從電影與文學(xué)的關(guān)系論《一九四二》之改編

高 玥

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

自從梅里愛、格里菲斯將一個(gè)個(gè)鮮活的虛構(gòu)故事搬上銀幕，電影就開始積極地從文學(xué)藝術(shù)中尋找靈感。文學(xué)改編為電影創(chuàng)作打開了另一扇大門，也使電影與文學(xué)之間的關(guān)系成為了人們關(guān)心和爭論的焦點(diǎn)。電影與文學(xué)是兩種表達(dá)方式與接受形式截然不同的藝術(shù)，但都在通過敘事反映人類的思想和情感。二者在發(fā)展過程中始終相互影響，交織起千絲萬縷的聯(lián)系。對電影與文學(xué)關(guān)系的認(rèn)識不僅影響著人們對待電影時(shí)的態(tài)度，也在影響著電影創(chuàng)作的發(fā)展。

一 電影與文學(xué)關(guān)系的歷史之辨

關(guān)于電影與文學(xué)的關(guān)系，理論界長久以來形成了兩派迥然相異的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為電影與文學(xué)有著非常密切的關(guān)系。偏激的觀點(diǎn)將電影劃歸到“大文學(xué)”的范疇當(dāng)中，作為文學(xué)的一種。如小說家格雷厄姆·格林所認(rèn)為：“沒有必要把電影看作是一種全新的藝術(shù)，就它的虛構(gòu)形式而言，它有與小說相同的意圖，就像小說與戲劇有相同的意圖一樣?！盵1]較為客觀中庸者，如國內(nèi)的電影學(xué)者張俊祥等則強(qiáng)調(diào)電影具有文學(xué)性，認(rèn)為電影藝術(shù)的品質(zhì)高低，很大程度上與電影的文學(xué)性有關(guān)；電影藝術(shù)的提升，離不開對電影文學(xué)性的重視和發(fā)揮。前者的觀點(diǎn)忽視了電影作為一門獨(dú)立的第七藝術(shù)的藝術(shù)特性，過于偏激；而后者用文學(xué)性來概括電影從文學(xué)中借鑒來的藝術(shù)特性也是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

