冷戰(zhàn)、亞洲經(jīng)驗與作為方法的“臺語片”

王健

摘要：“作為方法的亞洲”是一種立足于亞洲本土經(jīng)驗與政治現(xiàn)實的“批判性話語”，它顛覆了西方知識體系下將“亞洲”視為“他者”的二元對立模式，“亞洲”不再是西方/帝國視野“凝視”下的亞洲，而是擁有自身文化主體性和學(xué)術(shù)話語權(quán)的“亞洲”?；诖?，本文將沿著“作為方法的亞洲”這一理論路徑去考察冷戰(zhàn)格局下的“臺語片”，把“臺語片”作為方法，探賾冷戰(zhàn)格局下中國的“亞洲經(jīng)驗”和地緣政治：第一，“臺語片”中的“方言”問題引發(fā)了文章對于“中心”與“邊緣”這兩者關(guān)系的思考，從而進一步凸顯出當時海峽兩岸暨香港的政治差異;第二，“臺語片”延續(xù)了中華文脈，吸收了中國電影傳統(tǒng)，這可以看作是一種超越政治差異、建構(gòu)“文化中國”的方式;第三，“文化中國”本身并不足以超越多元化、差異性的政治經(jīng)驗，冷戰(zhàn)時期“臺語片”中殖民記憶的幽靈依然存在。

關(guān)鍵詞：“作為方法的亞洲”“臺語片”冷戰(zhàn) 亞洲經(jīng)驗 地緣政治

“臺語片”是指在19世紀50—80年代，以閩南語為配音，使用臺灣本土文化資源拍攝的、反映臺灣在地經(jīng)驗的影片。這些影片大部分取材自臺灣本土的歌仔戲、臺語流行歌曲、民間傳奇故事等，通俗易懂，充滿市井氣息，受到臺灣民眾的喜愛。“臺語片”最早可以追溯到1934年12月30日在廈門中華大戲院上映的廈語片《陳三五娘》。[1] 后來，菲律賓僑商伍鴻卜和戴佑敏見海外閩僑眾多，拍攝閩南語電影有利可圖，遂組建新光影業(yè)公司，于1947年拍攝了廈語片《相逢恨晚》。1949年以后從內(nèi)地“南下”的影人也紛紛加入拍攝廈語片的隊伍之中，其中還包括了一些來自福建的廈語片演員，他們的到來更加擴大了廈語片的制作規(guī)模。這些影片的主要市場是臺灣和南洋地區(qū)，之所以能夠在臺灣有那么大的市場，原因之一是香港廈語片演職人員很多來自內(nèi)地，這有利于臺灣地區(qū)當局宣傳“自由世界”的政治意識形態(tài);其次，當局想要拉攏香港“右派”影人為其服務(wù)，包括在香港的張善琨、李祖永等;還有一個最重要的原因，即廈語片中大多數(shù)都是直接以民間故事、戲曲為藍本，并且其中不乏以“家庭離亂”為敘述主題的故事，這種“鄉(xiāng)愁情節(jié)”能夠引起當時臺灣觀眾的情感共鳴，例如影片《玉堂春》《孟姜女》《新琵琶記》中都有“尋夫”的情節(jié)。后來，臺商也開始在本土投資拍攝閩南語電影，并融入在地民俗文化，如歌仔戲、臺灣民歌等。1955年臺灣的都馬歌劇團與留日導(dǎo)演邵羅輝合作，拍攝了以歌仔戲為主要表演形式的臺語電影《六才人西廂記》，這成為戰(zhàn)后第一部由臺灣人自制的“臺語片”。從此，以民間投資為主的“臺語片”開始興起。[2] 直到1980年代初，“臺語片”才逐漸日暮黃昏。就類型上看，“臺語片”大體分為：歌仔戲傳統(tǒng)改編的戲曲電影、以流行的臺語歌曲為片名但另編故事拍成的電影、臺灣民間故事或新聞報道改編的電影，以及根據(jù)日殖時期著名的命案改編的電影。[3]

一、問題的緣起：“臺語片”因何成為方法

對于臺灣電影的研究，很容易陷入一種向內(nèi)的、側(cè)重對臺灣電影的在地意識和本土經(jīng)驗進行描述的研究范式，這是一種把“臺灣電影”納入“獨白意義”的思考路徑，它僅僅是在孤立地考察冷戰(zhàn)格局下臺灣民眾自身的文化生活和情感表達，包括臺灣的后殖民主義問題、省籍問題等。這種向內(nèi)的本土主義的研究方法是以言說“自我”為目的，是在一種中心/邊緣的二元模式中去思考臺灣電影。

