夢(mèng)的解析：馮小剛/王朔電影與“中國夢(mèng)”的辯證法

劉 春 黃 平

夢(mèng)的解析：馮小剛/王朔電影與“中國夢(mèng)”的辯證法

劉 春 黃 平

克里斯蒂安·麥茨有一句著名的比喻，他比較“電影”與“夢(mèng)”：“那些被電影的黑暗子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退場(chǎng)的觀眾有時(shí)有一種剛醒過來的人所具有的那種迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。離開電影院有點(diǎn)兒像起床。”[1]麥茨認(rèn)為電影與夢(mèng)的相似點(diǎn)在于，“心理過程的驅(qū)動(dòng)力量總是具有一種無意識(shí)的程序”[2]。經(jīng)由拉康對(duì)弗洛伊德無意識(shí)理論創(chuàng)造性的闡釋，所謂“無意識(shí)”不再是弗洛伊德意義上的非歷史的、本質(zhì)化的內(nèi)驅(qū)力，而是由符號(hào)界所結(jié)構(gòu)，但同時(shí)無法完全符號(hào)化。

由此我們可以把中國電影分為兩極（對(duì)于世界電影同樣適用）：一端是高度符號(hào)化的，“電影”所呈現(xiàn)的“夢(mèng)”是近乎透明的符號(hào)復(fù)制，比如郭敬明《小時(shí)代》系列這類商業(yè)電影，以及承擔(dān)強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)任務(wù)的主旋律電影；一端是與符號(hào)界的掙扎與搏斗，是反造夢(mèng)、反符號(hào)的對(duì)于“實(shí)在界”的勘探，這類電影往往以“真實(shí)”（無論對(duì)于生活還是對(duì)于藝術(shù)）的面貌出現(xiàn)，比如賈樟柯電影。雙方都很明確地將對(duì)方視為差異性的存在，比如郭敬明以這樣的方式保衛(wèi)自己的《小時(shí)代》，“我郭敬明今天就算不拍電影，所有人都看賈樟柯了嗎？如果你跟我講這個(gè)答案是肯定的，我甚至都可以不拍?！盵3]無疑，這里內(nèi)含著郭敬明本人也未必察覺的自我與符號(hào)界高度一致性的自得與自負(fù)。同樣，多年前賈樟柯拍攝完處女作《小武》后，在接受《中國青年報(bào)》的采訪中表示，“電影給人的印象就是用來造夢(mèng)的，對(duì)普通人生存狀態(tài)的關(guān)心似乎不是電影的任務(wù)，但我不這樣想。對(duì)普通人的輕視，是中國電影最大的問題?！盵4]

筆者不是想重復(fù)類似于“商業(yè)/藝術(shù)”這類二元對(duì)立的框架，相反，筆者更想指出：“夢(mèng)”的秘密既可能隱藏在郭敬明電影里，也可能隱藏在賈樟柯電影里。不過，除此之外還有第三種可能，即直接以“夢(mèng)”為表現(xiàn)對(duì)象的、對(duì)于“夢(mèng)”的諷喻的電影。對(duì)于美國電影而言，我們很容易想到《黑客帝國》《盜夢(mèng)空間》之類的例子；對(duì)于中國電影而言，最合適的是“馮小剛/王朔電影”，即馮小剛導(dǎo)演、王朔編劇或作為原創(chuàng)小說作者的電影。當(dāng)代中國的“夢(mèng)”——當(dāng)代中國所內(nèi)蘊(yùn)的歷史潛意識(shí)——在郭敬明或賈樟柯電影中的投射，也即在通俗電影與藝術(shù)電影中的投射，已經(jīng)有太多的研究，對(duì)于“馮小剛/王朔電影”的夢(mèng)的解析，也許更值得關(guān)注。“馮小剛/王朔電影”的曖昧、混雜、反諷性特質(zhì)，不能由任何一種單一的立場(chǎng)所完全解釋，而是呈現(xiàn)出社會(huì)高速轉(zhuǎn)型期尚未定型的“中國夢(mèng)”的復(fù)雜性。本文嘗試以上世紀(jì)80年代的《頑主》、90年代的《甲方乙方》、新世紀(jì)的《私人訂制》為例，討論“馮小剛/王朔電影”如何以對(duì)于“夢(mèng)”的電影化，展現(xiàn)“中國夢(mèng)”的復(fù)雜辯證。

一

當(dāng)下討論“中國夢(mèng)”時(shí)，其不言自明的前提，不在于尋找到一種恒定的“中華價(jià)值”，而在于確定在激烈變革的時(shí)期（“改革”三十年來），什么樣的價(jià)值范疇可以在精神向度上容納正在發(fā)生的歷史實(shí)踐，提供凝聚性的共識(shí)，并且為未來的中國奠定一種價(jià)值理念上的支撐。換句話說，“中國夢(mèng)”和以往任何的核心價(jià)值都不會(huì)完全相同，比如電影《白鹿原》所展現(xiàn)的由牌坊和麥地所支撐的老中國的夢(mèng)；“中國夢(mèng)”是對(duì)應(yīng)于“新人”與“新世界”的，而這里之所謂“新”，也不同于郭敬明式的對(duì)于“現(xiàn)代”的淺薄理解與盲目復(fù)制，而是有其特定的、尚待講述的價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)。

