從文化視角考察建湖“十八團(tuán)”雜技

李光華

(鹽城工學(xué)院 體育教學(xué)部，江蘇 鹽城 224051)

2008年6月13日我國(guó)第三個(gè)“文化遺產(chǎn)日”中，建湖雜技被入選國(guó)家級(jí)“非遺產(chǎn)”保護(hù)名單。建湖作為我國(guó)雜技發(fā)祥地之一，由于其獨(dú)特的地理?xiàng)l件和人文環(huán)境，該地區(qū)的雜技項(xiàng)目逐步形成了獨(dú)特的地方風(fēng)格，這里的雜技?xì)v史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。本文著重考察建湖雜技的發(fā)展現(xiàn)狀，同時(shí)查閱市、縣、鎮(zhèn)地方文獻(xiàn)資料，實(shí)地考察了建湖“十八團(tuán)”所在地慶豐鎮(zhèn)，分析建湖“十八團(tuán)”雜技文化發(fā)生、發(fā)展的條件和原因，探討建湖“十八團(tuán)”雜技文化演變規(guī)律，揭示建湖雜技文化本質(zhì)，以促進(jìn)建湖寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承、發(fā)展、傳播，進(jìn)一步加快江蘇從文化、體育大省向文化、體育強(qiáng)省邁進(jìn)[1-2]。

一、江蘇建湖“十八團(tuán)”雜技的起源

1.“十八團(tuán)”的發(fā)源

實(shí)地考察江蘇鹽城市建湖縣慶豐鄉(xiāng),八十華里方圓內(nèi)有十八個(gè)村莊，過(guò)去統(tǒng)稱“十八團(tuán)”，俗稱鹽城西北鄉(xiāng)。在古代，鹽城東臨黃海，沿海灘涂盡為鹽場(chǎng)，是傳說(shuō)中的鳳沙氏(古代部落首領(lǐng))率領(lǐng)民眾“煮海為鹽”的地方。起初，人們用“官鑄官給”的“盤(pán)鐵”作為煎鹽的工具，一副碩大的盤(pán)鐵分為四片，每片又分成若干塊，由各鹽戶分頭保管，煎鹽時(shí)再聚到一起，用鐵栓拼成一副大盤(pán)使用。盤(pán)鐵又大又重，分成小塊便于保管，二是為了讓各鹽戶相互牽制，以防私煎私販。到了漢、唐時(shí)期，煎鹽改用鐵鍋。鐵鍋雖比盤(pán)鐵煎鹽方便，但仍然很重，而且要架在較大的鹽灶上，每灶由多家“產(chǎn)戶”共煎共煮,叫做“團(tuán)煮”、“團(tuán)煎”。這樣，“團(tuán)”就成了鹽區(qū)的生產(chǎn)組織，每個(gè)鹽場(chǎng)下設(shè)若干“團(tuán)”，每個(gè)“團(tuán)”又有若干“爐戶”，各場(chǎng)“爐戶”聚“團(tuán)”煎鹽，不得離“團(tuán)”單獨(dú)私煎[3]。這里文化底蘊(yùn)深厚，在秦以前即有灘舞(古代在臘月間驅(qū)除疫鬼的儀式與跳的一種帶著面具的舞蹈),秦漢時(shí)即有百戲(雜技)活動(dòng)，縣境遺存的石刻、壁畫(huà)、墓碑、文物中對(duì)此均有生動(dòng)的描繪和記載，“十八團(tuán)”便是當(dāng)時(shí)百戲的一個(gè)大型集散地。1980年在“十八團(tuán)”附近草堰口豐產(chǎn)村發(fā)現(xiàn)一批西漢墓葬，墓室的壁畫(huà)上就繪有類似現(xiàn)代摔跤的“角抵圖”。在建湖蔣營(yíng)鎮(zhèn)的收成村，建于唐初羅漢院前的廣場(chǎng)上有一“優(yōu)臺(tái)”，專門(mén)供表演樂(lè)舞、百戲之用。優(yōu)臺(tái)的墻體上刻有扛鼎、尋撞(爬桿)、吞刀、吐火等雜技表演的畫(huà)面[3]，這些都說(shuō)明“十八團(tuán)”是建湖雜技的源頭所在。