陳光興在他的《“去帝國”——亞洲作為方法》一書中通過對《多?！贰断憬短焯谩愤@兩部臺灣電影的分析，探討了冷戰(zhàn)時期臺灣的殖民記憶和省籍問題。這種思考方式被學(xué)者張春曉認為是“斯皮瓦克式的，令國族、階級、性別互相拆臺的批評策略。亞洲在此的意義，一方面是各方殖民力量活動的舞臺，和臺灣解殖進程的最切身的場域（西方帝國主義的影響正是體現(xiàn)于其亞洲政策）;另一方面，必須參考亞洲相關(guān)地區(qū)的歷史經(jīng)驗和解殖實踐，才能建構(gòu)合理的臺灣論述并解開僵局”。[4] 正如張春曉所說，陳光興依然是在用邊緣去回應(yīng)帝國中心，他只是在強調(diào)特殊的“殖民經(jīng)驗”“冷戰(zhàn)經(jīng)驗”，或者是關(guān)注“在地性”而沒有找到“亞洲經(jīng)驗”，臺灣僅僅被視作被觀照的“他者”。電影學(xué)界對于臺灣電影的研究也可能陷入這種二元思維模式：“（日本、外?。_擊—（臺灣、本?。┓磻?yīng)”。事實上，無論是“作為方法的亞洲”，還是“作為方法的臺灣電影”，都應(yīng)當“立足于東亞文化政治現(xiàn)實，引入全球化語境，擺脫基于想象中的‘東西二元對立的簡單化思維和‘區(qū)域特殊性而形成的一種‘批判性東亞話語”。[5] 簡單來說，就是要進入亞洲的地緣政治中，擺脫現(xiàn)實歷史條件下既定的世界秩序，從而進入自身的知識經(jīng)驗體系中，自己言說自己，而不是被他人言說。

“作為方法的‘臺語片”，其自身是帶有濃厚的政治文化烙印的，它能夠作為一面鏡子用以觀照冷戰(zhàn)格局下海峽兩岸暨香港之間的互動與博弈關(guān)系，竹內(nèi)好在他的《作為方法的亞洲》結(jié)尾寫道：“‘方法就是主體形成的過程?！盵6] 針對中國的革命，他認為這是中國人重塑主體的過程，而政治、經(jīng)濟、文化和日常生活同樣是形成主體的過程，沿著竹內(nèi)好這一思路，蘊含著強大政治張力的“臺語片”，恰恰契合了這一點。它同樣是一種“革命”，它身上映射了海峽兩岸暨香港在冷戰(zhàn)格局下共享的政治經(jīng)驗，這是“中國性”的，這種政治模式并不是西方/世界眼中資/社陣營中的對立，而是中國自身的革命歷程。

在此意義上，本文試圖將“臺語片”置于亞洲經(jīng)驗中以觀察冷戰(zhàn)秩序下中國文化身份的主體性。當然，這一“主體性”是復(fù)雜的，這又會陷入“華語電影”“華語語系電影”的悖論中，但文章會將這一問題暫且懸置，去承認這種斷裂和矛盾。第一，以“臺語片”的方言為坐標，考察臺灣地區(qū)當局冷戰(zhàn)時期如何處理島內(nèi)國語/方言、國族身份/在地經(jīng)驗之間的關(guān)系，進而反觀大陸“十七年文學(xué)”時期的少數(shù)民族電影以及香港當時的國語/粵語電影如何表述這兩者之間的關(guān)系，“方言”也由此成為海峽兩岸暨香港表述自身的“言語”;第二，”臺語片”與大陸、香港電影之間的文化血脈，形成了異質(zhì)同構(gòu)的“文化中國”，這主要體現(xiàn)在”臺語片”中對于中華傳統(tǒng)文化、中國電影傳統(tǒng)的汲取上，包括藝術(shù)特征、民族敘事和倫理道德等;第三，”臺語片”中并沒有徹底清理“帝國話語”，這也使得東亞政治秩序依然充滿特殊性與復(fù)雜性。

