門羅，撩動文學(xué)的神經(jīng)

于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

門羅，撩動文學(xué)的神經(jīng)

于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

加拿大女作家門羅獲諾貝爾文學(xué)獎，使人注意到她的獨(dú)特性。其一：書評人和譯介者都指出，在歐美，門羅的小說是嚴(yán)肅文學(xué)中好讀的一類，以寫心理見長，這種可讀性和這種立足點(diǎn)的結(jié)合，有值得深思之處；其二，作為女性的寫作和寫女性的選擇，尤其是寫小地方普通女性的選擇，這種執(zhí)著令人感佩；其三，短篇小說的獲獎值得玩味。凡此種種，門羅激活了從事文學(xué)者的思考，引發(fā)他們對自身藝術(shù)觀念的再度理解或不斷刷新；也只有如此，門羅對我們來說才真正構(gòu)成“事件”，而不僅僅是經(jīng)眼便散去的熱鬧而已。

呈現(xiàn)可能的真實(shí)

蘇妮娜： 我有這么一個感覺，大家一說誰寫得好，就會說他寫得真實(shí)。真實(shí)被說得很濫了，有時(shí)候它是一個被人們強(qiáng)加給文學(xué)的尺度，但是在門羅這里，“真實(shí)”這個評價(jià)確實(shí)反映了人們對她的一種價(jià)值判斷，仿佛這意味著一種分量，一種重量。所以我還想從這個老問題開始。

于曉威： 如果說門羅的小說真實(shí)，那我不知道這個“真實(shí)”是什么意義上的真實(shí)。真實(shí)具有多維的層面。

蘇妮娜： 我就是復(fù)述一個現(xiàn)象，很多人都會用的，盡管含混，但是表達(dá)出一種特別有認(rèn)同感、可以從中印證自己的“真實(shí)”，很多人會覺得是這個“真實(shí)”打動了人。

于曉威： 你是想說因?yàn)橛X著感人，所以認(rèn)為真實(shí)。

鄒 軍： 跟感人沒關(guān)系，我也沒覺得感人。在品讀文學(xué)作品的時(shí)候，我愿意用“動人”代替“感人”，用“打動”代替“感動”，我們賦予“感動”這個詞更多的意思是動感情甚至哭鼻子。事實(shí)上，文學(xué)作品提供給我們的遠(yuǎn)非如此，所以，我從來不認(rèn)為一篇小說感人就是好小說。這么說吧，瓊瑤很感動人，但我從不認(rèn)為瓊瑤的小說是好小說。

于曉威： 什么是真實(shí)？這有時(shí)候是一個偽命題。人們常說某一部作品“是生活的真實(shí)寫照“”符合生活的真實(shí)”，等等。這里有一個無形的問題不容置疑，大家生活在同一個現(xiàn)實(shí)之下，但不同地域、職業(yè)、身份、信仰的人又對現(xiàn)實(shí)沒有一個統(tǒng)一的認(rèn)識，每個人所思所感并不一樣。所以，怎樣評價(jià)作品的真實(shí)，是有著另一套話語的。比如說，我沒去過加拿大，不了解加拿大，不知道那里的生活，所以如果從作品“是生活的真實(shí)寫照”這個意義上說，我覺得我不好評價(jià)。

鄒 軍： 如果不真實(shí)的話，那小說的精神性問題就沒有意義了。可以說寫小說是為了好玩，但是小說能不關(guān)注人的存在嗎？如果它不能為我們呈現(xiàn)存在的真實(shí)面孔，它對人的存在的關(guān)注也沒有意義。

蘇妮娜： 你現(xiàn)在引入“存在”，是在哲學(xué)意義上談?wù)撜鎸?shí)么？在海德格爾意義上的真實(shí)？通常還有另一種一般人所說的真實(shí)，掛在口頭上的那種真實(shí)，家庭主婦看電視劇總是說，這都是編的，太假了，一點(diǎn)不真實(shí)，我說的是這個真實(shí)。