2.“十八團(tuán)”雜技的形成期

早在漢唐時(shí)期，“十八團(tuán)”的雜技節(jié)目幾乎都來(lái)源于體育休閑游戲，古代鹽民生活極其艱苦，勞動(dòng)強(qiáng)度大，勞動(dòng)之余根本談不上有文化娛樂(lè)活動(dòng)，只有每年春、秋兩季舉行大祭的時(shí)候，鹽民們才有機(jī)會(huì)搞一些體育游戲活動(dòng)，此類活動(dòng)不但含有娛神祈福的良苦用心，而且可以藉此激勵(lì)人們生存的信心和勇氣，后來(lái)漸漸帶有競(jìng)賽性質(zhì)，通過(guò)游戲活動(dòng)來(lái)比試體力和技巧，十足體現(xiàn)“十八團(tuán)”人爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格[3]。自古以來(lái)，“十八團(tuán)”近百里方圓內(nèi)百姓對(duì)雜技情有獨(dú)鐘，男女老幼隨時(shí)都能亮出一手，每當(dāng)勞作之余，從幾歲的孩童到年老者，都樂(lè)于利用就便的勞動(dòng)工具或生活工具，在田間、村頭、場(chǎng)頭、院落、河邊練功習(xí)藝，一來(lái)自?shī)首詷?lè)，二來(lái)鍛煉身體，長(zhǎng)期下來(lái)，逐步形成了當(dāng)?shù)靥赜械囊环N民俗，逢到節(jié)日或坊鋪開(kāi)業(yè)、生日慶典、男婚女嫁，人們都會(huì)請(qǐng)雜技班子前來(lái)表演，以濃化歡慶氣氛、愉悅心情,此風(fēng)一直延續(xù)至今。在“十八團(tuán)”的發(fā)展階段，許多動(dòng)作都是從模仿古先民的戰(zhàn)斗生活而來(lái)，沒(méi)有很大的創(chuàng)新性。 明朝初年，朱元璋實(shí)行移民墾殖政策，蘇州一帶有部分雜技藝人被迫遷至建湖“十八團(tuán)”，加上原來(lái)在京城受當(dāng)?shù)貞蚯艛D的本地雜技藝人，陸續(xù)回故鄉(xiāng)安居,從此建湖“十八團(tuán)”就成為雜技家族聚居之地。據(jù)記載：當(dāng)時(shí)“十八團(tuán)”共有二百多戶，其中高、吳、周、徐、陸、萬(wàn)、夏、董、廖、張十大姓，人丁興盛，身手不凡，被稱為“雜技十大家”[3]。 在“十八團(tuán)”附近，由于牧草茂盛，官府在此設(shè)有兩淮馬政牧馬場(chǎng)。明永樂(lè)年間，“雜技十大家”紛紛買(mǎi)馬，增添馬術(shù)、馴獸等新的表演項(xiàng)目，人們始稱有馬的雜技班為“馬戲班”或“馬戲團(tuán)”，沒(méi)有馬的則稱“把戲班”。 清代以后，蘇北廟會(huì)盛行，“十八團(tuán)”馬戲班還經(jīng)常應(yīng)邀表演，項(xiàng)目日益豐富。氣功、頂技、蹬技、飛叉、桿子、爬桿、走索、舞獅、馬術(shù)、戲法等技藝，不僅形象優(yōu)美，而且難度較高。康煕年間，“十八團(tuán)”附近經(jīng)常舉辦馬戲會(huì)，每年的重陽(yáng)節(jié)前后為會(huì)期，時(shí)間半月左右，會(huì)址設(shè)在建湖古基寺(今慶豐鎮(zhèn)、近湖鎮(zhèn)交界處)，屆時(shí)流散在外地的 “十八團(tuán)”藝人大都能回到家鄉(xiāng)參加匯演，各顯其能，觀者超過(guò)萬(wàn)人，場(chǎng)面十分宏大。在此期間，全國(guó)各地有不少雜技藝人和雜技愛(ài)好者，前來(lái)觀光或者拜師學(xué)藝，清末上海出版的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》就有反映建湖雜技藝人演出情況的記載。