“全球/世界電影史”的書寫是以歐美為中心的，這種以歐美為中心的“文化帝國主義”將中國電影視作是“努力仿效西方的樣板”。[7] 基于此，中國電影/中國香港電影/中國臺灣電影必須在世界電影中找到自己的“文化主體性”，美國史學(xué)家柯文在他的著作《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》中，提出了“中國中心觀”的概念，“倡導(dǎo)以中國為出發(fā)點，深入精密地探索中國社會內(nèi)部的變化動力與形態(tài)結(jié)構(gòu)……力求擺脫‘殖民地史的框架，從社會內(nèi)部按照這些社會自身的觀點探索其歷史進展，反對把非西方社會的歷史視為西方歷史的延續(xù)”。[8]“臺語片”也恰恰是一面反映亞洲地緣政治、觀照自身的“鏡子”，它或許可以成為一種自我言說的方式。

二、跨區(qū)域政治寓言：從“臺語片”“方言”說開

“方言”是“臺語片”中最重要的文化標識，它并不僅僅指發(fā)音，其背后還蘊含著更豐富的“所指”。它包括了臺灣的在地文化和本土經(jīng)驗，這種“地方性”與中心話語是相對的，譬如通過方言來呈現(xiàn)的民間戲曲、歌曲，它們都彰顯出臺灣獨有的特色文化景觀。最具代表性的就是根據(jù)歌仔戲改編的“臺語片”。歌仔戲是以閩南歌仔為基礎(chǔ)，吸收梨園戲、北管戲、潮劇等戲曲的元素而形成的以閩南方言為主的地方戲，20世紀初興起于臺灣島內(nèi)，日殖期間依然盛行，成為承載中華文化血脈的精神載體。電影《六才子西廂記》《陳世美》《陳三五娘》等，都是利用歌仔戲樣式所攝制的電影，美學(xué)表現(xiàn)上充滿了戲曲的寫意性特征。另外具有代表性的，就是根據(jù)臺語歌曲改編的電影。臺語歌曲里不乏反映臺灣民眾生活現(xiàn)狀、抒發(fā)時運不濟、表現(xiàn)思鄉(xiāng)之情的題材與內(nèi)容，這為電影編劇提供了源源不斷的故事素材，如電影《雨夜花》《何日花再開》《捕破網(wǎng)》都是改編自臺語歌曲。“方言”由此成了維系臺灣民眾在地文化經(jīng)驗與情感想象的紐帶。

然而，這種在地文化并不利于國民黨推行威權(quán)政治。1945年臺灣光復(fù)后，臺灣地區(qū)政府很快就推行了“國語運動”，提出“語文為維持民族向心力之基本條件，亦為一切政治之基本工具”。[9] 此舉旨在通過“國語”來再造“國民”“去日本化”，以期實現(xiàn)建構(gòu)現(xiàn)代民族“國家”的目的，包括1956年之后正式提出的“說國語運動”皆是為了達成這一目的。對于電影，臺灣地區(qū)當局一向采取扶持“國語片”、壓制“臺語片”的政策。事實上，早在20世紀30年代，當時的南京國民政府就對“方言電影”采取壓制的態(tài)度，最具代表性的是1936年頒布的“粵語影片禁令”，當局給出的理由是粵語阻礙了語言及國家的統(tǒng)一。在此背景下，廣州與中央一直針對這個問題進行博弈，后由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，禁令最終不了了之。因此，“臺語片”中的“方言”不僅是文化的象征，更代表了冷戰(zhàn)格局下臺灣地區(qū)當局的政治策略，即通過推行國語電影來消除本省與外省的差異，從而給世界制造一個“假象”：臺灣是“中央”的，而不是“地方”的。

臺灣和大陸雖然有著“共享”的冷戰(zhàn)經(jīng)驗，但內(nèi)部肌理卻是異質(zhì)的。新中國走的是和臺灣地區(qū)當局不一樣的政治道路，國民黨“去方言”的本質(zhì)是消弭在地經(jīng)驗，樹立所謂的中心主義的霸權(quán)，而與““臺語片””同時代的新中國電影卻在努力凸顯在地經(jīng)驗與本土文化。不同于臺灣地區(qū)將在地、本省視為“他者”“去中國性”“邊緣”的一元模式，新中國則積極地把少數(shù)民族納入社會主義建設(shè)者的行列，因為“當解放和社會民主改革的任務(wù)基本完成之后，各少數(shù)民族地區(qū)由原來極度貧困落后的半原始的狀態(tài)開始跨入社會主義階段，橫向進入20世紀50年代后期在祖國內(nèi)地開始的集體化社會主義建設(shè)高潮之中”。[10] 出于國家建設(shè)的需要，新中國在處理民族關(guān)系的時候執(zhí)行的是一系列民族平權(quán)的舉措，其中就包括了民族平等、民族區(qū)域自治等少數(shù)民族政策，這也由此賦予了少數(shù)民族“人民”的共同體身份，少數(shù)民族不再是中心權(quán)力凝視下的“他者”。