鄒 軍： 兩個概念。我這里所指的真實(shí)不是生活真實(shí)，而是生命真實(shí)。生活真實(shí)太單一，而生命真實(shí)更豐富。比如說，卡夫卡的《變形記》，一點(diǎn)都不真實(shí)，但又特別真實(shí)，第一個“真實(shí)”指向生活真實(shí)，即所謂客觀描繪生活的真實(shí)，對此我表示懷疑，每個作家都是用自己的眼睛、心靈、肉身來體會和觀照自我和世界，所以，完全超越主觀的客觀是不存在的；第二個“真實(shí)”指向生命真實(shí)，這是一種內(nèi)在的真實(shí)，卡夫卡寫出了生命的驚慌、不安和絕望，這不真實(shí)嗎？難道，生命不是如此狀態(tài)嗎？所以，我更傾向作品映照出內(nèi)在的生命真實(shí)。

蘇妮娜： 那怎么理解門羅這種真實(shí)的力量？是不是于堅(jiān)談?wù)撻T羅時(shí)稱之為“寫生”的那種方式？

鄒 軍：“寫生”讓我想到畫家用筆把肉眼所見描摹下來，更多是一種記錄，但我想，于堅(jiān)有另外一層意思，就是門羅寫得“像”，這是寫作功力和技巧的問題，但不是寫作和作品的本質(zhì)問題，我還是認(rèn)為小說中真實(shí)并不單一地指向那種“寫得像”而建立的真實(shí)，如果這樣的話，無需勞駕小說了。

于曉威： 門羅的真實(shí)，是在現(xiàn)實(shí)的生活真實(shí)之上，構(gòu)架的一種心理真實(shí)，鄒軍說生命真實(shí)也對。

蘇妮娜： 她是貼著生活寫，她寫出了“生命真實(shí)”，當(dāng)然這體現(xiàn)在“寫生”功力。我昨天又看一眼《逃離》，她把一個女人回老家，看到舊倉庫里頭有什么，都發(fā)生過什么，一一地交代了一下，但是竟然沒讓人膩煩。因?yàn)橹v那個舊倉庫里邊的舊東西，就是給人看這個人的生活經(jīng)歷。這就交代了這個人目前這種狀態(tài)的來路，這個人于是就真實(shí)了。是不是這樣？細(xì)節(jié)的密度特別大，給人一種真實(shí)感，是這樣么？

于曉威： 不只是。否則就等于在貶低門羅。生活細(xì)節(jié)的真實(shí)固然不可或缺，但這是淺層次的真實(shí)。從藝術(shù)角度來講，我理解真正的真實(shí)是，一，心理邏輯的真實(shí)；二，藝術(shù)家對生活獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

鄒 軍： 同意曉威老師說的，“真正”（或藝術(shù)）的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)不完全有關(guān)系。

蘇妮娜： 心理的真實(shí)統(tǒng)攝了這個外在真實(shí)。

于曉威： 如果鄒軍說的是一種存在意義上的真實(shí)，那我覺得不僅僅是生活這個“存在”的真實(shí)，更是心理“存在”的一種真實(shí)。海德格爾說過“：做一個藝術(shù)家就是能夠使某種尚未進(jìn)入其存在的東西自行建立起來，讓它呈現(xiàn)自己”。我覺得這才是真實(shí)的定義?，F(xiàn)代和當(dāng)代的小說，其實(shí)也包括整個文學(xué)史上，關(guān)于如何理解文學(xué)的真實(shí)性，其實(shí)是架構(gòu)和談?wù)撜麄€文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的最基本法則。海德格爾的意思是“，進(jìn)入存在”即是現(xiàn)實(shí)“，尚未進(jìn)入”同時(shí)“自行建立”，這是藝術(shù)，即作家的心理活動和建構(gòu)。另外，就小說而言，“真實(shí)”的定義，有時(shí)候是體現(xiàn)在藝術(shù)家對主題和思想的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)上的，這是藝術(shù)真實(shí)的最私人和基本的定義。

鄒 軍： 是呀，如果一部作品沒有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，只是在重復(fù)，那沒意義。文學(xué)史歡迎可能，而不歡迎重復(fù)。最近我看了一段格里耶的話，特牛。他說：“對以往種種形式的系統(tǒng)重復(fù)，不僅僅是荒誕的和無用的，而且還可能變得有害：它讓我們閉上眼睛不看我們在當(dāng)今世界中的實(shí)際情況，從而妨礙我們構(gòu)建明天的世界和人?！?/p>