二、建湖“十八團(tuán)”雜技的民間組織、民眾參與動(dòng)機(jī)的文化演變

1.建湖“十八團(tuán)”雜技的民間組織

在建湖雜技的發(fā)展過(guò)程中，曾經(jīng)有過(guò)幾十個(gè)私家雜技班子，這里面比較有名的流派有高家班、朱家班、董家班和劉家班。其中高家班是建湖“十八團(tuán)”歷史最長(zhǎng)久的私家雜技班，流傳至今仍有不少高家后裔活躍在國(guó)內(nèi)、國(guó)際雜技舞臺(tái)上，主要的傳人有：高同寶，晚清時(shí)期人，是高家班子當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍人物，曾經(jīng)率領(lǐng)高家班活動(dòng)于東北三省、安徽、山東、河北、四川、廣東等地。他的兒子高金標(biāo)，綽號(hào)“高三麻子”，是著名的千斤大力士，技藝超群，縱身一躍能穿過(guò)立在五張桌子上的五道刀圈，這就是當(dāng)?shù)孛耖g享有聲譽(yù)的“高三麻子鉆五臺(tái)”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)前長(zhǎng)期活躍在日本各地，并將高家班易名為“大天球馬戲團(tuán)”。抗戰(zhàn)期間離開(kāi)日本去馬來(lái)西亞、新加坡演出，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情，為抗戰(zhàn)募捐。新中國(guó)成立后，他在安徽紅福雜技班工作，他的三個(gè)兒子和兩個(gè)媳婦都在當(dāng)?shù)睾徒ê氖码s技藝術(shù)表演。朱家班是“十八團(tuán)”陣容最為強(qiáng)大的雜技班，從他們當(dāng)中走出的雜技演員流布于大半個(gè)中國(guó)，被雜技同行譽(yù)為“朱家?guī)汀?。代表人物是朱家老五朱錦友，基本功全面、扎實(shí)，做過(guò)“四喜馬戲團(tuán)”團(tuán)長(zhǎng)，解放后任武漢市第一雜技馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。董家班是“十八團(tuán)”影響最大的私家雜技班，組建人以董政槐為主。我國(guó)著名的雜技表演藝術(shù)家、中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)主席夏菊花就是從建湖“十八團(tuán)”董家班走出來(lái)的杰出代表。夏菊花本姓徐，原籍安徽省潛山縣人，五歲時(shí)受戰(zhàn)亂與貧困所迫，父母將她送給“十八團(tuán)”夏家雜技班班主做“壓子”之女，后來(lái)改姓夏。她說(shuō)“我的雜技藝術(shù)生涯，就是從‘十八團(tuán)’起步的，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記建湖這片土地！”

2.民間參與建湖“十八團(tuán)”雜技活動(dòng)的動(dòng)機(jī)