一方面，電影是一種綜合性的藝術(shù)，是借鑒了音樂、戲劇、繪畫、文學(xué)等多種藝術(shù)的部分藝術(shù)特性后融合而形成的一種新的、獨(dú)立的、統(tǒng)一的藝術(shù)。在電影最初的發(fā)展時(shí)期，這種融合還不夠協(xié)調(diào)穩(wěn)定，但隨著電影藝術(shù)的成熟，它所借鑒的文學(xué)特性已經(jīng)協(xié)調(diào)、融合于它的整體藝術(shù)特性之中，不再等同于原來存在于文學(xué)中的藝術(shù)特性。電影有了適合于自己的聲畫表現(xiàn)、蒙太奇思維及片長時(shí)限的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，有了自己觀察世界的方式和表達(dá)思想的角度。電影藝術(shù)的發(fā)展又反過來對文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生新的影響和啟發(fā)。用文學(xué)性來概括文學(xué)與電影之間相似的，可以相互借鑒的藝術(shù)特性是一種從文學(xué)本位出發(fā)的認(rèn)識，這種認(rèn)識忽視了電影藝術(shù)本身的敘事能力和洞察世界的可能性。另一方面，若從文學(xué)本位出發(fā)，來探討文學(xué)性問題，則可發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性這個(gè)詞本身就是一個(gè)非常復(fù)雜、難以清楚完整定義的概念，不同的文學(xué)研究者會給出不同的答案，這樣的文學(xué)性與電影文學(xué)性的所指也是有差異的，用文學(xué)性來談電影的問題，容易使人產(chǎn)生對電影藝術(shù)特性的誤解，因此也是不合適的。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，電影與文學(xué)的關(guān)系并不應(yīng)該被過分夸大，電影與文學(xué)是完全不同的兩種藝術(shù)形式。如諾曼·梅勒所說：“電影與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)，比方說，就像窯洞繪畫與一首歌”[1]。而電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼則更加偏激，聲稱“電影和文學(xué)毫不相干；這兩種藝術(shù)形式的特性和本體通常是互相沖突的”[1]。我國文學(xué)歷史悠久，擁有著很高的地位，電影藝術(shù)在中國誕生的最初，就是通過對文學(xué)的改編，提高了自己的敘事功能，獲得發(fā)展。從“第三代”到“第五代”的電影人都非常重視文學(xué)對電影創(chuàng)作的借鑒，傾注大量的精力在文學(xué)改編電影的創(chuàng)作上，雖取得了一定的成績，但也限制了中國電影發(fā)展的更多機(jī)會。我國的專業(yè)劇本創(chuàng)作行業(yè)一直不受重視，造成現(xiàn)在國內(nèi)的電影創(chuàng)作常常陷入缺乏好劇本的窘境，電影表現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展也一直比較滯后。從西方電影藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展中，國內(nèi)影人開始逐漸意識到電影藝術(shù)本身的各種可能性，從“第六代”開始積極地倡導(dǎo)電影的獨(dú)立發(fā)展，強(qiáng)調(diào)電影的“電影性”，將文學(xué)僅僅作為電影的素材來看待，反映在文學(xué)改編電影的創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為導(dǎo)演放棄對小說原著的忠實(shí)。批評家主張將文學(xué)改編電影與小說原著看作為兩個(gè)獨(dú)立的文本，強(qiáng)調(diào)文學(xué)改編電影的作者是導(dǎo)演，與小說作者沒有必然聯(lián)系；強(qiáng)調(diào)電影的“電影性”糾正了國內(nèi)電影過去對文學(xué)的依附，有利于對電影藝術(shù)本身展開深入地探索和開發(fā)。但從電影與文學(xué)的相似特性來看，擁有幾千年發(fā)展歷史，表現(xiàn)手法、流派多樣，人文內(nèi)涵深厚的文學(xué)對與年輕的電影藝術(shù)來說，絕不僅僅只是素材。前蘇聯(lián)電影理論家波高熱娃說：“沒有對萊蒙托夫和托爾斯泰，陀斯妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史是不堪設(shè)想的?！盵2]文學(xué)敘事技巧對人的注意力、興趣、情緒和感知探索；敘事者觀察人、事的角度，思考的高度，對人類精神深刻細(xì)微的洞察力，都是作為同樣通過敘事來反映人類精神不同側(cè)面的電影藝術(shù)需要學(xué)習(xí)的。雖然電影是一種大眾消費(fèi)藝術(shù)，但如果只表現(xiàn)娛樂而沒有深厚的人文積淀，那將與馬戲團(tuán)演出沒有區(qū)別。

由上述辨析可以明確，電影既不屬于文學(xué)，但其發(fā)展也離不開文學(xué)。法國學(xué)者艾·菲茲利埃所說:“文學(xué)和電影的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問題:電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來什么?文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫硎裁?”[3]文學(xué)改編電影的過程最突出地體現(xiàn)了電影與文學(xué)的這種互動關(guān)系。馮小剛的《一九四二》是2012年國內(nèi)文學(xué)改編電影的一部佳作。原作《溫故一九四二》是一部散文化的紀(jì)實(shí)文學(xué)，對于改編成電影有較大難度，但導(dǎo)演和編劇最終成功地將這部沒有任何劇情、人物，結(jié)構(gòu)松散的紀(jì)實(shí)文學(xué)改編成了一部非常忠實(shí)于原著精神的影像化作品。以下筆者通過對這部影片改編得失的分析，對電影與文學(xué)的關(guān)系做出考察。