于曉威： 對，那樣即便是真實(shí)的，符合所謂生活真實(shí)，也用處無多。鄒軍說得對。另外，莫泊桑也說過——“小說是逼真的藝術(shù)”。“逼真”，有一個緩沖和動態(tài)的過程，這個過程永遠(yuǎn)有距離，這是小說的意義。莫泊桑沒有說小說的意義在于“真實(shí)”。距離意味著未達(dá)到、未進(jìn)入所謂現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”，這和海德格爾剛才的話異曲同工。

蘇妮娜： 這個動態(tài)的過程本身有意義。但是，是不是這樣，首先有世俗意義的“真”，才有“逼真”？像我剛才舉的倉庫的例子，正因?yàn)檫@種物質(zhì)性細(xì)節(jié)的給出，心理的細(xì)節(jié)才有生發(fā)可能？

于曉威： 沒錯。

蘇妮娜： 只能逼近，也是因?yàn)榈诌_(dá)真實(shí)是不可能的。

鄒 軍： 對呀，現(xiàn)實(shí)有那么多種，我們唯一知道的現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)是多元的，而非統(tǒng)一的。真實(shí)不是一個概念，不是“一”，而是“多”。

于曉威： 對，所以“真實(shí)”在藝術(shù)里面只會有一種自洽的法度，那就是客觀事物映射于作家主觀眼里的對事物的一種獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，這是真實(shí)的一種。

逃離，一種普遍經(jīng)驗(yàn)

于曉威： 逃離這個命題，在西方女性寫作中的歷史線索格外明晰強(qiáng)烈。門羅的小說《逃離》《辦公室》與伍爾夫《一間自己的屋子》、萊辛的《去十九號房》反映的都是這個，幾乎形成女性主義共同的寫作道路。

鄒 軍： 都是對人的存在的關(guān)注。

于曉威： 如果鄒軍說到“存在”，那么只要有“逃”的意象和過程，就是目的本身了。女性主義的寫作意義，在男權(quán)社會下，往往是這樣，并以此為抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)。

鄒 軍： 逃，其實(shí)不僅僅是女性狀態(tài)，男人也一樣。如果將《逃離》的故事置換成男人，也一樣。所以，《逃離》是對人的存在的關(guān)注，而非僅僅是女人，只不過門羅因其女性身份對女人有更多的熟識和了解，也更容易把握吧。我注意到《逃離》里“逃離”之后，一切就此改變——克拉克和卡拉都前所未有地渴望對方，溫柔、體貼、甜蜜浮現(xiàn)出來，好日子似乎重新來臨了——然而，卡拉仍然感到“像是肺里什么地方扎進(jìn)去了一根致命的針”，那根針不僅存在于女人的肺部也存在于男人的肺部吧？我一直覺得，《逃離》里面，卡拉無需逃走，因?yàn)樘拥侥睦锒际且粯拥?。生活本如此。門羅感受到了并把這種存在狀態(tài)寫出來了，我覺得這是她作品真正偉大之所在，而非她作品的女性主義價(jià)值。

蘇妮娜： 你們都強(qiáng)調(diào)逃離的普遍性，因?yàn)槿耸軌褐坪芷毡?。但是我欣賞這種普遍的共識之下，獨(dú)屬于門羅的、生動具體到位的把握。和萊辛《去十九號房》比，門羅所寫的女性游移、庸常、退守，對這種心理真實(shí)的準(zhǔn)確抵達(dá)，也是一種狠，不知道你們有這感覺沒有？把人往絕路上寫，確實(shí)是一種徹底，也是一種釋放，但不釋放，就憋屈著，就憋到最后，就憋出內(nèi)傷，這不是更狠？

女性的這種欲逃離而不得其實(shí)更驚心動魄。門羅所寫的都是在一個小的家庭單位里的壓迫，這不能通過南北戰(zhàn)爭來解決，這里邊是一種寫作者的控制，但更是對現(xiàn)實(shí)的遍體生涼的認(rèn)識。最聰明的女人也無非叫我們學(xué)會技巧地適應(yīng)這個社會而已，所謂適應(yīng)其實(shí)就是對現(xiàn)狀的認(rèn)同，對女性價(jià)值的削弱，等于同意對這一套話語埋單。

