論中西喜劇意識的審美本質(zhì)

馬小朝

(煙臺大學(xué) 人文學(xué)院,山東 煙臺 264005)

人類歷史進步的首要命題是物質(zhì)生產(chǎn)勞動,物質(zhì)生產(chǎn)勞動的第一重要任務(wù)是處理人與自然的關(guān)系。但物質(zhì)生產(chǎn)勞動從來不是個體的而是集體的活動,所以,人與自然關(guān)系既包含人與外在自然界,也包括人與內(nèi)在自然性的關(guān)系。這樣,人與自然的關(guān)系也就總是同人與人的關(guān)系糾纏一體。人類最初不得不面對的問題也就包括自然法則與社會規(guī)律。人類最初不得不面對的社會規(guī)律一定包含人如何逐步從個體走向集體、從自然走向社會的問題。其具體內(nèi)容之一就是每一個人必須逐步把自己的自由權(quán)利以“契約”形式轉(zhuǎn)讓給集體社會,并逐步習慣憑借“契約”把個體眼下的利害計較遮蔽甚至融化在集體未來的社會目的中。因為這種為未來長遠而犧牲目前短暫的理性馴化畢竟是一個壓抑個體生命欲望、毀棄原始自然感情的痛苦過程,所以,每一個人的意識深處一定會潛藏著逃逸社會“契約”的原始愿望。這時候,社會“契約”因為符合必然規(guī)律,它不合情卻合理,違背社會“契約”的行為一定是悲劇。但是,社會“契約”始終在利益爭奪、艱難博弈過程中不斷變化發(fā)展,其中常常充滿新舊交替的錯裂罅隙。社會“契約”還往往難以充分保證轉(zhuǎn)讓出去的權(quán)利不會被誤用、濫用。這時候,本來不合情卻合理的社會“契約”就可能失去相應(yīng)的合理性,于是,本來不合理卻合情的“逃逸社會契約的原始愿望”就可能獲得一定的合理性?！疤右萆鐣跫s的原始愿望”,終于可以通過拋棄遭遇雙重否定的社會“契約”,獲得具有審美價值的喜劇意識的笑。但因為中西方人尤其是歷史最初發(fā)生學(xué)時期的社會文化實踐活動的差異,生成了中西方人的文化心理機制的差異,影響了中西方人判斷社會“契約”合理性的參照系。概括而言,西方人判斷社會“契約”合理性的參照系是變化發(fā)展中的錯裂罅隙,中國人判斷社會“契約”合理性的參照系是轉(zhuǎn)讓的權(quán)利被誤用、濫用。中西方判斷社會“契約”合理性的參照系,終歸決定了中西喜劇意識審美本質(zhì)分別是歷史告別與道德勝利。

