從《萬壑松風(fēng)圖》看李唐山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折

鄭曉芳 （安陽師范人文管理學(xué)院 450000）

從《萬壑松風(fēng)圖》看李唐山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折

鄭曉芳 （安陽師范人文管理學(xué)院 450000）

《萬壑松風(fēng)圖》是李唐從“崇古”到“蒼勁有力”的山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的開端和創(chuàng)新，李唐繼承了北宋畫風(fēng)，融匯江南精致，創(chuàng)造出新的水墨語言和構(gòu)圖形式，開創(chuàng)了南宋獨特山水畫面貌，與此同時影響深遠(yuǎn)廣泛之極大。

李唐；山水畫；轉(zhuǎn)變

一、《萬壑松風(fēng)圖》以前的北宋山水作品“保守”“復(fù)古”及“變異”

五代到南宋這個時期中國山水畫發(fā)展的趨勢是“保守”和“復(fù)古”。山水畫的成熟時期在五代、宋初階段達(dá)到一個高峰，畫史中“保守”特征的實錄，正如北宋時期郭熙所說“齊魯之士，惟摹營丘；關(guān)峽之士，惟摹范寬”。我們可以看出從《林泉高致集》中郭熙已經(jīng)認(rèn)識到“保守”的嚴(yán)重性了，并對這種“惟摹”的風(fēng)氣表示十分不安和感嘆。所以李唐在當(dāng)時的影響下也很崇古。

在北宋時期比較崇古，和李唐同時期的一些畫家有“鄭希古”“馬宗古”“張宗古”等等?！氨Ｊ?、復(fù)古”雖然在北宋時期繪畫上是總的趨勢，但其對畫面認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度是值得后人學(xué)習(xí)的，很多畫院畫家的復(fù)制品流傳廣泛。荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代?！痹谄浜蟀l(fā)展迅速的出現(xiàn)在中唐時期的水墨山水畫，水墨山水幾乎主導(dǎo)了當(dāng)時的畫壇，青綠著色山水畫早已在唐末五代畫家很少有人作了。而在復(fù)古的風(fēng)氣下，畫家學(xué)古不學(xué)今，拋棄了郭熙，直追李思訓(xùn)，必須“大青綠”絕非謂“古”。而李唐在徽宗趙佶初期，他已是頗負(fù)名氣摹古的能手了，早在哲宗趙煦時期就摹古。直至北宋滅亡時這股復(fù)古之風(fēng)才算停止。

由老子的太極理論“物極必反”，講凡在社會上的一切事物發(fā)展到一定程度肯定會向相對立的方向發(fā)展。在北宋的米芾便是北宋山水畫的“變異”，他的畫法只能算作為“別派”，被稱為“米點山水”，在當(dāng)時來說也是完全徹底的改變了傳統(tǒng)的畫法。米芾創(chuàng)造“米點山水”只能算作別派，并不能算作正宗傳統(tǒng)的山水畫派。但是米芾的“米點山水”經(jīng)久不衰并且還能一直影響到傳統(tǒng)山水的畫法，形成了在北宋后期能影響的傳統(tǒng)山水畫壇的“變異”之風(fēng)。

二、《萬壑松風(fēng)圖》所描繪的內(nèi)容及藝術(shù)特色

北宋時期代表作其一有《萬壑松風(fēng)圖》，畫面映入眼簾的是左上處一座高聳的遠(yuǎn)峰上有古隸提款：“皇宋宜和甲辰春，河陽李唐筆”，由此可考證此圖為李唐作品。他用“斧劈皴”表現(xiàn)其山石質(zhì)感，堅實而又力度渾厚之筆表現(xiàn)北方山石，“斧劈皴”是李唐的特色用筆也在當(dāng)時形成了風(fēng)尚。作品中山石變現(xiàn)淋漓盡致，棱角分明，堅硬無比，頗具北方風(fēng)格面貌。將雨點皴，刮鐵皴與小斧劈皴混用，具有強烈的山體堅實感。我們可以將范寬的《溪山行旅圖》與李唐的《萬壑松風(fēng)圖》相比較，通過畫面的技法和渾厚質(zhì)感的畫面就不難得知其師承關(guān)系了。