于曉威： 不可否認(rèn)，在當(dāng)前仍男主導(dǎo)社會的形勢下，女性的逃離意識更強(qiáng)烈和普遍。我沒有覺得百多年來女權(quán)與男權(quán)實(shí)現(xiàn)了多么真正的平等，國內(nèi)外亦然。因?yàn)槭紫?，女性的生理、身體、力量方面，形成客觀的前提。弱勢，所以驚心。

鄒 軍： 畢竟這是男權(quán)社會，女性要面對的不僅是社會還要面對加上定語“男權(quán)”的社會，因此，加之在女性身上的重負(fù)較之男性更大，這是值得關(guān)注的生存狀況，也確實(shí)觸目驚心。即便逃不了，也要逃，或者也在逃?！短与x》結(jié)尾是開放的，一切皆有可能，卡拉可能會再次出逃，小羊可能再次丟失……但是逃完了還會回來。

蘇妮娜： 在逃，呵呵。逃離注定是徒勞無功，但是我們不能放棄逃離，逃離是生機(jī)。如果意識到無處可逃就徹底不逃，人就更晦暗?；貧w只是一個表象上的回到原位，一顆逃離過的心，和從來沒逃過的心，是不一樣的。所以即便回去，也許會終究有不同吧？

于曉威： 為什么我們總是設(shè)想逃離之后的結(jié)局和回去的事情呢？這不是意義所在。好的小說不提供這種東西。

鄒 軍： 它提供可能。

對經(jīng)驗(yàn)的處理大于對經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)

于曉威： 鄒軍，你在責(zé)編小說的時(shí)候，如果跟蹤一個作家的來稿，是不是經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一部分人的寫作風(fēng)格是在變化的？

蘇妮娜： 曉威老師提到了一個風(fēng)格嬗變的問題。

于曉威： 這不僅僅是一個藝術(shù)風(fēng)格的問題，更重要的，是觀念和思想取向問題。風(fēng)格從來都不只是表達(dá)上的問題。也是回到自我，回到內(nèi)心的問題。還是一個如何處理經(jīng)驗(yàn)的問題。

鄒 軍： 確實(shí)，如何處理經(jīng)驗(yàn)對風(fēng)格的形成很重要，其中處理方式尤為重要。關(guān)于經(jīng)驗(yàn)，我的理解是：日常經(jīng)驗(yàn)固然重要，但經(jīng)驗(yàn)有時(shí)候僅僅是經(jīng)驗(yàn)而已，沒有經(jīng)過作家身體和心靈照亮的經(jīng)驗(yàn)就只是經(jīng)驗(yàn)，沒有什么意義，經(jīng)驗(yàn)必須觸及精神。況且，小說的核心不是經(jīng)驗(yàn)，而是語言。

處理有兩個途徑，一個是隱性途徑，經(jīng)驗(yàn)在作家內(nèi)部融化的過程，也就是經(jīng)驗(yàn)變成作家的經(jīng)驗(yàn)；另一個是顯性途徑，作家將經(jīng)由自己身心的經(jīng)驗(yàn)通過書寫的方式轉(zhuǎn)化為書寫的經(jīng)驗(yàn)。如果可以這樣細(xì)分的話，經(jīng)驗(yàn)在作家那里經(jīng)過了兩個轉(zhuǎn)化。即便是同一種經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過這兩道往復(fù)之后也不可避免地打上了作家個體的主觀烙印，所以，要強(qiáng)調(diào)作家的各方面修養(yǎng)尤其是審美修養(yǎng)，這關(guān)系到他或她如何轉(zhuǎn)化經(jīng)驗(yàn)、能轉(zhuǎn)化到什么程度，進(jìn)而如何呈現(xiàn)作品、創(chuàng)造風(fēng)格。我們現(xiàn)在的小說創(chuàng)作和閱讀常常只堅(jiān)持一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)并似乎恒久不變——可讀性，即故事好不好讀？有沒有意思？反映了什么？講述了什么？但故事不等于小說！如果我們只需要故事，看《故事會》就夠了。

于曉威： 小說大于故事。故事是，一只杯子是要裝水喝的。小說是，一只杯子就是杯子，本身就是透明的水。杯子本身大于它裝水的意義，這就是小說的意義嘛！在單純中生發(fā)它自身的意義，比一切功用本身更了不起。