二 文學(xué)與電影的忠實(shí)轉(zhuǎn)化

《溫故一九四二》是作者通過對經(jīng)歷了1942年河南大災(zāi)的許多人物的采訪及翻閱大量相關(guān)歷史資料后寫成的，主要內(nèi)容是對1942年河南大災(zāi)被埋沒的一段歷史現(xiàn)象的陳述及反思。作品用紀(jì)實(shí)風(fēng)格的平實(shí)文字挖掘了那段關(guān)于“吃的問題”不再被憶起的歷史，并從民眾的角度進(jìn)行反思，提出“寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢？還是不餓死當(dāng)亡國奴呢”[4]的問題。馮小剛被這部小說所挖掘出來的那段令人震驚卻被人埋沒、不愿提起、不為今人所知的歷史真實(shí)以及作者審視那段歷史的獨(dú)特角度與反思所打動。這部作品本身具有較高的歷史文獻(xiàn)價(jià)值和人文價(jià)值內(nèi)涵，因而在文學(xué)改編電影是否要強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性的問題上，答案毋庸置疑。一方面，從觀眾的接受心理角度，讀過小說的人看電影往往是出于一種還原想象的心理欲求，而不是去看導(dǎo)演對原作解讀的一家之言；沒讀過小說的觀眾則多是想通過電影管窺原著的風(fēng)貌，而不想被導(dǎo)演和編劇的篡改所誤導(dǎo)。另一方面，這恰恰是采用文學(xué)來改編電影的原因和意義所在。文學(xué)具有反映世界的廣度和深度，而電影則更具有廣泛的社會影響力，電影與文學(xué)始終存在著媒介上的互動關(guān)系：電影借助于文學(xué)改編，給電影帶來了更豐富的題材和視角；而通過電影，文學(xué)的記錄和沉思也將得到更廣泛的社會關(guān)注。因此，對于優(yōu)秀的文學(xué)作品，電影與文學(xué)之間的這種媒介轉(zhuǎn)換更強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性。

喬治·布魯斯東說：“小說家和電影導(dǎo)演的意圖是相同的，都是讓人們?nèi)タ匆?，但小說家讓讀者通過頭腦的想象來看，導(dǎo)演讓觀眾通過肉眼的視覺來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩者手段之間最根本的差異?！盵5]歷史總是復(fù)雜多變而又匆匆過去的，相對于影像而言，文字更便于記錄歷史的復(fù)雜面貌；而電影作為造夢工廠，能夠?qū)崿F(xiàn)許多我們在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在或無法實(shí)現(xiàn)的景象，因而它更能還原歷史。在《溫故一九四二》的改編中，編劇和導(dǎo)演選擇了通過畫面還原歷史現(xiàn)場，而沒有采用如小說中的現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)回憶。小說可以通過人物的行動來講述故事，也可以展現(xiàn)人物的思維來表達(dá)思想，而電影則主要通過人物的行動來講故事。因此在還原歷史的改編中，需要將原小說中平白簡述的內(nèi)容加以虛構(gòu)擴(kuò)展，轉(zhuǎn)化為具體的人物形象以及他們的行動。小說中的深思則只能通過對人物的行動和臺詞的具有表現(xiàn)力的設(shè)計(jì)來暗示性地傳遞給觀眾。在《一九四二》的改編中，編劇虛構(gòu)了范財(cái)主一家、平民瞎鹿一家以及信仰基督的小安等在那一段歷史中具有典型代表性的人物形象，然后將小說中平鋪直敘的歷史現(xiàn)象提煉擴(kuò)展為生動的故事情節(jié)，還原到了這些具體的人物身上。通過人物的行動和對話，原小說中作者站在百姓角度審視這段歷史的感觀，通過畫面和故事的方式更直觀地傳遞給了觀眾。實(shí)現(xiàn)了文學(xué)向電影的成功跨度。