《萬壑松風(fēng)圖》給人的第一印象是奇峰聳峙，構(gòu)圖采用的全景式構(gòu)圖。當(dāng)時他正處于北宋向南宋過渡風(fēng)格轉(zhuǎn)折時期，從他一系列的作品中看，發(fā)現(xiàn)李唐喜好表現(xiàn)近景和一些小的局部性的場景?！度f壑松風(fēng)圖》在筆墨表現(xiàn)上很有力度，繪制山石的外形及結(jié)構(gòu)時，常常中鋒、側(cè)峰兼用，皴擦出山石結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，他采用“斧劈皴”增強質(zhì)感。作品的核心是近景山間漩渦了的幾株松樹，樹干用中鋒勾出背部的松鱗刻畫極致細(xì)膩傳神，松針使用細(xì)筆，筆筆挺拔利落，樹葉用大面積的濃墨渲染，又破以淡墨，使人感覺滿目蒼綠，郁郁蔥蔥，又有各種姿態(tài)的小枝穿插其間，不僅避免了大塊墨色容易造成的壓抑與沉重，而且使整個松林平添了一種有風(fēng)吹過的動感。

李唐雖然“崇古”但是，他又沒有崇古到泥古不化。首先，在表現(xiàn)視覺空間的處理上更進(jìn)一步。如前景的山樹連續(xù)向后推移并不斷越過空間，樹叢斜斜地穿過畫面，從畫面下半部至頂部逐漸縮小。其次，范寬以山為描繪主體，樹僅為附屬，且不作松柏。在松樹畫法上，叢簇安排有致，相互穿插，疏密得體，松針厚密沉郁，表現(xiàn)出松風(fēng)的雄姿和豐富層次。遠(yuǎn)峰聳峙，從山形上看，相比范寬的畫更多地分散為小的面，而且形狀不規(guī)則，以及近景與主峰之間有緊張壓迫感，這些又不似范寬等人的繪畫風(fēng)格。還有，從畫面山石的皴法，已隱隱約約有了大斧劈皴的雛形和萌芽。總的來看，李唐在北宋宜和畫院時期承多變少。

三、對同時代及后世的影響

1.在當(dāng)時的社會地位及影響

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》在藝術(shù)界當(dāng)然有不可攀越的地位和成就。當(dāng)然同時也很受皇家的喜愛，在南宋時期有很多人受其影響并且還可以在學(xué)習(xí)他畫風(fēng)思想的平臺上得到提高和發(fā)展，而且還都得到皇家的欣賞，這足矣能讓這種畫風(fēng)的成活得到很好的發(fā)展。然而僅畫史記載中的知，北宋畫院的畫家雖有被賜金魚的，但卻沒有見到有一個被賜金帶的。從高宗趙構(gòu)、孝宗、光宗以及寧宗三朝被賜以金帶的宮廷畫家人數(shù)眾多。由此可知，南宋宮廷畫家的待遇比之北宋已有了較大的提高。

除了授金帶的優(yōu)遇外，南宋畫院中對宮廷畫家授官的人數(shù)激增，而且，授官的品位比北宋畫院有所提高。如高宗朝的李唐授“成忠郎”朱銳補“迪功郎”閻仲授“承直郎”等，大約均在八九品之間。

2.對后世的影響

由于時代所致，從南宋時期馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中看出，把李唐這種用筆剛性線條、斧劈皴推到了烈性的極端。所以把馬、夏作為剛性畫風(fēng)的代表。后人學(xué)南宋實際上也就是說學(xué)李唐和他的傳人馬、夏的。此畫風(fēng)對以后明代的“浙派”和院體畫派影響非常大。

15世紀(jì)中期，畫僧天章周文，周文的高足雪舟（1402年-1506年）形成了一個畫派，他對中國古代山水畫特別感興趣，于1467至1469年曾來中國旅行，是以學(xué)習(xí)山水畫為目的的。由于雪舟的努力所造成的氣氛，李唐畫派在日本形成了影響最強烈、最長久的畫派之一，從其作品中可看出不管是構(gòu)圖、用筆、用墨，都絕似李唐、馬、夏畫派的傳承。

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津人民美術(shù)出版社，2001：198.

[2]陳傳席.陳傳席文集[M].河南美術(shù)出版社，2001：582.

[3]潘運告.明代畫論[M].湖南美術(shù)出版社，2002：91.

[4]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].西南師范大學(xué)出版社，1993：81.

[5]徐書成.中國繪畫斷代史宋代繪畫[M].人民美術(shù)出版社，2004：137.