在電影史的意義上，“馮小剛/王朔電影”的出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)于80年代中期表現(xiàn)新人的電影：僅僅摹寫生活的皮毛，而無法在價(jià)值觀上提供創(chuàng)造性的支撐。當(dāng)時(shí)的新人，也即“馮小剛/王朔電影”中的主人公，是“個(gè)體戶/自由職業(yè)者”，他們游離在舊體制之外，正在創(chuàng)造一個(gè)新的世界，但匱乏自己的語言。1984年城市經(jīng)濟(jì)體制改革催生了一批“個(gè)體戶”電影，如《雅馬哈魚檔》《珍珍的發(fā)屋》《二子開店》《嘿，哥兒們》《街市流行曲》《太陽雨》《花街皇后》等。當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演們不知道怎么處理這類新人，嘗試以“倫理經(jīng)濟(jì)”來規(guī)訓(xùn)“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”，講述一種“善”的經(jīng)濟(jì)學(xué)。借助卡爾·波蘭尼在《大轉(zhuǎn)型》中的描述，前資本主義時(shí)期的經(jīng)濟(jì)可以叫做“倫理經(jīng)濟(jì)”，倫理經(jīng)濟(jì)最大的特點(diǎn)就是經(jīng)濟(jì)不能跟社會(huì)、政治、倫理分離，經(jīng)濟(jì)是深深鑲嵌到各種社會(huì)、政治、倫理關(guān)系中的。[5]比如在《雅馬哈魚檔》（張良導(dǎo)演，珠江電影制片廠，1984年上映）中，阿龍的失敗，在于魚丸偷工減料；阿龍的再次崛起，在于葵妹一家的幫助。而葵妹，不僅也是一個(gè)個(gè)體戶，還是龍珠街個(gè)體勞動(dòng)者協(xié)會(huì)的負(fù)責(zé)人。影片專門安排了一段個(gè)體戶的聯(lián)誼會(huì)，個(gè)體戶再次聯(lián)結(jié)為一個(gè)集體。

這種方式依舊幻想著依靠舊的情感結(jié)構(gòu)，來安置新的生活世界，無法真實(shí)有效地回應(yīng)鮮活的現(xiàn)實(shí)。米家山更高一層地揭示出二者的根本沖突，他敏銳地感覺到彼時(shí)“價(jià)值觀念和信仰混亂雜陳”，將自己的《頑主》（米家山導(dǎo)演，峨眉電影制片廠，1988年上映）視為戈達(dá)爾式的“當(dāng)代社會(huì)青年調(diào)查報(bào)告”。[6]在這個(gè)意義上，米家山的《頑主》完全可以被視為“馮小剛/王朔電影”的起源。

《頑主》改編自王朔同名小說（發(fā)表于《收獲》1987年第6期）。第一組鏡頭，是對(duì)于古代文物的定格特寫，畫外音隱隱響起：“瞻仰毛主席遺容憑本人的工作證、身份證，或者介紹信入場(chǎng)”。這句精心的臺(tái)詞，點(diǎn)出了故事的情境，“毛主席”已經(jīng)從意義的核心轉(zhuǎn)化為懸置的景觀，在巨大的空洞中，現(xiàn)代生活洶涌而來。據(jù)米家山回憶，《頑主》電影拍完后，他曾經(jīng)和副攝影留在北京，每天開車去天安門、游樂場(chǎng)、火車站和各條大街上，架起攝影機(jī)捕捉以下的畫面：腿上刺青的青年、彈吉他的青年、高層陽臺(tái)上跳霹靂舞的青年、“保姆市場(chǎng)”牌子下的農(nóng)村姑娘、帶著夸張耳墜的少婦、紅綠燈下的滾滾車流、巨大的起重機(jī)、留著奇異發(fā)式的青年、穿印著“沒有外匯券”上衣的老外等等。這些分鏡頭構(gòu)成了影片的開場(chǎng)，主題曲響起，“我曾夢(mèng)想現(xiàn)代化都市生活，可現(xiàn)在的感覺我不知怎樣說。”

《頑主》的拍攝風(fēng)格在表面上是寫實(shí)化的，米家山強(qiáng)調(diào)，“影片不去刻意追求視覺造型的設(shè)計(jì)（如色塊、光影、畫面構(gòu)圖等），而是追求畫面的生活實(shí)感。全部采取同期錄音，捕捉城市環(huán)境聲音的嘈雜躁動(dòng)感。絕大部分場(chǎng)景的拍攝采用自然光，共用去30本高感光度膠片。許多街頭的戲，都是采用紀(jì)實(shí)美學(xué)手法，用長(zhǎng)焦或多機(jī)位偷拍的。演員表演也盡量往生活上靠?！盵7]

這種寫實(shí)化的風(fēng)格，對(duì)應(yīng)的則是一個(gè)高度荒誕的故事?！额B主》講述的對(duì)象是一群特別的“個(gè)體戶”。于觀、楊重、馬青三個(gè)北京青年，成立了一家“三T公司”，替人排憂、替人解難、替人受過。這家公司的服務(wù)是角色扮演，“表演”對(duì)方需要的社會(huì)角色：奔赴約會(huì)的男友、理解老婆的丈夫、頒發(fā)文學(xué)大獎(jiǎng)的組委會(huì)、照顧“大家的媽媽”的醫(yī)院護(hù)理。這幾個(gè)青年并無專業(yè)特長(zhǎng)，并不是現(xiàn)代化期待的專業(yè)人才，他們出售的商品十分特殊，是按需訂制的“語言”。王朔式的調(diào)侃的、反諷的、戲劇化的語言充塞著電影的每一寸空間，像一場(chǎng)后現(xiàn)代式的“玩笑”，頑主們盡情地表演著社會(huì)角色的“表演性”。