原作《溫故一九四二》主要挖掘了河南大災(zāi)的歷史，卻并非僅僅挖掘和渲染那段被人們遺忘的歷史，而是將一九四二年作為整個(gè)歷史長河中的一片截下，從這一時(shí)間碎片中的歷史縱橫來觀照河南這次災(zāi)難。因此，在電影敘事中，編劇首先確立了敘事人的全知視角，然后在原小說松散的內(nèi)容中提出河南百姓逃荒與重慶中央執(zhí)政兩條故事線索。第一條故事線索通過虛構(gòu)歷史中的典型人物：范財(cái)主一家、平民瞎鹿一家以及信仰基督的小安等，將依據(jù)原作陳述的歷史現(xiàn)象提煉的故事情節(jié)，還原到了這些具體人物身上，用他們各自的命運(yùn)把情節(jié)串到了起來。再將這一災(zāi)民群體的歷史縮影丟到共同的逃荒路上，將他們的命運(yùn)相互交織，結(jié)構(gòu)成一個(gè)完整連貫的故事。在第二條故事線索中，編劇依據(jù)歷史資料還原了當(dāng)時(shí)執(zhí)政的歷史人物和國際國內(nèi)的重大歷史事件，然后依據(jù)小說眾的虛構(gòu)內(nèi)容和第一條故事線的敘事擴(kuò)展了以蔣介石為中心的故事情節(jié)。在這兩條基本線索之下，作者將小說陳述中在這兩條線索間起關(guān)鍵作用的人物和事件：為救災(zāi)奔走的白修德、主席李培基，阻礙救災(zāi)的軍隊(duì)、官員以及利用救災(zāi)侵略的日本人的故事等虛構(gòu)擴(kuò)展開來。至此，電影改編將文學(xué)作品中主要陳述的歷史現(xiàn)象以具體的人物關(guān)系和事件關(guān)聯(lián)成了一個(gè)有宏觀有微觀，背景宏闊而視角細(xì)微的整體故事文本，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)向電影劇本的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

劇本是電影創(chuàng)作的第一步，也是最關(guān)鍵的一部，為整部作品的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。到影片的拍攝階段，導(dǎo)演為使電影畫面的敘事更加有力，更好地呈現(xiàn)歷史的真實(shí)感，電影中人物的衣著、道具都精心參考了歷史文物，演員挨餓表演以傳達(dá)更真切的感覺，龐大的群眾演員的調(diào)度形成了壯觀的歷史場面，飛機(jī)狂轟亂炸場面則采用近距離現(xiàn)場拍攝，畫面效果非常真實(shí)震撼。最終電影畫面的視覺沖擊力和音畫配合形成的震撼效果得到了充分體現(xiàn)。小說平淡描述的歷史現(xiàn)象以驚心動魄的真實(shí)場面生動地再現(xiàn)在觀眾眼前，觀眾更加直觀真切地感受了那段歷史的悲慘與沉痛。在后期的剪輯中，電影敘事將兩條故事線索交替關(guān)聯(lián)，營造了小說原作中宏闊的歷史視野。敘事進(jìn)程中將第一條線作為主線，將范財(cái)主這個(gè)人物貫穿了整部影片，從而實(shí)現(xiàn)了作者在小說中所采用的平民角度看歷史的獨(dú)特視角。馮小剛?cè)岳潇o、克制的鏡頭風(fēng)格主導(dǎo)，希望盡量將原作中打動他、引人深思的東西，客觀、完整地呈現(xiàn)給觀眾。最終影片達(dá)到了“看了原作需要去看電影，而看了電影則無需在去看原作”的成功效果。這樣就將一部并不適合電影表現(xiàn)的直陳而又瑣碎、思考多于故事的文學(xué)作品成功轉(zhuǎn)化為生動的電影形象，并達(dá)到了對原作內(nèi)涵、風(fēng)格的忠實(shí)傳遞的一部成功之作。