各位想想，門羅的小說如果內(nèi)容不變，作者名字換成是中國作家，各位會有什么感受？

蘇妮娜： 讀者會沒有耐心吧，作者可能也沒有信心。有人說中國作家尤其是女作家寫經(jīng)驗(yàn)，寫細(xì)節(jié)，很稠密，但是很多作家讓人擔(dān)心她能不能寫到經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部、經(jīng)驗(yàn)的深處。寫不出來，相反地，作家容易被經(jīng)驗(yàn)淹沒。如何抵達(dá)？如何既稠密地書寫經(jīng)驗(yàn)，又最后高出這個經(jīng)驗(yàn)？我想問的就是在這里了，怎么通往內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)？有人說，這個無法回答，因人而異。

鄒 軍： 被經(jīng)驗(yàn)淹沒，這句話說得好！這里主要還是說的日常經(jīng)驗(yàn)，而非生命經(jīng)驗(yàn)，即經(jīng)過作者身心洗滌和升華的經(jīng)驗(yàn)。通常，日常經(jīng)驗(yàn)所能抵達(dá)的仍然是日常經(jīng)驗(yàn)，意義不大，書寫下來，作家和讀者獲得的不過是一個個新的故事，而非來自生命內(nèi)部的體驗(yàn)。至于如何通往內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，具體方式是因人而異，但宏觀來看，不過是經(jīng)由肉身和靈魂，所以，好的作家和好的讀者都需要豐盈的身體感覺和靈魂厚度。

于曉威： 經(jīng)驗(yàn)是指什么經(jīng)驗(yàn)？生活經(jīng)驗(yàn)還是寫作經(jīng)驗(yàn)？我覺得更多是寫作經(jīng)驗(yàn)或者說是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)限制了國內(nèi)作家，如果存在我剛才問題的假設(shè)的話。日常經(jīng)驗(yàn)倒是無足輕重。都是雷同的。

鄒 軍： 同意！小說不等同于故事，寫作也不等同于日常經(jīng)驗(yàn)。

于曉威： 寫作經(jīng)驗(yàn)，是指一種提前預(yù)知了是否會取得成功和反響的慣性的自我提示。這是問題所在。

鄒 軍： 寫作的時(shí)候作家去預(yù)先猜想讀者需要什么，社會需要什么，成功需要什么，爾后照此來寫，反而千人一面，限制了寫作的多種可能性。我覺得作家應(yīng)該判斷，社會文化的整體水平和讀者審美水平，倘若整體處于較低的位置，去為他們的需要而寫作，豈不是降低了文學(xué)的格調(diào)？固然，讀者很重要，但是作家應(yīng)該去引導(dǎo)社會引導(dǎo)讀者而非迎合（甚至連引導(dǎo)都不需要，小說家不是對社會負(fù)責(zé)而是對小說負(fù)責(zé)）。更何況，大眾文化基本上是一種平均甚至平庸的文化。

于曉威： 門羅的小說其實(shí)不論從哪個角度，受新小說派的影響也好，浸淫了老派的英國古典主義的影響也好，起碼在敘述語言的綿密程度上，對細(xì)節(jié)和景物的“物理化”描摹上，在人物對話的繁復(fù)和游離的安排上，節(jié)奏也極其緩慢。這對國內(nèi)讀者的閱讀是造成一種障礙的。那么為什么我說換成國內(nèi)作家的名字就不會出現(xiàn)這種小說，你們說得對，首先作家本人就不會自信，因?yàn)榱?xí)慣了一種自我暗示。這個問題男作家也一樣。

鄒 軍： 很可惜，別說門羅了，卡夫卡的《變形記》拿到今天，哪怕是仍然被部分人認(rèn)定為好小說，但是接受的人肯定少，甚至發(fā)表都會很困難，中國讀者的閱讀習(xí)慣和文學(xué)編輯的編輯習(xí)慣是原因之一——我們都習(xí)慣了故事的閱讀，喜歡情節(jié)的此起彼伏，有始有終，語言淺白順暢疏朗，但這些真不該成為衡量小說優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，一旦確立這樣的標(biāo)準(zhǔn)，勢必使一些風(fēng)格迥異而不失優(yōu)秀的小說“出不來”。而可讀指向的是閱讀的輕松，但小說所具有的不僅僅是娛樂放松功能、講述功能和紀(jì)錄功能，這些都是小說之外的范疇。