城市興起，意義架空，在一個(gè)逐漸現(xiàn)代的世界里，個(gè)人需要重新尋找生活的理據(jù)。如米家山所說的，“影片中這群病態(tài)的人，盡管閱歷、身份、知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，卻都因襲了幾千年封建文化的重負(fù)。在改革開放、社會(huì)急劇發(fā)展變化的時(shí)代洪流中，他們的心態(tài)都顯得不那么正常，都面臨著一個(gè)不斷調(diào)整、不斷適應(yīng)，在生活中重新尋找自己位置的過程?！盵8]這種尋找的過程，首先在于對(duì)“德育教授”的批判，批判那種依靠舊的情感結(jié)構(gòu)來安置新的生活世界的幻想。在電影中，德育教授趙堯舜以青年導(dǎo)師自居，滿口仁義道德，實(shí)則蠅營狗茍，既陰暗又虛偽。舊的政治世界干癟、破產(chǎn)之后，內(nèi)部的人物形象迅速地負(fù)面化。如米家山談到的，“我們是把德育教授作為繼《人到中年》的‘馬列主義老太太’之后，中國銀幕畫廊中又一個(gè)全新的批判性人物來寫的。他以‘青年導(dǎo)師’自居，指導(dǎo)青年應(yīng)該怎樣思想，怎樣生活。這不但愚蠢可笑，而且誤人子弟。”[9]

關(guān)于“人生”的激烈博弈，涉及到何謂“真誠”乃至于“真實(shí)”的爭(zhēng)論。戴錦華在《王朔的頑主們》一文中分析道，“王朔之所謂的‘人’，乃是特定的文化編碼所規(guī)定的‘人’，一套傳統(tǒng)的關(guān)于‘做人’的生存方式與價(jià)值系統(tǒng)?！f別拿我當(dāng)人’，旨在標(biāo)榜他的頑主們是一種‘新’人，一種為傳統(tǒng)價(jià)值體系所不容、不齒的‘新’人?！盵10]就此值得補(bǔ)充的是，王朔與米家山的難得之處在于，《頑主》嘲諷舊有的對(duì)于“人”的規(guī)定，但沒有像《人生》《哦，香雪》一樣，簡(jiǎn)單而單純地?fù)湎颉艾F(xiàn)代”的懷抱。戴錦華認(rèn)為《頑主》骨子里依然是一個(gè)現(xiàn)代化的新意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，認(rèn)為該片以反秩序——坑蒙拐騙、游手好閑開始，以新的秩序化——“職業(yè)”道德感、個(gè)人奮斗、“誠實(shí)”勞動(dòng)結(jié)束。影片結(jié)尾，在頑主們的視點(diǎn)鏡頭里，是被迫停業(yè)的三T公司大門，以及門前等候的排著長(zhǎng)隊(duì)的顧客，完成了現(xiàn)實(shí)中難于實(shí)現(xiàn)的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換。就這個(gè)結(jié)尾而言，戴錦華的批評(píng)不無道理。這組米家山導(dǎo)演自行添加的鏡頭，反而把影片的寓言做“實(shí)”了，把頑主們縮小成一群北京個(gè)體戶了，把一個(gè)關(guān)于“中國夢(mèng)”的寓言，變成了一個(gè)服務(wù)業(yè)艱難崛起的寫實(shí)故事。

無論是導(dǎo)演還是批評(píng)者，必須認(rèn)識(shí)到，《頑主》是一個(gè)關(guān)于80年代現(xiàn)代化的“元故事”，而不是故事本身?！额B主》值得反復(fù)重溫的地方，在于以反諷性的方式，深切地表現(xiàn)出中國社會(huì)過渡階段“中國夢(mèng)”的懸置。這突出表現(xiàn)在米家山稱為“時(shí)裝雜?！钡囊粓?chǎng)戲里。重溫這場(chǎng)表演發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)交替蒙太奇，運(yùn)用五組鏡頭分別交代臺(tái)前幕后：

第1組鏡頭：時(shí)裝模特、京劇人物同時(shí)登場(chǎng)走臺(tái)，當(dāng)下中國與傳統(tǒng)中國奇妙并置。隨即，吳老太爺式的鄉(xiāng)紳、大腹便便的紳士、妖艷風(fēng)情的淑女、揮灑傳單的五四青年、包著羊肚手巾的老農(nóng)、紡織廠的女工、解放軍戰(zhàn)士、紅衛(wèi)兵小將、交通警察、霹靂舞青年、身著比基尼的健美女郎，按照時(shí)間順序依次走臺(tái)（這個(gè)次序的安排，明顯呼應(yīng)著中國現(xiàn)代史）。

第2組鏡頭：于觀對(duì)馬青找來的“獎(jiǎng)杯”（咸菜壇子）不滿。

第3組鏡頭：老太爺對(duì)于摩登女郎指指點(diǎn)點(diǎn)、紅衛(wèi)兵呵斥帝王將相、紳士淑女手持文明棍叫農(nóng)民滾開、國民黨軍官與解放軍戰(zhàn)士拔槍對(duì)峙。

第4組鏡頭：由于名作家一個(gè)都沒來，于觀找后臺(tái)的工作人員和朋友們頂替。

第5組鏡頭：在迪斯科的電子音樂中，各個(gè)階級(jí)的人物扭動(dòng)著身體共舞。[11]

在這場(chǎng)怪誕的迪斯科中，無論任何一個(gè)歷史片斷，都曾經(jīng)是高度教科書式的、模式化的，曾經(jīng)牢牢焊接著固定的歷史認(rèn)知與價(jià)值導(dǎo)向。然而，在《頑主》中一切都被解構(gòu)掉了，一切淪為了——和頑主們的日常工作相似——喪失了內(nèi)在真實(shí)的“表演”。中國特色的現(xiàn)代性，釋放出了一群斷裂的、原子化的個(gè)體，卻并沒有在同時(shí)準(zhǔn)備好新的生活世界。頑主們最后的遭遇是“無聊”：一群意義真空中的游蕩者。