解放前的建湖雜技走過(guò)了一段艱苦而漫長(zhǎng)的歷程。雜技藝人是社會(huì)最底層的民眾，過(guò)著衣不遮體、食不果腹的悲慘生活，被人們稱為“下九流”、“玩把戲的”，社會(huì)地位極其低下。他們沒(méi)有讀書(shū)的機(jī)會(huì),長(zhǎng)大后也沒(méi)有更好的前途，就是成家也只能在同行中選擇。民國(guó)時(shí)期，建湖雜技藝人的生計(jì)更為艱難。軍閥混戰(zhàn)，外寇入侵，苛捐雜稅多如牛毛，權(quán)勢(shì)階層如狼似虎，一般百姓尚且度日如年，雜技藝人的生活更是苦不堪言。他們大部分背井離鄉(xiāng)，流落江湖，還有的被抓去做壯丁，有的淪為乞丐，有的成為有錢(qián)人家的傭人，還有的藝人漂洋過(guò)海賣(mài)藝求生。由于建湖處于里下河地區(qū)，水域資源相當(dāng)豐富，很多雜技班子以船為家，幾代人都困在一條船上，行至一處，便在船頭岸邊的空地上圍布作場(chǎng)，壘桌為臺(tái)，場(chǎng)地中央樹(shù)立一根長(zhǎng)木旗桿，就地露天演出。為了招攬觀眾，不得不冒著生命危險(xiǎn)，表演一些驚險(xiǎn)的節(jié)目，這些沒(méi)有什么保護(hù)措施的節(jié)目，一旦失手，就危及生命。這類節(jié)目往往都由收養(yǎng)的窮人家孩子來(lái)表演，這些孩子為了混一口飯吃，忍受非人的折磨，拼死拼活，收入?yún)s極其微薄。建湖民間長(zhǎng)期流傳這樣幾句順口溜：“上臺(tái)像公子，下臺(tái)像花子，吃飯像猴子，睡覺(jué)像蝦子”。這就是舊社會(huì)建湖雜技藝人貧困生活的寫(xiě)照。新中國(guó)成立后，建湖把散落的和改行的“十八團(tuán)”藝人組織起來(lái)，根據(jù)自愿與分配的原則，成立了雙福、江河、勝利、新民、得勝、大眾、新藝、人民等八大民間雜技團(tuán)，每團(tuán)配置三艘以上的船只，購(gòu)買(mǎi)馬匹，添置圍布、吊桿等設(shè)備，后來(lái)建湖縣政府根據(jù)需要把這八個(gè)私家雜技團(tuán)合并，成立了建湖縣雜技團(tuán)，1959年建湖縣雜技團(tuán)更名為鹽城雜技團(tuán)，20世紀(jì)80年代正式命名為鹽城市雜技團(tuán)，建湖境內(nèi)的雜技事業(yè)進(jìn)入新的興盛時(shí)期。

三、建湖“十八團(tuán)”雜技的技術(shù)特色

1.動(dòng)中求靜、平中求奇

建湖古時(shí)侯東臨黃海，人們以煮鹽、捕魚(yú)為生，由于在海上生活，所以撐船、劃船的時(shí)候就要保持身體的平衡，建湖雜技追求動(dòng)中求靜、平中求奇，顯示了冷靜、巧妙、準(zhǔn)確的技巧，比如晃梯、晃板之類的表演，最頂端的表演者在搖晃不定的基礎(chǔ)上求平求靜，凳上加凳，人上疊人，顯示了對(duì)勢(shì)能和平衡的駕馭力量，演繹了人類戰(zhàn)勝險(xiǎn)阻的超越精神[4]。平中求奇，以其出神入化的巧妙手法，從無(wú)到有，虛實(shí)之間顯示了人類非凡的創(chuàng)造力量[4]。

2.軟、硬功夫相輔相成

建湖雜技的藝術(shù)特色是輕重并舉，軟硬功夫相輔相成。建湖的“蹬技”節(jié)目最能體現(xiàn)這一當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)特色，表演者一般都是躺在一張?zhí)刂频钠脚_(tái)上，以雙足來(lái)蹬器械。所使用的物件如桌子、木柱、木板等等，輕則絹制花傘，重則百多斤重演員；被蹬的物體，飛速旋轉(zhuǎn)、騰越自如，可以從光滑的瓷缸到笨重的桌子，都可以做到飛旋如輪，見(jiàn)影不見(jiàn)物，出神入化。

3.力量是基礎(chǔ)

建湖人們?cè)谥篼}時(shí)，經(jīng)常要搬動(dòng)大型的煮鹽鐵鍋，在海上作業(yè)，經(jīng)常要收網(wǎng)，所以崇尚力量成了當(dāng)時(shí)的榮耀。作為建湖雜技傳統(tǒng)的項(xiàng)目之一,“疊羅漢”的底座負(fù)重相當(dāng)大。據(jù)現(xiàn)藏于日本的文獻(xiàn)，唐代雜技“載”就有一人頂十八人的記載。另外作為國(guó)寶級(jí)文物的唐代漆畫(huà)彈弓，弓背上就有一個(gè)頂六人的形象[4]。傳統(tǒng)的“拉硬弓”、“耍關(guān)刀”都是負(fù)重極大的節(jié)目。近代的“千斤擔(dān)”，一位老演員手舉腳蹬可以同時(shí)舉起四付石擔(dān)和七、八個(gè)演員，負(fù)重達(dá)千斤以上，表現(xiàn)了雜技藝術(shù)超人的力量。