按照艾·菲茲利埃的思路，這部作品的改編中，文學(xué)給電影帶來了歷史材料，而電影則給文學(xué)帶來了現(xiàn)實(shí)的展示。文學(xué)可以有條理地記錄歷史、反思?xì)v史，將對現(xiàn)實(shí)的記錄隨著時(shí)間慢慢轉(zhuǎn)化為歷史；而電影則通過文學(xué)將歷史還原為熒幕上的現(xiàn)實(shí)。杜阿麥爾說：“小說家是‘現(xiàn)在時(shí)’的歷史學(xué)家”。[6]文學(xué)對電影的這種不可代替的歷史文獻(xiàn)功能早在我國第一部文學(xué)改編電影作品《莊子試妻》中就已經(jīng)表現(xiàn)出來，而電影創(chuàng)作者要想了解和表現(xiàn)過去，就必須求助于過去的文學(xué)，文學(xué)中對于過去的生活、情感、社會關(guān)系、情感表達(dá)方式、憂慮、禮儀和一般風(fēng)俗等的形象記錄是歷史所無法達(dá)到的。此外，從媒介的角度來看，二者始終存在互動互補(bǔ)的關(guān)系：文學(xué)具有反映世界的廣度和深度從而增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力；而電影的強(qiáng)大影響力則使文學(xué)中隨著時(shí)間而被人逐漸淡忘的沉思能再次引起人們的關(guān)注，增強(qiáng)了文學(xué)的社會影響力?！兑痪潘亩纷屓藗冊俅翁ь^注意曾經(jīng)被遺忘的那段歷史，也開始反思當(dāng)下的社會問題。

三 文學(xué)改編電影的目標(biāo)——超越

文學(xué)改編能夠忠實(shí)地傳達(dá)原作的廣闊內(nèi)容、精神風(fēng)貌和復(fù)雜內(nèi)涵是優(yōu)秀文學(xué)作品改編電影成功的標(biāo)志，而文學(xué)改編電影的目的和意義則不僅僅于此。福樓拜早在他所生活的時(shí)代就意識到，文學(xué)改編的核心是“改編了的內(nèi)容”。這個(gè)內(nèi)容的改編指的是思想、認(rèn)識、深度的突破。電影如果只是以另一種形式轉(zhuǎn)換了文學(xué)，那么也只能作為文學(xué)的副本而存在。優(yōu)秀的文學(xué)改編電影，其目的則在于忠實(shí)基礎(chǔ)上的進(jìn)行超越，超越已有的文學(xué)文本，達(dá)到一個(gè)從導(dǎo)演立場上的更高的高度或更寬闊的視野。這樣的電影改編作品就獲得了自己獨(dú)立的價(jià)值和生命，而不再作為原文學(xué)作品的影像化復(fù)制品。

馮小剛的《一九四二》這部影片雖創(chuàng)造性的忠實(shí)了原文學(xué)作品中的內(nèi)容、風(fēng)貌，影像化的歷史再現(xiàn)非常具有沖擊力、渲染效果，讓觀眾的心靈通過電影受到了極大的震撼。但在改編過程中，由于導(dǎo)演沒有更主動地去干預(yù)作品，盡管成功忠實(shí)地保持了原作反映歷史的客觀性與復(fù)雜性，但影片的敘事無主題和敘事動機(jī)可循。完全客觀地呈現(xiàn)一段不包含任何評價(jià)的歷史，這樣的客觀敘事中缺乏一種像《少年派的奇幻漂流》那樣能夠引發(fā)人的深思的力量?！兑痪潘亩返膭”局饕蓜⒄鹪票救艘勒账緞?chuàng)作小說時(shí)的意圖和認(rèn)識而改編，作家有他自己站的高度，也有他視野的局限，導(dǎo)演拍攝文學(xué)改編電影作品是站在作家的肩膀上看問題，其思考的起點(diǎn)和把握的高度應(yīng)該更高于作家，而不應(yīng)僅僅讓自己創(chuàng)作的電影完全忠實(shí)與作家的意旨?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分覍?shí)了原作的哲學(xué)意蘊(yùn)，但表現(xiàn)出來的卻是李安游走于中西文化之間的更宏闊的視野。