二

意義懸空的表現(xiàn)，是對(duì)舊的意義故事的戲謔解構(gòu)。1998年年初，馮小剛推出了《甲方乙方》，宣告著在數(shù)次封殺后歸來，也宣告著大陸喜劇電影進(jìn)入了馮小剛時(shí)代。如果說，90年代中前期馮鞏主演的系列電影，如《站直啰，別趴下》（黃建新導(dǎo)演，西安電影制片廠，1993年上映）、《沒事偷著樂》（楊亞洲導(dǎo)演，西安電影制片廠，1998年上映），由于總是和生活粘連在一起，總在尷尷尬尬地笑；那么馮小剛的喜劇則徹底架空了時(shí)代，懸設(shè)了一處夢(mèng)境般的飛地或孤島，供觀眾縱情宣泄，同時(shí)又由于在架空的同時(shí)不斷故意暴露人為的痕跡，又構(gòu)成了對(duì)于時(shí)代的反諷。馮小剛電影，既可以被讀解成最純粹的商業(yè)電影，又可以被讀解成最中國化的后現(xiàn)代電影。

馮小剛1958年出生于北京，高中畢業(yè)后考入北京軍區(qū)文工團(tuán)，1978年入伍擔(dān)任北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團(tuán)美術(shù)組學(xué)員，據(jù)報(bào)道他也曾考上了北京電影學(xué)院美術(shù)系——在這個(gè)意義上他本可以成為電影的科班生。但由于學(xué)美術(shù)花銷比較大，馮小剛考慮到家里的經(jīng)濟(jì)條件放棄了（幼年父母離異，他一直和母親與姐姐生活），選擇去了文工團(tuán)。1984年軍隊(duì)裁員，馮小剛遭遇淘汰，被分去了北京西直門糧食倉庫宣傳科，后轉(zhuǎn)業(yè)去北京城建開發(fā)總公司工會(huì)當(dāng)干事，之后在1985年跳到北京電視藝術(shù)中心擔(dān)任美工。馮小剛曾經(jīng)是一系列優(yōu)秀電視劇如《凱旋在子夜》《便衣警察》的美術(shù)設(shè)計(jì)，后來結(jié)識(shí)了鄭曉龍、王朔等，開始了自己的編劇、導(dǎo)演生涯?！都追揭曳健分埃T小剛作為編劇和導(dǎo)演的經(jīng)歷大致有：

電影編?。ā对庥黾で椤?，夏鋼導(dǎo)演，馮小剛與鄭曉龍編劇，1990年上映；《大撒把》，夏鋼導(dǎo)演，馮小剛與鄭曉龍編劇，1992年上映）——電視劇編?。ā毒庉嫴康墓适隆?，趙寶剛導(dǎo)演，馮小剛與王朔等編劇，1991年播出；《北京人在紐約》）——電視劇導(dǎo)演（《北京人在紐約》，馮小剛導(dǎo)演，兼編劇之一，1994年播出）——電影導(dǎo)演（《永失我愛》，馮小剛處女作，改編自王朔小說，1994年上映）。

1994年，處在自己影視事業(yè)上升期的馮小剛，離開了北京電視藝術(shù)中心，與王朔、彭曉林創(chuàng)辦了影視制作公司“好夢(mèng)公司”。這一選擇的背景，是1993年1月5日廣電部發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，電影生產(chǎn)體制迎來市場(chǎng)化的變局?！昂脡?mèng)公司”憧憬滿懷，相繼拍攝了《一地雞毛》、《永失我愛》（電影）、《情殤》、《我是你爸爸》（電影）、《月亮背面》、《過著狼狽不堪的生活》（電影，開機(jī)不久后被禁）六部電影、電視劇，后三部作品先后被禁。對(duì)于《過著狼狽不堪的生活》，1996年4月，電影總局將禁令傳給北影廠，指出“劇本對(duì)于挑逗、追逐、強(qiáng)奸女性津津樂道，反復(fù)咀嚼玩味男女之間的性欲及不正當(dāng)?shù)那楦?。暴露丑惡而不鞭撻丑惡，有違社會(huì)公認(rèn)道德標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀念，錯(cuò)誤引導(dǎo)大眾審美趣味……建議北影另選拍攝選題，或者進(jìn)行根本性改寫，否則，即使攝制完成，電影局也將難以通過。”[12]

這部電影加上同年被禁的《我是你爸爸》，馮小剛公司一共損失了五六百萬，當(dāng)時(shí)的馮小剛被視為票房毒藥，“沒有人再敢給我們投資，行內(nèi)稱我們是‘毒藥’，提到我們談虎色變。”[13]“美夢(mèng)公司”最終成為黃粱一夢(mèng)，作為公司靈魂，王朔選擇遠(yuǎn)赴美國（對(duì)于當(dāng)代文學(xué)而言，王朔的時(shí)代到此結(jié)束了），臨行前告別馮小剛：“咱們分開吧，他們是沖著我來的。你有機(jī)會(huì)活，不要一起死?！盵14]到此，“好夢(mèng)公司”正式停業(yè)。