新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙春光》在剛剛上映之初，就遭到了來自中央的批評。理由是影片把內(nèi)蒙古王爺?shù)罓柣茉斐闪藙兿麟A級，這將不利于民族團結(jié)。周恩來總理還特地為此召開座談會，影片最后改為讓道爾基王爺在一開始受反動派蠱惑，但最終又回心轉(zhuǎn)意，這才恢復(fù)上映。影片沒有把道爾基王爺形塑成“愚昧”的“他者”，而使他被新政權(quán)賦予了“人民”的“主體性”，革命本身也由此成了少數(shù)民族在地經(jīng)驗。影片中的草原、羊群、蒙古包作為一種文化符號，同樣是蒙古族人民“主體性”的象征。還有電影《五朵金花》中所塑造的五位少數(shù)民族女勞動者的形象，在這些“金花”中有拖拉機手、社長，還有積肥模范，她們都是社會主義勞動者的形象，這里的少數(shù)民族同胞同樣是新政權(quán)下的“人民”。包括貫穿全片的白族歌舞以及白族婚禮的各個細節(jié)，都凸顯了少數(shù)民族的在地經(jīng)驗。包括《山間鈴響馬幫來》中的“馬幫”文化、《景頗姑娘》中景頗人家的寨土人情，這都是對少數(shù)民族主體身份的凸顯。

“臺語片”反映的“主體”是臺灣的地方性文化，它涵蓋了臺灣、福建閩南語系地區(qū)的民間故事、風(fēng)土人情，如《陳三五娘》就是一個流傳于閩南和潮汕地區(qū)的傳說，它不一定是少數(shù)民族文化。而新中國少數(shù)民族電影則是以少數(shù)民族為主體，二者反映的主體雖然不同，但共同點都是站在官方意識形態(tài)的立場上去思考“在地經(jīng)驗”。通過國民黨對“臺語片”的態(tài)度，以及“十七年文化時期”新中國電影中的少數(shù)民族形象，可以窺見冷戰(zhàn)時期臺灣地區(qū)走的是一條對在地經(jīng)驗進行壓制的政治威權(quán)道路，包括推行“健康寫實主義”電影路線，更是旨在對省籍問題等社會矛盾進行粉飾，而新中國則探索出一條民族團結(jié)、共同繁榮的政治道路。

“香港電影”中的“方言”問題，同樣是冷戰(zhàn)時期亞洲地緣政治的縮影。從歷史上看，香港粵語片的真正興起，是以影人“南下”為契機的。早期內(nèi)地電影公司攝制粵語電影無非是為了爭奪廣東地區(qū)的電影市場，20世紀30年代天一公司率先實施了“能夠用廣東話拍戲”[11] 的計劃，其他公司也紛紛效仿，后來在聯(lián)華、明星與天一的競爭中，粵語片令處于困境中的天一解除了危機，例如《戰(zhàn)地兩孤女》《追求》在粵港地區(qū)就取得了不俗的票房，1933年拍攝的粵劇電影《白金龍》更是票房大震，所得的利潤也為天一在港設(shè)廠奠定了基礎(chǔ)。還有1934年羅明佑在海外創(chuàng)辦的聯(lián)華分公司、竺清賢創(chuàng)辦的南粵影片公司，都促進了香港粵語片的發(fā)展?？箲?zhàn)爆發(fā)后更是有大批內(nèi)地影人來港，拍攝了許多諸如《游擊進行曲》《血濺寶山城》之類的進步粵語片，這也由此形成各種武俠片、愛情片、戰(zhàn)爭片共存的局面。1949年之后，大量內(nèi)地影人再次來港，更促進了粵語片的改良?？傊瑥?0世紀30年代到70年代，粵語電影在香港電影史中都處于非常顯著的位置。

