遇發(fā)生的時刻得以短暫現(xiàn)身。相遇是偶然的，把自己交給現(xiàn)實中的偶然，這里的愛情顯然遠離了堅定的責任，遠離了主動的創(chuàng)造，更遠離了挑戰(zhàn)現(xiàn)實中壓抑機制的力量。愛情始于相遇，但絕不僅僅是相遇，更不能永遠依賴于相遇。與周云蓬愛情的自我放逐不同，在《愛的多重奏》中，年屆古稀的巴迪歐指出，“愛的宣言內在于事件的結構之中”，“宣布愛情，也就是由相遇事件慢慢過渡到某種真理的建構過程的開端。用某種開端，把相遇的偶然固定下來”，正是在相遇之后生活時間的延展中，愛的雙方通過彼此“不斷地去重新體驗世界，感受著世界的誕生”。

愛情對于愛的雙方命運的確認，把堅定的責任和無限的可能同時賦予了二者未來的時間旅程，在某種意義上，正類同于社會政治理想對于其成員的感召；而通過愛欲的體驗和愛情理想的聲張，個體所獲取的力量和信心正是其直面現(xiàn)實的勇氣和介入現(xiàn)實的促動力。因為愛一個人，所以坦然地領受生活世界中的各種曲折和變動；因為愛一個人，而努力讓他/她所身處的世界變得更好，愛情因此和政治實踐深度關聯(lián)起來。

我想說，在我寫下上面這段話的時候，電腦里循環(huán)播放著的正是前面提到的女歌手奧康娜的《Thankyouforhearing me》。有著相似的旋律，甚至奧康娜的聲線遠較周云蓬的空靈，但更具力量感的配器，更具行進感的節(jié)奏，最終，歌手逐漸高亢的聲音，還是義無反顧地指向了未來和可能。

喬煥江：哈爾濱師范大學文學院教授、博士生導師，從事當代文學和文化研究。