4.工具、生活用品合理運(yùn)用

建湖“十八團(tuán)”雜技把日常生活用具和勞作工具作為藝術(shù)道具加以合理應(yīng)用，貼近生活，極富鄉(xiāng)村氣息。比如生活用的碗、盤(pán)、壇、盅、桌、椅、傘、帽，勞作用的繩、鞭、叉、竿、梯等等，這些看似平凡的生活、勞作用品，在建湖雜技藝人手里，變化莫測(cè)，顯示了雜技與勞動(dòng)生活的緊密關(guān)系，很多表演項(xiàng)目都是勞動(dòng)技能和民間游戲相結(jié)合的產(chǎn)物。如繩技、神鞭等，就是漁民打網(wǎng)、劃船和兒童跳繩的藝術(shù)化[3]。

5.工藝、形體技巧結(jié)合

建湖雜技把古樸的工藝美術(shù)和形體技巧完美的結(jié)合。“耍壇子”、“轉(zhuǎn)碟”等節(jié)目把中國(guó)的瓷繪藝術(shù)與雜技藝術(shù)合理的交溶在一起，“蹬技”中的花傘和彩單同樣給人以傳統(tǒng)藝術(shù)的美感。

6.適應(yīng)性、內(nèi)向性和傳統(tǒng)性傳承

建湖雜技藝術(shù)表演形式、場(chǎng)所多樣化，顯示出極大的社會(huì)適應(yīng)性。廣場(chǎng)、街巷、劇場(chǎng)、田頭都可現(xiàn)場(chǎng)即興表演，這種廣泛的適應(yīng)性使其能千古留存。雜技藝術(shù)具有嚴(yán)密的師承傳統(tǒng)，又與其他藝術(shù)形式密切聯(lián)系。建湖雜技還具有嚴(yán)密的內(nèi)向性，因?yàn)槊恳环N技藝都是代代相傳的。雜技藝人尊師重藝，對(duì)先輩傳下來(lái)的技藝，總是想方設(shè)法的保存下來(lái)，傳遞下去。

四、建湖“十八團(tuán)”雜技?xì)v史傳承和發(fā)展路徑

1.重新認(rèn)識(shí)，追溯歷史，積極傳承

作為文化和體育大省，江蘇應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)建湖雜技藝術(shù)的意義，強(qiáng)化文化的民族性和教育性。文化作為一種“符號(hào)”，都有一個(gè)特定的“符號(hào)”指向，都是在傳達(dá)著事物本身的意義。傳達(dá)意義是文化符號(hào)本質(zhì)性的功能，其他任何方式都難以替代。因此，建湖雜技作為當(dāng)?shù)孛耖g文化應(yīng)該得到保護(hù)和傳承，對(duì)被選入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的江蘇建湖“十八團(tuán)”的雜技進(jìn)行歷史溯源，積極發(fā)現(xiàn)其民俗意義，創(chuàng)造性地闡釋其民俗蘊(yùn)意，從而使人們正確認(rèn)識(shí)建湖“十八團(tuán)”雜技的文化意義，更好地傳承雜技文化。