粵語是粵港地區(qū)在地文化經(jīng)驗的象征，粵語電影并不僅僅是簡單地把國語對白換成粵語，而是從文化層面上融入了具有嶺南文化特征的習(xí)俗、俚語、日常行為方式、思維觀念，以及廣東本地的民間戲曲、傳奇故事。粵語片充滿了嶺南文化中的市井氣息和人文關(guān)懷，例如根植于古典傳奇的粵劇電影《泣荊花》《野花香》《梁山伯祝英臺》，反映香港市民社會生活現(xiàn)狀的《夫妻經(jīng)》《七十二家租客》等。這些粵語片通俗易懂，故事平實、貼近生活，受到香港底層民眾的歡迎。但是，“粵語”本身也體現(xiàn)出冷戰(zhàn)的特質(zhì)。首先，香港粵語片不同于廣州、上海的粵語片，香港粵語片背后的方言“所指”已經(jīng)溢出了嶺南文化的范疇，進而融入了香港地方性的文化特征，香港最初的粵語片是受到大中原主義文化和嶺南文化的雙重浸染的，前者包含了傳統(tǒng)儒家思想下的家庭倫理，后者則涵蓋了具有嶺南文化特征的經(jīng)世致用思想、草根文化等，李萍倩的《寸草心》、吳會的《敗家仔》都是在強調(diào)傳統(tǒng)儒家倫理下的家庭秩序，但這其中又不乏嶺南文化的印記，如電影中的“無厘頭”、充滿戲謔的對白。到了20世紀70年代的香港，民眾剛剛經(jīng)歷了“六七暴動”，加上“港英政府”出臺了一系列促進民生福利的經(jīng)濟扶持計劃，港人開始有了自己的主體意識，一種區(qū)別于傳統(tǒng)中華文化與殖民經(jīng)驗的香港本土身份開始彰顯，包括易文的《曼波女郎》、唐煌的《玉女私情》，都是在通過孤兒與養(yǎng)父母的人物設(shè)置來隱喻香港和內(nèi)地之間的關(guān)系。所以，“粵語”不再是單純的對白、方言，而是成為內(nèi)地、英殖與香港本土文化張力下地緣政治的象征。

“臺語片”在這里為我們提供了一個視角，就是從方言/在地經(jīng)驗去思考冷戰(zhàn)時期海峽兩岸暨香港的政治經(jīng)驗。方言本身是一種文化符號，其中蘊藏著中心與邊緣、中央與地方之間的強大張力，而這種張力也恰恰是當時海峽兩岸暨香港特殊文化政治的顯影。對這種二元對立的關(guān)系所做出的不同處理，恰恰顯示了當時海峽兩岸暨香港各自所選擇的政治道路。

三、“臺語片”與“文化中國”的建構(gòu)

雖然“臺語片”是臺灣在地文化的象征，包括電影中的閩南方言、改編自臺灣與福建地區(qū)的民間故事、戲曲劇本等，但是臺灣在地文化依然是中華文化的一部分，“臺語片”在思想內(nèi)容上依然蘊含著中華傳統(tǒng)文化中的倫理道德與家國情懷;并且在題材上還涵蓋了中國電影傳統(tǒng)中的家庭倫理劇、市民喜劇、戲曲電影等;在藝術(shù)的形式上，則延續(xù)了上海電影中“戲為主影為賓”的影戲觀，并吸收了中國古典敘事傳統(tǒng)，注重故事的傳奇性、完整性，以及情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、大團圓結(jié)局。正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同體”，民族和國家是“一種特殊類型的文化的人造物?！盵12] 雖然海峽兩岸暨香港在冷戰(zhàn)時期存在政治隔閡，但這種共通的文脈卻建構(gòu)了一個暫且將政治意識形態(tài)擱置在后的“文化中國”。