馮小剛的這段不乏沉痛的“前史”，構(gòu)成了理解《甲方乙方》的背景。1997年春節(jié)過后，北影廠廠長(zhǎng)韓三平找到“下崗”的馮小剛，請(qǐng)他拍一部反映下崗工人再就業(yè)的“喜劇”。對(duì)于“下崗”題材的喜劇化處理，顯影出喜劇縫合現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。如果馮小剛當(dāng)時(shí)接受了這個(gè)任務(wù)，至多就是多了一部《沒事偷著樂》而已。馮小剛拒絕了，告知韓三平“在現(xiàn)實(shí)中承受苦難的人，在電影里要獲得解脫”[15]。他不知道是否懷念起夭折的“好夢(mèng)公司”，向韓三平介紹了王朔的小說《你不是一個(gè)俗人》，小說的中心情節(jié)是“好夢(mèng)一日游”。在建議馮小剛劇本積極些、充滿誠意一些之后，韓三平接受了這個(gè)選題。馮小剛給遠(yuǎn)在美國的王朔打電話，在獲取改編權(quán)的同時(shí)，問王朔為了保證劇本通過審查，可否去掉原作者的名字，王朔同意了。馮小剛將《你不是一個(gè)俗人》改編為劇本《比火還熱的心》，在當(dāng)年夏天通過了電影局審查。1997年8月14日開機(jī)，開機(jī)前，投資方之一、北京紫禁城影業(yè)公司總經(jīng)理張和平建議片名改為《甲方乙方》。

《甲方乙方》投資430萬，于1997年12月20日以“賀歲片”[16]的名目上映（片頭打出“祝全國人民虎年大吉”），票房一路飆紅，獲得了在當(dāng)時(shí)看來驚人的奇跡：《甲方乙方》票房3600萬，馮小剛第二年的賀歲片《不見不散》票房為4300萬?？少Y比較的是，謝晉在1997年的大制作《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，作為“國家電影”投資1億多元，在享受機(jī)關(guān)單位、中小學(xué)包場(chǎng)觀影的支持下，最后的票房也僅僅是7200萬。

伴隨著《甲方乙方》的巨大成功，馮小剛從此被綁定為商業(yè)片導(dǎo)演，90年代中期以來的馮氏電影研究，基本上從屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，圍繞賀歲片、商業(yè)化、電影宣傳與營銷等關(guān)鍵詞展開。這固然有理，但不容忽視的是，馮小剛的成功，還在于影片本身對(duì)于彼時(shí)觀眾情感結(jié)構(gòu)的契合。誠如馮小剛的夫子自道，“如果拍大眾電影的話，大眾對(duì)電影的審美需求、情感需求，尤其對(duì)情感的需求是非常重要的?！盵17]也正如尹鴻的看法，“我甚至以為，90年代后半期的中國現(xiàn)實(shí)或者中國人的心態(tài)，也許在馮小剛的這些所謂的商業(yè)電影中我們還能感受到某種真實(shí)性，而在當(dāng)時(shí)大量的那些或者高度升華或者高度低俗的影片中，真正的中國現(xiàn)實(shí)往往被那些更加虛假的影像所隱匿和遮蔽了?！盵18]

《甲方乙方》講述了一個(gè)“戲中戲”的故事，全片以姚遠(yuǎn)(葛優(yōu)飾)的敘述視點(diǎn)展開，姚遠(yuǎn)在片頭以畫外音的方式介紹自己的情況：自己是個(gè)沒戲演的演員，1997年的夏天，和同樣在家閑著的副導(dǎo)演周北雁(劉蓓飾)、道具員梁子(何冰飾)、編劇錢康(馮小剛飾)，四個(gè)待業(yè)的影視人員，組成了一個(gè)草臺(tái)班色彩濃郁的、攝制組性質(zhì)的公司，名曰“好夢(mèng)一日游”，“就是讓消費(fèi)者過一天夢(mèng)想成真的癮”。電影以小品化的七個(gè)夢(mèng)展開，筆者制作了一張表格，如下：

“夢(mèng)1234567”給做做癌做一做做 一癥做一個(gè)一一 個(gè)晚一個(gè)守個(gè)個(gè) 不期甲個(gè)戰(zhàn)口受吃 再的方普爭(zhēng)如氣苦 失妻通英瓶的的 戀子人一雄的人人 的人人個(gè)家乙方晚明（“第清封邊星好二末建緣 中現(xiàn)的夢(mèng)次年社農(nóng) 東實(shí)新的一世 會(huì)村 的中聞日界受的的 公的發(fā)游大刑長(zhǎng)農(nóng) 主家言”戰(zhàn)義工民人公士司）

馮小剛為這七個(gè)夢(mèng)所設(shè)置的情境，絕大多數(shù)是可以在經(jīng)典歷史教科書上找到原型的，比如壯烈的“二戰(zhàn)”、晚清的革命、農(nóng)民的窮苦、地主的剝削，等等。這些重要的中國史乃至于世界史的重要節(jié)點(diǎn)，在中國一直承擔(dān)著類宗教的功能，源源不斷地給出并界定意義。某種程度上，“政治”和“歷史”在當(dāng)代中國的語境中是同語反復(fù)的，確立了主體在歷史中的位置，也就確立了主體在政治中的位置。然而，馮小剛將政治—?dú)v史世界轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)鬧劇，以王朔式的反諷口吻，戲謔地揭示出所謂歷史感與意義感，無非是一場(chǎng)人為的幻覺。

在第一個(gè)夢(mèng)“二戰(zhàn)夢(mèng)”中，書攤老板癡迷“二戰(zhàn)”回憶錄之類書籍，找到“好夢(mèng)一日游”，準(zhǔn)備當(dāng)一天巴頓將軍，過一次叱咤風(fēng)云的“二戰(zhàn)”癮。姚遠(yuǎn)們的設(shè)計(jì)笑料百出，有意味的是，當(dāng)這位“巴頓將軍”進(jìn)行戰(zhàn)略部署的時(shí)候，由于找不到非洲的地圖，姚遠(yuǎn)他們找了一張南京地圖充數(shù)。結(jié)果“巴頓將軍”煞有介事地布置著進(jìn)攻孝陵衛(wèi)、雞鳴寺、雨花臺(tái)，美軍由此變成了日軍，解放非洲的正義之旅，被置換成南京大屠殺。