《溫故一九四二》所能呈現(xiàn)的內(nèi)容，能夠引發(fā)人深入思考的東西很多，從開篇對歷史的談?wù)摻o人的啟發(fā)：歷史本是由人民而組成的，但歷史卻不是人民的歷史的提出。文章主體內(nèi)容對“吃的問題”的表現(xiàn)，與現(xiàn)在這個(gè)豐衣足食卻糧食浪費(fèi)極度嚴(yán)重的社會的關(guān)聯(lián)。再到文章中間部分論述的一種國家主義的觀念：“一塊陣地上死了一個(gè)逃亡的百姓，那這個(gè)征地還是中國的，死了一個(gè)兵那這塊陣地就不是中國的了”[4]。一塊土地先有了人民才有了國家，才有了軍隊(duì)，軍隊(duì)抗戰(zhàn)不是為了保衛(wèi)國家的榮譽(yù)而是為了保護(hù)人民的安危。但這種打著保家衛(wèi)國旗號看似有理，而坑害百姓的觀念不光在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，在我們現(xiàn)在社會上仍可窺見。結(jié)尾對“寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢?還是不餓死當(dāng)亡國奴呢?我們選擇后者”的問題的探討——當(dāng)人民不被認(rèn)可為人時(shí)，他們就要開始行使人的本能。

原小說可以進(jìn)行更深入拓展的思考很多，然而導(dǎo)演并沒有從自己的角度深入下去，影片的改編除了忠實(shí)地呈現(xiàn)了文學(xué)敘事中的歷史和作者雜陳的討論，沒有從導(dǎo)演角度更深入追尋。最終導(dǎo)致影片中除了客觀地還原所呈現(xiàn)的悲慘情境和人情悲喜，沒有突出展現(xiàn)能夠引起觀眾深入回思的點(diǎn)。影像的語言本身就是含混而復(fù)雜的，因而更需要導(dǎo)演的引導(dǎo)與掌控。如喬治·布魯斯東所說：“攝影機(jī)不能充當(dāng)托爾斯泰,也不能充當(dāng)喬伊斯,它并不能很好地處理主要人物的蕪雜狀態(tài),也不能對現(xiàn)實(shí)世界作全景式的關(guān)注。它也不能解剖思維在言語的復(fù)雜錯(cuò)綜之中的隱秘生命?！盵5]而馮小剛卻放棄了介入鏡頭的機(jī)會?！兑痪潘亩穼O度慘烈的歷史以克制不煽情的方式表達(dá)出來，并且?guī)в辛艘唤z諷刺的幽默，這本是表現(xiàn)這樣的災(zāi)難提出的一種獨(dú)特的方式，卻缺乏更深入的主題的引導(dǎo)，使這部本可以闡發(fā)更多引人深思的歷史大片，僅僅呈現(xiàn)為了一部還原歷史的記錄文獻(xiàn)。

結(jié)語

從這部作品改編的遺憾之處來看，電影與文學(xué)畢竟是各有優(yōu)勢的兩種不同的藝術(shù)，文學(xué)為電影提供了豐富的視野和藝術(shù)借鑒，但電影不能成為文學(xué)的影像化附庸，電影是站在文學(xué)的肩膀上發(fā)展起來的，因此電影改編文學(xué)更需要的是超越?！兑痪潘亩愤@部馮小剛醞釀了18年、籌備9個(gè)月、拍攝135天、制作8個(gè)月、耗資2.1億的電影，傾注了導(dǎo)演許多的心血，作為一部以與眾不同的角度，勇敢地回顧災(zāi)難歷史的嚴(yán)肅大片，這在國內(nèi)的商業(yè)電影中是少有的，這種勇氣和影片的歷史意義都是值得我們尊敬的。但作為一部文學(xué)改編電影，我們還需思考，在表現(xiàn)人類精神世界的領(lǐng)域，電影要如何以自己的方式超越文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]莫·貝哈.電影與文學(xué)[J].齊頌，桑重譯.世界電影,1989(6).

[2] [前蘇聯(lián)]波高熱娃.論改編的藝術(shù)[J].俞虹譯.世界電影,1983(2).

[3] [法]艾·菲茲利埃.文學(xué)和電影的關(guān)系[J].卜禾譯.世界電影，1984(2).

[4] 劉震云.溫故一九四二[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[5] [美]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.北京：中國電影出版社，1981(8):1-69.

[6] 孟中.文學(xué)改編:一次特殊的電影心理活動[J].電影藝術(shù)，2004(2).