“臺語片”的藝術(shù)特征與上海在1920年代至30年代生產(chǎn)的電影是極其相似的，從歷史上看，“天一”“明星”等上海電影公司在當時制作了許多根植于儒家思想的家庭倫理片，以及取材自中國古代戲曲、小說的古裝稗史片、武俠片，它們流傳到了南洋、香港等地，電影中的傳統(tǒng)文化能夠幫助華人社群建構(gòu)起對家國的認同，它們也因此成了香港、臺灣、南洋這些地區(qū)最受歡迎的電影。在“臺語片”中，同樣保存了這些中華民族文化基因。20世紀50年代的“臺語片”導(dǎo)演很多都是來自上海，其中就有袁叢美、徐欣夫、郭柏霖等人，[13] 這使“臺語片”融入了許多上海元素?！读抛游鲙洝贰堆ζ劫F與王寶釧》《范蠡與西施》《孟姜女》等就是改編自民間傳奇、歷史典故，大陸與臺灣地區(qū)之間的歷史文化紐帶由此被建構(gòu)起來，這些歷史傳奇中的才子佳人、帝王將相，都是千百年來中國民眾深諳的人物原型，這些故事有著同樣的敘事母題。1958年的第一部臺語武俠片《廖添丁》也在冥冥中與香港五六十年代的武俠片、上海1920年代的武俠片建立起了文化關(guān)聯(lián)，影片講述了義俠廖添丁懲惡揚善、鋤強扶弱的故事，與同時期香港出品的武俠片《黃飛鴻血戰(zhàn)流花橋》《金鷹》《云海玉弓緣》《如來神掌》中的故事內(nèi)核如出一轍。又比如，《黃飛鴻》系列電影講述的就是身處清末亂世中的黃飛鴻及行俠仗義、扶危濟困的故事，黃飛鴻的形象正是中華文化中儒家仁義道德的捍衛(wèi)者。香港的一些武俠片導(dǎo)演也有很多去臺灣進行拍片實踐的，其中就有張徹、胡金銓、李嘉等人，即使他們拍攝的不一定是“臺語片”，但也屬于跨地建構(gòu)“文化中國”的實踐。除《廖添丁》以外，還有臺語武俠片《金壺玉鯉》《羅小虎與玉嬌龍》《女鏢師》《關(guān)東女俠》[14] 等，大致也都是以善惡、強弱等二元對立的模式展開敘述的。

臺語喜劇片有《王哥柳哥大鬧歌舞團》《凸哥與凹哥》《飼老鼠咬布袋》中插科打諢的橋段、滑稽的表演會讓人聯(lián)想到上海1920年代生產(chǎn)的滑稽短片，如《呆婿祝壽》《死好賭》《賭徒裝死》。電影《王哥柳哥大鬧歌舞團》通過一對高胖、矮瘦的人物組合制造了各種各樣滑稽可笑的段落，與《呆婿祝壽》中傻女婿在岳丈的祝壽宴席上許多愚蠢的行為如出一轍，這種互文性，同樣體現(xiàn)了在滑稽喜劇片類型中臺灣與上海相通的文脈。在家庭倫理片方面，“臺語片”和上海同樣有著文化淵源?！缎∏槿颂油觥分v述的是一個六歲的小丈夫與童養(yǎng)媳私自逃回家的故事，影片抨擊了不合理的封建童養(yǎng)媳制度，而上海電影《最后的良心》也在批判童養(yǎng)媳制度，這兩部電影都具有一種反封建的人道主義精神。另外還有臺語愛情片《運河殉情記》，講述的則是一個類似《茶花女》的故事，富家公子和妓女這一對人物原型在上海電影中也是屢見不鮮的。除此之外，還有一些具有社會現(xiàn)實意義的電影，“臺語片”《夜來香》講述的是在日本殖民時代，日軍強拉臺灣本省青年去南洋當壯丁的故事，影片中還穿插了戰(zhàn)爭新聞片，增加了真實性，影片構(gòu)成了中國大陸與臺灣地區(qū)共同的戰(zhàn)爭記憶，同時期內(nèi)地也拍攝了許多抗戰(zhàn)電影，如《小兵張嘎》，這更彰顯了“文化中國”的特質(zhì)。

中華傳統(tǒng)文化、中國電影傳統(tǒng)是中國大陸、臺港地區(qū)共通的文化經(jīng)驗。在復(fù)雜的冷戰(zhàn)格局下，海外學(xué)者所提出的“文化中國”不失為一種超越民族國家的政治地理局限、增強國族身份認同的“粘合劑”。但是，這其中必定也會面臨像當初“華語電影”一樣的尷尬處境，“文化中國”還不足以概括冷戰(zhàn)格局下海峽兩岸暨香港復(fù)雜的地緣政治。