2.對(duì)建湖“十八團(tuán)”雜技文化加以整理挖掘

建湖“十八團(tuán)”雜技的發(fā)展歷史很悠久，應(yīng)該從歷史的角度去分析和認(rèn)識(shí)。對(duì)雜技文化符號(hào)的內(nèi)容，需要以科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行挖掘整理，系統(tǒng)、全面地研究“十八團(tuán)”雜技文化中所包含的哲學(xué)思想、文化內(nèi)涵、價(jià)值功能等，使雜技文化得到科學(xué)的發(fā)展。江蘇作為文化和體育大省，對(duì)于民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目研究的基礎(chǔ)理論還很薄弱，而且有一些領(lǐng)域甚至沒(méi)有涉及到；應(yīng)用理論的研究范圍較窄，對(duì)有一定競(jìng)技性的傳統(tǒng)項(xiàng)目比較關(guān)注，而對(duì)于一些有悠久傳統(tǒng)的、有一定文化價(jià)值的項(xiàng)目研究較少。因此對(duì)于雜技文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這種態(tài)勢(shì)是不全面，也不客觀的，對(duì)競(jìng)技性強(qiáng)的項(xiàng)目加以重視，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的挖掘和整理也要建立科學(xué)的發(fā)展規(guī)劃觀，只有這樣才能進(jìn)一步做好民族傳統(tǒng)文化的傳播工作，使人們對(duì)民族傳統(tǒng)文化形式有科學(xué)全面的認(rèn)識(shí)。

3.支持建湖“十八團(tuán)”雜技文化多元化發(fā)展

不同的文化在發(fā)展和傳承的過(guò)程中，都保持了它們自身民族性和獨(dú)立性，走向多元化的過(guò)程。我國(guó)地域廣闊，民族多樣，雜技文化還具有很強(qiáng)的地域性，因此民族傳統(tǒng)文化就以多種不同的形態(tài)存在著。民族傳統(tǒng)文化本身并沒(méi)有優(yōu)劣、貴賤，要用平等和發(fā)展的眼光對(duì)待民族傳統(tǒng)文化，用多樣化的發(fā)展眼光來(lái)看待民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展，注意實(shí)用性與時(shí)代性相協(xié)調(diào)，民俗性與開(kāi)放性相結(jié)合，健身娛樂(lè)性、交融性相統(tǒng)一。民族傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代文化的補(bǔ)充，業(yè)已成為民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的趨勢(shì)，不同的群體對(duì)文化的需求促進(jìn)了民族傳統(tǒng)體育文化的多樣性發(fā)展。

4.把淮劇與建湖“十八團(tuán)”雜技相互融合，共同發(fā)展

建湖淮劇和雜技在2006年共同進(jìn)入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，作為建湖本地的傳統(tǒng)戲曲，淮劇的興起，推動(dòng)了建湖雜技的傳承與發(fā)展，雜技節(jié)目里的許多絕活，經(jīng)常被用到淮劇表演中。古代的百戲是樂(lè)舞與雜技的總和，直到宋元以后，由于百戲內(nèi)容日益豐富，演員分工越來(lái)越細(xì)，節(jié)目的門(mén)類也越來(lái)越多，各項(xiàng)目才開(kāi)始有了自己的專名。百戲也逐漸淡出人們的視野，但即使這樣，雜技與淮劇由于都處在同一地域，所以它們的發(fā)展和傳承相互促進(jìn)。這種關(guān)系首先表現(xiàn)在造詣?lì)H深的淮劇演員中，很多人是從學(xué)雜技開(kāi)始，轉(zhuǎn)而再學(xué)戲文。早期的淮劇藝人都曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)雜技。雜技在淮劇中的有機(jī)運(yùn)用，既增加了淮劇藝術(shù)的觀賞性，提高了淮劇演出的競(jìng)爭(zhēng)性，反過(guò)來(lái)有效地普及了雜技藝術(shù)。建湖的雜技和淮劇，從來(lái)就是這樣彼此借鑒，相互促進(jìn)，做到相互交融和滲透，淮劇和雜技是江蘇地方文化百花園中經(jīng)久不衰的一對(duì)并蒂蓮。江蘇文化的發(fā)展要抓住這一優(yōu)勢(shì)，利用地方的傳統(tǒng)文化，加大經(jīng)濟(jì)投入，充分發(fā)揮建湖地方傳統(tǒng)文化的杠桿作用，拉動(dòng)建湖經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，加快建湖優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)文化向世界優(yōu)秀傳統(tǒng)文化靠攏、融合。

5.鼓勵(lì)建湖“十八團(tuán)”雜技文化“走出去”、“引進(jìn)來(lái)”