這個(gè)細(xì)節(jié)可以被視為全片的隱喻，“正/邪”的二元對(duì)立，在馮小剛的電影中變得模糊，歷史的大戲，淪為一場(chǎng)鬧劇。在第二個(gè)夢(mèng)中，以往關(guān)于晚清義士的忠烈敘述，被反諷地重新講述。扮演義士的廚子關(guān)心情境的逼真性，這里所謂的真實(shí)，是敘述程式的真實(shí)：“我就義的時(shí)候，有鄉(xiāng)親們和大狼狗嗎？”“有，我們都做了周密的布置，有不下二百個(gè)鄉(xiāng)親哭著說你死得冤。哭出聲的多給一點(diǎn)化肥。”對(duì)于程式的解構(gòu)，顛覆了這套敘述程式所維系的意義感，一切不過是一種表演。

誠如馮小剛的感喟，“關(guān)于喜劇，過去有一個(gè)概念是表演夸張的，但我拍《甲方乙方》《不見不散》什么的，無外乎是強(qiáng)調(diào)語言上的幽默感，是對(duì)假話、空話等虛偽東西的一種顛覆、解構(gòu)，但結(jié)果發(fā)現(xiàn)這種喜劇效果反而比靠形體的，比如陳佩斯那種喜劇更受人歡迎。”[19]誠哉斯言，在馮小剛電影火熱的同時(shí)，周星馳電影也在大陸迅速走紅，解構(gòu)性的電影大受歡迎。不再是電影表現(xiàn)生活，而是生活本身暴露出表演性，正如馮小剛對(duì)于《甲方乙方》的看法：生活本身變得戲劇化了。[20]

無論是前四個(gè)夢(mèng)對(duì)于革命史的戲仿，還是第五個(gè)、第六個(gè)夢(mèng)對(duì)于現(xiàn)代生活“戀愛夢(mèng)”“明星夢(mèng)”的惡搞，無不顯示出所謂“夢(mèng)”是人為的、可購買的，不過是甲方乙方的一紙合同。前六個(gè)夢(mèng)，最終是為了指向第七個(gè)夢(mèng)，這是唯一的“好夢(mèng)”，不是一日游，值得一生沉浸其中：關(guān)于“家”的夢(mèng)。

作為電影的副線，姚遠(yuǎn)一直在向周北雁求婚，最終得遂所愿。在醫(yī)院婚檢時(shí)，偶遇一個(gè)傷心欲絕的中年男子。他遠(yuǎn)在西北的妻子癌癥晚期，唯一的心愿是和他團(tuán)聚，而他在北京沒有自己的房子。善良的姚遠(yuǎn)和周北雁將婚房借給他圓夢(mèng)，除夕夜和哥們錢康、梁子聚會(huì)，回憶一年來的種種。這時(shí)男子趕來，交回婚房鑰匙，在沉痛中表示感謝：妻子已經(jīng)離世，臨終滿帶笑容，她活在終于有房子的美夢(mèng)中。在姚遠(yuǎn)的畫外音與他和周北雁的婚禮特寫畫面中，影片結(jié)束。

中國一個(gè)世紀(jì)的宏大夢(mèng)想，最終落實(shí)于“家”，落實(shí)于日常生活溫情。在這個(gè)意義上，馮小剛不愧為他自詡的“市民導(dǎo)演”[21]，他理解的電影的人民性，就是“貼近生活和真實(shí)”[22]?！昂脡?mèng)一日游”在辭舊迎新的除夕夜解散，姚遠(yuǎn)們紛紛從歷史角色中走出來，新年時(shí)分，好夢(mèng)降臨，以婚姻為代表，被視為是真實(shí)的生活——日常生活——開始了。這如同弗萊對(duì)于喜劇主人公的精彩分析，“他真正的生活是從喜劇結(jié)束時(shí)才開始的”[23]。

如同戴錦華當(dāng)年看完《站直啰，別趴下》時(shí)的感喟，進(jìn)入90年代，原來阿爾杜塞所說的撫慰方式失效了，從什么角度獲得精神撫慰？以什么方式重建精神家園？原有的撫慰方式與社會(huì)圖景結(jié)合在一起，社會(huì)圖景改變了，撫慰方式必然相應(yīng)改變。[24]《甲方乙方》在1997年的出現(xiàn)，算是回答了戴錦華在“喜劇時(shí)代”降臨時(shí)的疑問，真正有效的撫慰方式出現(xiàn)了。

三

十多年后，在馮小剛成為春晚導(dǎo)演的2013年底，“馮小剛/王朔”這一組合再次推出了《頑主》與《甲方乙方》混雜在一起的續(xù)篇：《私人訂制》。延續(xù)著《頑主》的角色，楊重和馬青重出江湖，葛優(yōu)依然扮演楊重（愿望規(guī)劃師），鄭愷代替25年前的梁天飾演馬青（心靈麻醉師），同時(shí)增加了情境設(shè)計(jì)師小白（白百何飾）、夢(mèng)境重建師小璐（李小璐飾）。依然是《甲方乙方》的故事架構(gòu)：類似于“三T公司”的“私人訂制”公司為客戶圓夢(mèng)。和《甲方乙方》各種稀奇古怪的“夢(mèng)”相比，十多年后的《私人訂制》收縮于三種主題的“夢(mèng)”：權(quán)力、文化與金錢，分別對(duì)應(yīng)電影的三個(gè)主題段落——范偉扮演的腐化墮落的某領(lǐng)導(dǎo)司機(jī)想嘗試能否抵御誘惑，李誠儒扮演的商業(yè)片“大導(dǎo)”想變得高雅，宋丹丹扮演的清潔工想變成有錢人。