四、“文化中國”的缺陷：“臺語片”中的殖民記憶

“臺語片”與上海/中國電影傳統(tǒng)，以及香港電影之間有著深厚文化淵源，這種共享的文化經(jīng)驗可以建構(gòu)出一個“想象的共同體”。但是，“臺語片”除了延續(xù)著中華文脈，并擁有自身的在地經(jīng)驗以外，還殘存著殖民時代的文化記憶。這一點臺灣與香港是不同的，冷戰(zhàn)時期的香港仍然處在英殖階段，但香港正逐步在中華傳統(tǒng)（嶺南文化和大中原主義）與殖民主義中建立起“香港是我家”的認同，而臺灣“去殖民”的不徹底性，卻使得“文化中國”并不能成為一個概括冷戰(zhàn)時期海峽兩岸暨香港地緣政治的絕對正確的名詞。

“臺語片”導(dǎo)演中有很多都在日本學(xué)習(xí)過電影，“臺語片”創(chuàng)作隊伍中也有許多日本人，包括從日本聘請來的田口哲、巖澤庸德等人?！?957年，長河公司董事長郭振華，從日本買來一批攝影設(shè)備，包括燈光設(shè)備，并請來日籍導(dǎo)演和技術(shù)人員，其中包括編劇和攝影師。他們是獲得日本文藝部獎的名導(dǎo)演田口哲和松竹映畫株式會社的導(dǎo)演巖澤庸德，日本著名彩色電影攝影師和宮西四郎和長賴直道等，他們在日本都從事過二十多年的電影工作，在東北滿洲映畫株式會社工作過，經(jīng)驗很豐富?！盵15] 從這則材料中可以看出，“臺語片”的生產(chǎn)與制作是具有“跨地性”的，“跨地性”的概念契合阿爾法·德里克“立足地點的想象”（place-based imagination）的觀點，它認為“全球化/地方化”（glocal）乃是一個動態(tài)的過程，表現(xiàn)為資本、觀念、形象、風(fēng)格和科技等在多地之間的流動。[16] 日籍影人在日本和中國東北都有從影經(jīng)歷，那么當他們到了臺灣，必定會把其他地方的知識經(jīng)驗帶過去。巖澤庸德導(dǎo)演的現(xiàn)實主義題材“臺語片”《紅塵三女郎》就是一個例子，電影通過三個不同身份的女性的視角揭露出當時臺灣社會的矛盾和病態(tài)，這種關(guān)注社會現(xiàn)實的維度與日本戰(zhàn)后電影對社會價值觀的崩塌和現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的問題所進行的描摹是相契合的，清水宏執(zhí)導(dǎo)的日本電影《孩子的四季》《風(fēng)中的孩子》就是在講述戰(zhàn)后日本混亂的社會中流浪兒的遭遇?？梢哉f，日本導(dǎo)演在一定程度上改變了“臺語片”只注重講述民間傳奇故事的風(fēng)氣，使得“臺語片”漸漸向多元化發(fā)展。另外，從日本國內(nèi)帶過來的電影技術(shù)也推動了“臺語片”從布景拍攝到實景拍攝這一技術(shù)的革新，這也由此促進了臺灣本土現(xiàn)實主義電影的發(fā)展，包括來臺的日本攝影師宮西四郎，《羅生門》《地獄門》就是他的杰作，他的到來勢必會對“臺語片”的技術(shù)革新產(chǎn)生影響。這種“跨地性”其實是具有一種后殖民主義意味的，跨地性的“臺語片”生產(chǎn)并不僅僅是在一個中心/民族國家的框架下進行的，而是具有一種流散性的視野，包括了中國內(nèi)地、中國臺灣、中國香港，以及日本，而與日本的互動關(guān)系則體現(xiàn)了“去殖民”后的臺灣與“宗主國”日本之間仍然在文化上藕斷絲連。