于曉威： 殘雪的東西就不是哪家刊物都能發(fā)表的啊，還用試驗(yàn)卡夫卡？

蘇妮娜： 嗯，你說的其實(shí)是惰性，屬于審美接受問題，我們近期也在研究，譬如：今天我們?nèi)绾巫鲇^眾。一個感覺是，我們始終被納入整體性的價(jià)值觀里頭，反映在藝術(shù)上頭，是仍然不懂得個體的價(jià)值，看不到“孤本”的尊貴。

示范一種笨拙的寫作

蘇妮娜： 本來是長度要求耐性，長度應(yīng)該和耐性成正比，但是我看到的現(xiàn)象是，越是寫長篇越顯得急不可耐，門羅這樣寫短篇的反而更加冷靜耐性。

于曉威： 是，寫短篇小說，越激情到來越需冷靜?；蛘哒f耐性。

蘇妮娜： 嗯。但門羅好像顯得過于節(jié)制了，比較有耐力，比較冷，所以會不會顯得沒有爆發(fā)力？在歐美，門羅被譽(yù)為嚴(yán)肅小說中比較有可讀性的，但在中國，恐怕在強(qiáng)調(diào)口味的人那里，就不討好，現(xiàn)在的人花費(fèi)時(shí)間都很計(jì)較，看小品都需要計(jì)算笑點(diǎn)、包袱，所以沉悶一點(diǎn)的小說沒人讀。

鄒 軍： 無論在創(chuàng)作中還是在生活中，節(jié)制都比爆發(fā)更難，爆發(fā)在某種程度上歸屬于本能范疇，而節(jié)制參與了人的理性、情感和思想，更豐富更有味道。而在創(chuàng)作中，受繆斯女神青睞依靠靈感寫作的機(jī)會也特別少，大多依靠作家日復(fù)一日地坐在寫字臺前憑耐心和毅力完成一件腦力和體力共同參與的活兒。格里耶就曾說，“對每一個句子如同對整本書，耐心的工作，講究方法的結(jié)構(gòu)，深思熟慮的建筑，這一切在任何時(shí)代都要扮演其角色”。

于曉威： 短篇小說短，就需要有足夠品味的東西，而需要品味的東西你憑饑餓這種激情的另類情感一口吞下，就失去了短篇的意義。所以它需要冷靜和優(yōu)雅的打磨，粗糧細(xì)作。門羅的小說沒有晃眼的情節(jié)和乖張的主題，你說慢和冷也對。細(xì)細(xì)鋪排和建構(gòu)。

蘇妮娜： 她是太有耐心了，像織錦一樣，舍得下大功夫，一個人內(nèi)心不強(qiáng)大不可能像她那樣寫，細(xì)節(jié)出現(xiàn)的頻次太高了。這種風(fēng)格是練習(xí)出來的吧？我們旁觀的人簡直覺得就像拉磨一樣，神經(jīng)太強(qiáng)韌了?？梢哉f這是一種笨拙的寫作，更是一種不畏懼笨拙的寫作，也是如前面你們所說的，不迎合的寫作，（不迎合，但也不拒絕）這里頭有一種沛然的中氣。要等她寫完了，我們看到東西了，才意識到細(xì)節(jié)連綴和溝回轉(zhuǎn)折種種用意所在。

于曉威： 織錦這個形容很好。好像一個人在編織，每天編織，很細(xì)很密，有點(diǎn)重復(fù)和單調(diào)，旁觀者一時(shí)半會兒不知她要編什么東西。但是編完了，你知道她編的是什么了，是衣服還是氈子。甚至她就是編織的一塊不規(guī)則的布，沒有具體形象，你也知道了她編織本身所體現(xiàn)的精神含義。這是她固有的。她的細(xì)密不是累贅。我們處理不好會成為累贅。這也是門羅作為女性作家的寫作長處吧。男性作家?guī)缀醪粫@么寫。