交流是文化傳承與發(fā)展的必經(jīng)之路，民族文化資源存量的增長(zhǎng)是民族文化發(fā)展獨(dú)立性的標(biāo)志。在交流過(guò)程中多種文化會(huì)產(chǎn)生相互的影響。雜技文化的交流與融合，不是一種文化被另一種文化取代，而是文化的兼容和相互吸收提升的過(guò)程?，F(xiàn)代體育對(duì)競(jìng)技成績(jī)的過(guò)度依賴，使得很多非正常手段在體育場(chǎng)上應(yīng)運(yùn)而生，興奮劑、球場(chǎng)暴力、假球、黑哨等等。這些現(xiàn)象表明，體育需要尋找一種可以緩解這類現(xiàn)象的文化形式，而作為傳統(tǒng)文化的雜技文化倡導(dǎo)的和諧、禮讓，恰好可以與這種現(xiàn)象發(fā)生的文化根源形式進(jìn)行互補(bǔ)[5]。

在與世界文化進(jìn)行融合的過(guò)程中，建湖“十八團(tuán)”雜技文化要以提升自我品味為中心，結(jié)合世界優(yōu)勢(shì)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的科學(xué)發(fā)展，這樣才能更合理的選擇和消化民族傳統(tǒng)文化，使民族傳統(tǒng)文化以更開(kāi)放的胸懷、兼容的態(tài)度對(duì)待古今中外的一切文化成果。在對(duì)外交往的過(guò)程中要注重取長(zhǎng)補(bǔ)短，既要“走出去”又要“引進(jìn)來(lái)”。隨著文化全球化進(jìn)程的加快，世界文化市場(chǎng)為各個(gè)民族文化的展示提供了更多的機(jī)會(huì)和適宜的舞臺(tái)。

6.建湖雜技文化的宣傳和推廣

建湖“十八團(tuán)”雜技文化是經(jīng)過(guò)提煉、傳承的鹽阜文化遺產(chǎn)，是中華民族文化的組成部分，人體技巧展示是它最大的優(yōu)勢(shì)，它體現(xiàn)著民族體質(zhì)的優(yōu)美健碩和體態(tài)的多姿多彩，同時(shí)也傳遞著一種民族精神；它來(lái)源于人們社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，并在世界優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想的影響下，承載著歷代人的心血，沿襲相傳，不斷地豐富發(fā)展，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。建湖“十八團(tuán)”雜技藝術(shù)在我國(guó)全民健身中有著相當(dāng)重要的地位，它的傳播與發(fā)展與全民健身有著緊密的聯(lián)系。建湖雜技藝術(shù)本身內(nèi)容豐富、項(xiàng)目繁多，健身效果顯著，深受廣大群眾的喜愛(ài)，在全民健身活動(dòng)的過(guò)程中，進(jìn)一步加強(qiáng)建湖“十八團(tuán)”雜技文化的教育和傳承，不但可以弘揚(yáng)和傳播我國(guó)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，而且有利于全民健身運(yùn)動(dòng)的深入。所以我們有理由相信通過(guò)全民健身計(jì)劃的實(shí)施，建湖雜技藝術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，在健身、休閑過(guò)程中發(fā)揮更大的作用，這也不失為傳播民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)好途徑。

價(jià)值取向推動(dòng)文化的發(fā)展，文化也影響著人們自我價(jià)值的選擇。人類任何文化的發(fā)展都具有一定的連續(xù)性和歷史繼承性，建湖“十八團(tuán)”雜技作為中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，它的發(fā)展也一定會(huì)順應(yīng)文化發(fā)展的軌跡。在當(dāng)代我國(guó)創(chuàng)建和諧社會(huì)的大背景下，大力建設(shè)江蘇文化、體育大省的同時(shí)，充分發(fā)揚(yáng)、整理、挖掘民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀內(nèi)涵，讓建湖“十八團(tuán)”雜技藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)與活力，從而為江蘇從文化體育大省向文化體育強(qiáng)省邁進(jìn)，開(kāi)創(chuàng)符合時(shí)代潮流并具備中華民族特色的文化形態(tài)。

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