除了日本籍創(chuàng)作主體所賦予“臺語片”的“跨地性”和后殖民文化內(nèi)涵以外，中國導(dǎo)演創(chuàng)作的“臺語片”，同樣存在許多具有后殖民文化意味的符號，例如電影《基隆7號慘案》《火葬場奇案》就是改編自日殖時期轟動一時的兇殺案事件。電影作為一種表述時間的媒介，它能夠把記憶與當下并置。那么，這兩部電影中所呈現(xiàn)的殖民時代事件同樣能夠喚起當時觀眾的集體記憶，“事件”本身銜接了殖民時代和去殖民時代，從而提醒觀眾這是兩個時代共享的文化和情感，影片也因此具有強烈的后殖民意味。[美]喬納森·弗里德曼認為：“建構(gòu)過去是一項工程，通過有選擇地組織與當代的主題有連續(xù)關(guān)系的事件，對一直發(fā)展到當前的生活創(chuàng)造出一個恰當?shù)谋硎?，即這是一個在自我界定的行動中形成的生活史?！盵17]“臺語片”中的日殖時代故事也正是在“建構(gòu)”和“表述”中，創(chuàng)造了一個去殖民后仍然雜糅了過去文化痕跡的異質(zhì)空間。

“文化中國”在“臺語片”中面臨的困難，主要來自臺灣當局政治本身所具有的復(fù)雜性，它不僅在離散中進行著“跨地性”電影實踐，如“臺語片”本身涵蓋的臺灣在地經(jīng)驗、中原文化等，還具有過往的“被殖民”經(jīng)驗，這種殖民經(jīng)驗使得“文化中國”被摻雜了“文化雜音”，所以說，“文化中國”的策略仍然是有缺陷的。

五、結(jié)語

本文并沒有對“臺語片”的歷史和美學(xué)進行詳細的闡釋，而是盡可能將“臺語片”作為研究方法，把它當作一個觀察冷戰(zhàn)時期海峽兩岸暨香港地緣政治的窗口，這樣做有助于我們改變臺灣電影研究中只限于言說自身的偏狹作風(fēng)，將“臺語片”放在整個冷戰(zhàn)全球史的框架下，并進一步深入到海峽兩岸暨香港的知識經(jīng)驗和權(quán)力話語中，形成一種“復(fù)調(diào)對話”，從而為中國電影史書寫提供更多的可能。因為“臺語片”本身充滿各種矛盾和不平衡，它是作為冷戰(zhàn)格局下亞洲經(jīng)驗的時代隱喻而存在的?！白鳛榉椒ā币笪覀儽苊忪o止地描述亞洲，而是把亞洲放入到全球視野中對政治歷史展開動態(tài)的思考，“作為方法的‘臺語片”不失為一種嘗試。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

注釋：

[1] 黃德泉：《閩南語電影考源》，《當代電影》，2012年，第9期。

[2] 黃鐘軍：《“臺語片”的文化符號與在地認同》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期。

[3] 孫慰川：《當代臺灣電影1949-2007》，北京：中國廣播電視出版社，2008年。

[4] 張春曉：《再探“作為方法”的理論內(nèi)涵與擴展運用——兼以“亞洲電影”為例》，《電影藝術(shù)》，2020年，第5期。

[5] 曾軍：《“作為方法”的理論源流及其方法論啟示》，《電影藝術(shù)》，2019年，第2期。

[6] 汪暉、楊北辰：《“亞洲”作為新的世界歷史問題——汪暉再談“亞洲作為方法”》，《電影藝術(shù)》，2019年，第4期。

[7] [美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森 著，范倍 譯：《世界電影史（第二版）》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。

[8] [美]柯文 著，林同奇 譯：《在中國發(fā)現(xiàn)歷史 中國中心觀在美國的興起》，北京：中華書局，1989年。

[9] 廣鋒：《臺灣光復(fù)后的“國語運動”》，《臺灣研究》，2003年，第1期。

[10] 李奕明：《十七年少數(shù)民族電影的文化視點與主題》，《電影創(chuàng)作》，1997年，第1期。

[11] 佚名：《天一公司的粵語片問題》，《電聲》，1934年。

[12] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海：上海人民出版社，2003年。

[13] 黃仁：《新臺灣電影：臺語電影文化的演變與創(chuàng)新》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，2013年。

[14] 中國臺灣網(wǎng).臺灣電影之武俠片[DB/OL]，http：//www.taiwan.cn/zt/twzt/taiwandianying/yi/wuxia/200904/t20090410_865836.htm，2009-04-10.

[15] 陳飛寶：《臺灣電影史話》，北京：中國電影出版社，1988年。

[16] 張英進：《民族、國家與跨地性：反思中國電影研究中的理論架構(gòu)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2012年，第3期。

[17] [美]喬納森·弗里德曼 著，郭建如 譯：《文化認同與全球性過程》，北京：商務(wù)印書館，2003年。