鄒 軍： 在當(dāng)代的閱讀視域中，我們已經(jīng)喪失了閱讀的耐性，惰于思考，這在某種程度上摧毀了作家“織錦”的自信，但不等于說綿密的鋪排和編織就不重要了。有時(shí)候我們不需要作家直接告訴我們什么，而正是需要從這段“織錦”中感受到什么。門羅的“織錦”就是這種效用，它散發(fā)出門羅的味道。

于曉威： 從體裁上來講，門羅的意義更在于她的女性作家身份，敘述的綿密和觀察的細(xì)致應(yīng)該使她擅長長篇小說寫作，但是她進(jìn)行了大量的短篇小說寫作，這個意義首先屬于她個人，大于對時(shí)代的意義。女性比男性更有韌勁和耐力，這是科學(xué)和心理學(xué)已經(jīng)證明了的事實(shí)。從符合本能的角度，門羅其實(shí)更適合寫長篇小說。但是她選擇短篇，我把這看成是她的堅(jiān)強(qiáng)、另類和超拔的孤獨(dú)耐力。

鄒 軍： 短篇小說的寫作更考驗(yàn)作家的功力。長篇小說因?yàn)槠L，其中有弱項(xiàng)似乎也容易被諒解，但是短篇小說若是有漏洞，整篇小說就會被摧毀。而且，短篇小說字?jǐn)?shù)雖少，篇幅雖短，但并不因?yàn)椤吧佟焙汀岸獭倍档退纳疃群蛷V度，這就要求作家在寫作中如何恰到好處截取一個橫斷面來實(shí)現(xiàn)表達(dá)。

蘇妮娜： 曉威老師的意思是，門羅可以選擇長篇，但是她有意選擇短篇？這倒是和很多背景資料提供的說法不一樣。照您的意思，門羅為何這么選擇？

于曉威： 這個問題問得好。你自己想想，其實(shí)幾乎答案快要出來了。

蘇妮娜： 只能說她對女性經(jīng)歷的情境設(shè)置，是一個階段一個階段的，是按照成長進(jìn)程的設(shè)計(jì)，這適合短篇，而且是連續(xù)式的短篇。

于曉威： 我想說的是，一般意義而言，對女作家來說，中、長篇小說往往是感性主義的產(chǎn)物，而短篇小說更需要理性主義，更適合男性作家。門羅小說的主題，跟女權(quán)主義和女性主義緊密相關(guān)。我們說了那么多，她拋卻了女性的優(yōu)勢體裁而寫短篇，其實(shí)也是在文學(xué)之外，體現(xiàn)與男權(quán)的一種平等屬性。這是她文學(xué)之內(nèi)和之外的雙重意義。

蘇妮娜： 贏得一場對手擅長的比賽？在你的地盤我做主？

于曉威： 她短篇小說的寫作本身就是一種行為藝術(shù)。我愿意用這樣的話語來表達(dá)。這樣看門羅，會是一個立體的門羅。

鄒 軍： 其實(shí)我倒是沒覺得門羅是刻意選擇了短篇寫作，而是她意識到自己寫短篇恐怕更從容吧。曉威老師把門羅選擇寫短篇看做是女性主義的行為藝術(shù)，這一點(diǎn)著實(shí)是一個獨(dú)到的觀察。

蘇妮娜： 但是我覺得她是以不爭為爭的那種女人，高手境界了，何必執(zhí)著于贏在哪里？

于曉威： 當(dāng)然，我說的是我理解的門羅。門羅有一萬個影子，這是我理解的獨(dú)屬于她的意義。何況，門羅自己曾說過：“我想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么’，而是發(fā)生的方式。”這也就是說，讀者不僅要看她小說里寫了什么，而且更要注意在文學(xué)之外，她為什么能夠超脫時(shí)代的語境和女性寫作的優(yōu)長，選擇短篇小說寫作。這是一種真正或曰高貴的平等。

蘇妮娜： 不僅是這種寫法，也包括對短篇的執(zhí)著，門羅都是迎難而上的、不畏懼笨拙的寫作者，她是我們這個年代的少數(shù)派。

于曉威：作家，著有小說集《L形轉(zhuǎn)彎》《勾引家日記》等，現(xiàn)任職于遼寧文學(xué)院。

鄒 軍：《芒種》雜志社編輯部主任，從事文學(xué)編輯和文藝批評寫作。

蘇妮娜：本刊編輯。