不考慮《私人訂制》中穿插點(diǎn)綴、有頭無尾的一些零散的夢(mèng)，這三個(gè)主要的夢(mèng)——權(quán)力夢(mèng)、文化夢(mèng)、金錢夢(mèng)——顯示出我們對(duì)于生活的想象愈發(fā)干癟，只能在官/商/學(xué)這類宏大的范疇中落座。而且，就電影的水準(zhǔn)而言，對(duì)于這三個(gè)夢(mèng)的表現(xiàn)，只有權(quán)力夢(mèng)的段落勉強(qiáng)達(dá)到《頑主》與《甲方乙方》的水準(zhǔn)，對(duì)于權(quán)力的腐敗，做出了巧妙的嘲諷。不過，這之所以說僅僅是勉強(qiáng)達(dá)到之前的水準(zhǔn)，在于權(quán)力夢(mèng)的反諷近乎諷刺，解構(gòu)近乎批判。在《頑主》或《甲方乙方》中反諷的對(duì)象是轉(zhuǎn)喻性的，比如德育教師或?qū)τ跉v史的程式化理解；而《私人訂制》直面反諷的對(duì)象：宰制德育教師或歷史程式的權(quán)力邏輯。這樣的去中介的結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了雙方的對(duì)立，最后一定導(dǎo)向矛盾的激化，以及激化后作為必要收束手段的道德說教，比如《私人訂制》中范偉扮演的司機(jī)將錢狠狠砸向行賄者，以及所謂“群眾里面有壞人”的感嘆。

有意味的是，馮小剛特別看重這第一個(gè)夢(mèng)，他以一種嚴(yán)肅的、現(xiàn)實(shí)主義的口吻自我評(píng)析：

《一聲嘆息》突破了婚外戀題材禁區(qū)；《天下無賊》突破了賊不能當(dāng)主角的禁區(qū)；《集結(jié)號(hào)》突破了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性描寫的禁區(qū)；《一九四二》突破了對(duì)民族歷史的解讀；《私人訂制》突破了對(duì)權(quán)力的諷刺。我盡了一個(gè)導(dǎo)演對(duì)中國電影的責(zé)任，無論創(chuàng)作還是市場(chǎng)。[25]

這個(gè)自述尤其表現(xiàn)出“馮小剛/王朔電影”的內(nèi)在困境：馮小剛與王朔不屑于傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)說教，以反諷的方式懸置了電影的意義指向；但馮小剛與王朔又不是徹底的反諷主義者，骨子里希望在傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)說教之外，以反諷的方式承擔(dān)責(zé)任與意義。這真是一個(gè)棘手的悖論，或者用馮小剛與王朔熟悉的北京話來講，一個(gè)擰巴的邏輯：反諷者反對(duì)任何立場(chǎng)，而馮小剛與王朔的反諷，希望在解構(gòu)后找到新的基點(diǎn)。這個(gè)基點(diǎn)，就是“中國夢(mèng)”在否定（傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)）之否定（對(duì)于解構(gòu)的解構(gòu)）之后的立足點(diǎn)，然而馮小剛與王朔能夠找到么？

第二個(gè)夢(mèng)顯然無法支撐“中國夢(mèng)”，這個(gè)文化夢(mèng)段落，無疑是馮小剛的夫子自道。基于反諷的邏輯，馮小剛自認(rèn)為在“俗”的表象下，自己依然是“雅”的導(dǎo)演，有嚴(yán)肅的探索；然而，馮小剛認(rèn)為“影評(píng)人”不理解這種反諷的邏輯，他對(duì)自己不被理解大感憤懣“：《私人訂制》第二個(gè)故事就是損你們丫的這幫大尾巴狼，把電影說得神乎其神跟這兒蒙事騙人，好像你們丫的多懂似的。連他媽潛臺(tái)詞都聽不出來?！盵26]之所以在《私人訂制》上映時(shí)馮小剛突然和影評(píng)界大打筆仗，一個(gè)重要的原因，就在于馮小剛不希望僅僅被表面化地理解，而是透過反諷理解他電影中的潛在邏輯，所謂要聽得出來潛臺(tái)詞。在筆者看來，誠然“馮小剛/王朔電影”的復(fù)雜性被低估了，但是選擇在電影中泄憤是一大敗筆，第二個(gè)夢(mèng)在激憤的籠罩下完全無法自洽。這一部分，無疑是馮小剛多年來的電影中最糟糕的一部分，就電影藝術(shù)而言完全不合格，遑論其他。

第三個(gè)夢(mèng)，馮小剛自己都不滿意，他坦率地表示，“第三個(gè)故事是白給的，為的是讓第一個(gè)故事能存活下來。”[27]筆者也不滿意這第三個(gè)夢(mèng)，但也沒有馮小剛否定的這么簡(jiǎn)單?！爸袊鴫?mèng)”之所以提出，其前提在于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)發(fā)展為“改革中國”提供了正當(dāng)性?！爸袊鴫?mèng)”的提出，就在于“經(jīng)濟(jì)之花”怎么結(jié)出“政治之果”，怎么通過經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推斷出中國模式的價(jià)值。而在第三個(gè)夢(mèng)中，清潔工“暴富”后無力控制“金錢”，其物質(zhì)欲望過分膨脹，反而暴露出內(nèi)部的虛空。最終，“金錢夢(mèng)”沒有給出新的價(jià)值，而是變成了土皇帝：在楊重和馬青的陪伴下，曾經(jīng)淳樸的清潔工阿姨，在夜色中的景山上眺望故宮，通過巨大的財(cái)富遙控著北京全城。這個(gè)視點(diǎn)無疑是一個(gè)帝王的視點(diǎn)，然而反諷的是，景山又是最后一個(gè)漢族皇帝崇禎上吊自殺之地，這是一處不祥的位置。

權(quán)力的腐敗、文化的混亂、金錢的虛妄，馮小剛與王朔最后尋找的基點(diǎn)，與《甲方乙方》類似，回到了日常生活。第三個(gè)夢(mèng)結(jié)束的地方，馮小剛特意把攝像機(jī)推向“夢(mèng)”的背面：在面包車?yán)餅椤霸靿?mèng)”忙了一天的酣睡中的楊重，在溫暖的路燈光暈中走回胡同深處的清潔工阿姨。凡是從“夢(mèng)”中退出來的時(shí)刻，凡是回到日常生活的時(shí)刻，都是“馮小剛/王朔電影”的溫情時(shí)刻?！榜T小剛/王朔電影”骨子里不是“造夢(mèng)”的電影，而是“解夢(mèng)”的電影。

對(duì)于日常生活而言，最有公約性的威脅是霧霾，這是最反諷的平等。由此我們可以理解，《私人訂制》結(jié)尾為什么像一個(gè)公益廣告一樣大談環(huán)境保護(hù)。然而，“馮小剛/王朔電影”已經(jīng)不習(xí)慣于任何建構(gòu)性的修辭，楊重祈天禱地，呼吁人與自然的和諧，但狡猾地不肯犧牲自己的利益（在電影中是他的車）。開著車去郊外祈禱環(huán)保，這無疑是滑稽的。吊詭的是，這仿佛回到了80年代中期，回到了《雅馬哈魚檔》之類電影出現(xiàn)的時(shí)刻：“新人”始終被認(rèn)為是自私的，幾十年過去了，“新人”始終無法講出超越自身、超越日常生活的夢(mèng)想。在“甲方”與“乙方”所象征的市場(chǎng)環(huán)境中，“夢(mèng)”被牢牢限定在“私人”的層面上。“馮小剛/王朔電影”就這樣停留在歷史辯證法的中途，停留在否定的時(shí)刻，而非否定之否定的時(shí)刻?！榜T小剛/王朔電影”開啟的解構(gòu)性的笑聲如此漫長(zhǎng)，更像是過于冗長(zhǎng)的回音，是到了一種電影模式、一種情感結(jié)構(gòu)的落幕時(shí)分了。

注釋：

[1][2]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第98、110頁。

[3]《郭敬明：我不拍，觀眾就看賈樟柯了？》，來自鳳凰網(wǎng)娛樂頻道的采訪。

[4]《青年導(dǎo)演賈樟柯的夢(mèng)：電影不是造夢(mèng)的》，《中國青年報(bào)》，2001年4月4日。

[5]王紹光：《波蘭尼〈大轉(zhuǎn)型〉與中國的大轉(zhuǎn)型》，北京三聯(lián)書店2012年版，第13頁。

[6][7][8][9]羅雪瑩：《回望純真年代——中國著名電影導(dǎo)演訪談錄（1981-1993）》，學(xué)苑出版社2008年版，第464、473、467、第467-468頁。

[10]戴錦華：《王朔的頑主們》，《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2002年版。

[11]對(duì)于這組鏡頭更進(jìn)一步的解讀，可參見黃平：《反諷、共同體與參與性危機(jī)——重讀王朔〈頑主〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2013年第7期。

[12]該禁令全文參見馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第68頁。2000年，馮小剛將《過著狼狽不堪的生活》劇本修訂更名為《一聲嘆息》，在當(dāng)年10月份上映，大受歡迎。

[13][14][15]馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第72、72、81頁。

[16]“賀歲檔”的概念與運(yùn)作，借鑒了香港電影的成熟經(jīng)驗(yàn)，成龍電影《紅番區(qū)》是第一部作為“賀歲片”引進(jìn)的香港影片，斬獲8000萬元票房，成為1995年全國電影票房亞軍。

[17][19]馮小剛、譚政：《〈天下無賊〉：用夢(mèng)慰藉心靈》，《電影藝術(shù)》，2005年第1期。

[18]尹鴻、唐建英：《馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2006年第6期。

[20]舒克：《就是想拍一部好看的電影——導(dǎo)演馮小剛談賀歲片〈甲方乙方〉》，《電影評(píng)介》，1998年第2期。

[21]譚政、馮小剛：《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》，2000年第2期。

[22]陳尚榮：《馮小剛商業(yè)電影的市場(chǎng)觀念》，《藝術(shù)廣角》，2004年第4期。

[23]諾斯羅普·弗萊：《春天的神話：喜劇》，《喜?。捍禾斓纳裨挕罚嫡?、程朝翔等譯，中國戲劇出版社2006年版，第60頁。

[24]戴錦華、鄭洞天、倪震、黃建新：《誰要站直啰，別趴下！》，《電影藝術(shù)》，1993年第2期。

[25][26][27]馮小剛2013年12月29日新浪微博。

劉 春：上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員、博士，研究方向?yàn)楫?dāng)代電影、視覺藝術(shù)。

黃 平：華東師范大學(xué)中文系副教授、博士，研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)。