一、西方喜劇意識的審美本質(zhì):歷史告別

西方古希臘喜劇同悲劇一樣源自古希臘農(nóng)民在收獲葡萄時節(jié)祭祀狄俄尼索斯的崇拜儀式。狄俄尼索斯酒神崇拜儀式具有死而復(fù)生的雙重意蘊。死是必然規(guī)律的莊嚴顯示,對人類實踐主體而言,死不合情卻合理,所以它是悲劇。復(fù)生是自由精神的充分實現(xiàn),對人類實踐主體而言,復(fù)生使必然規(guī)律的不合情同時失去了合理性,所以它是喜劇。從發(fā)生學(xué)意義上說,源自古希臘狄俄尼索斯酒神崇拜的喜劇意識,揭示了在必然規(guī)律與自由精神的亙古矛盾中,本來不合情卻合理的必然規(guī)律失去了合理性,本來不合理卻合情的自由精神獲得了合理性;這時候,必然規(guī)律顯示出了情與理的雙重否定,自由精神顯示出了情與理的雙重肯定;獲得了雙重肯定的自由精神,終于可以把遭遇雙重否定的必然規(guī)律輕松地送入墳?zāi)埂＿@種發(fā)生學(xué)意義上的必然規(guī)律與自由精神、合理與合情的亙古矛盾,在人類社會歷史過程里通常具體化為歷史現(xiàn)實與自由理想的亙古矛盾。正如馬克思所說:“歷史不斷前進,經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳?zāi)埂Ｊ澜鐨v史形式的最后一個階段就是喜劇?！?馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第5頁。結(jié)合馬克思歷史唯物主義的歷史觀以及馬克思的悲劇論述:“當舊制度還是有史以來就存在的世界權(quán)力,自由反而是個別人偶然產(chǎn)生的思想的時候,換句話說,當舊制度本身還相信而且也應(yīng)當相信自己的合理性的時候,它的歷史是悲劇性的?！?馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第5頁。我們可以說,悲劇是人的自由理想與歷史現(xiàn)實的亙古對立中,歷史現(xiàn)實具有合理性,自由理想具有合情性時,自由理想不得不犧牲于歷史現(xiàn)實,從而也就醞釀出魯迅所說“將人生有價值的東西毀滅給人看”的悲劇。但是,當歷史現(xiàn)實擁有的合理性隨著歷史進步而消失時,自由理想也就同時擁有了合情性與合理性,因而可以輕松地將失去合理性的歷史現(xiàn)實送入墳?zāi)?從而也就醞釀出魯迅所說“將那無價值的撕破給人看”的喜劇。*魯迅:《再論雷峰塔的倒掉》,《魯迅全集》第一卷,北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第297頁。所以,馬克思還這樣說:“黑格爾在某個地方說過,一切偉大的世界歷史事變和人物,可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點:第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”*馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第603頁。馬克思還以希臘文學(xué)藝術(shù)中神與人的故事為例這樣說:“在埃斯庫羅斯的《被鎖鏈鎖住的普羅米修斯》中已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘之神,還要在琉善的《對話》中喜劇式地重死一次。歷史為什么是這樣的呢?這是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別?！?馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第5頁。在古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》悲劇中,埃斯庫羅斯雖然歌頌了倫理理想殉難者普羅米修斯神的堅毅崇高,批判了征服自然勝利者宙斯神的色厲內(nèi)荏。但是,從人類早期歷史發(fā)展的角度說,征服自然的現(xiàn)實任務(wù)顯然優(yōu)先于倫理殉難的理想謳歌。所以,倫理理想具有合情性,但沒有合理性。埃斯庫羅斯借希臘神話傳說中的宙斯與普羅米修斯的沖突,表現(xiàn)了古希臘人征服自然歷史理性戰(zhàn)勝殉難犧牲人倫情感的悲劇性審美感受?；蛘哒f,古希臘人借謳歌殉難者普羅米修斯神表達倫理合情的同時,也借表現(xiàn)征服者宙斯神說明歷史合理。因此,普羅米修斯象征的倫理理想與宙斯象征的歷史現(xiàn)實的矛盾沖突,也就還具有深刻的悲劇性。但是,歷史進步的理性目的盡管對人倫和諧的感性情感享有優(yōu)先地位,但理性目的畢竟不能完全替代感性情感。所以,作為歷史征服性象征的宙斯,命定需要與倫理殉難性象征的普羅米修斯和解。正如哲學(xué)家尼采所說:“頑強的泰坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預(yù)告,如果后者不及時同他聯(lián)盟,最大的危險總有一天會威脅其統(tǒng)治。我們在埃斯庫羅斯那里看到,驚恐不已、擔憂自身末日的宙斯終于同這位泰坦神聯(lián)盟。”*尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986年,第42頁。所以,埃斯庫羅斯的《被釋放的普羅米修斯》就描寫宙斯與普羅米修斯通過相互的妥協(xié),化解了矛盾沖突、實現(xiàn)了和解聯(lián)盟,從而表達了古希臘人征服改造自然歷史理性同殉難犧牲價值理性的二元結(jié)合,或者說,征服改造外在自然界與征服改造內(nèi)在自然性的辨證統(tǒng)一。因此,埃斯庫羅斯的《帶火的普羅米修斯》才可能描寫雅典人對普羅米修斯的崇拜儀式和火炬游行,從而表現(xiàn)出古希臘人完成了理性主義文化框架完滿建構(gòu)的堅定信念和歡快愉悅。既然宙斯與普羅米修斯已經(jīng)實現(xiàn)了和解聯(lián)盟,征服自然的歷史理性與倫理和諧的價值理性,已經(jīng)劃定了各自在理性主義框架里的位置,所以,琉善《諸神的對話》中以宙斯為代表的征服自然諸神,顯然已經(jīng)失去了惟我獨尊的合理地位,其不容輕慢的神圣性難以掩蓋自我嘲弄的喜劇性。因此,也就不難理解里普斯所說:“喜劇性也是一種‘不應(yīng)有’或者否定;它在我們看來是一種化為烏有?！?里普斯:《喜劇性幽默》,劉半九譯,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝理論名著選編》中卷,北京:北京大學(xué)出版社,1986年,第462頁。

從概括意義上說,歷史告別是西方喜劇意識占主導(dǎo)地位的審美本質(zhì)。古希臘歐里庇德斯的悲劇《特洛亞婦女》與阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》同是描寫戰(zhàn)爭主題的戲劇。歐里庇德斯的悲劇《特洛亞婦女》描寫的是“荷馬時代”的特洛亞戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭的性質(zhì),是為了擄掠更多的人口(婦女和兒童),搶奪更多的財富。也就是說,戰(zhàn)爭是人類生產(chǎn)力水平(包括生產(chǎn)者本身的生產(chǎn)水平)極其低下時,爭奪自然資源的歷史必然現(xiàn)象,是人類早期物質(zhì)生產(chǎn)和“種的生產(chǎn)”本身殘酷內(nèi)容的一部分;戰(zhàn)爭沒有正義與非正義的區(qū)分,沒有道德是與非的區(qū)分,只有歷史合理與倫理合情的二律背反。所以,《特洛亞婦女》從人倫情感的角度,描寫了特洛亞城遭毀滅、屠戮的慘狀,體現(xiàn)了充分理解和認同歷史必然的悲劇意味。阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》描寫的則是希臘文化全盛時期雅典集團與斯巴達集團爭奪霸權(quán)的戰(zhàn)爭。阿里斯托芬并不反對所有的戰(zhàn)爭,他經(jīng)常稱贊馬拉松時代希臘人抗擊波斯侵略的戰(zhàn)爭英雄。但是,阿里斯托芬認為雅典集團與斯巴達集團爭奪霸權(quán)的戰(zhàn)爭卻沒有歷史的合理性,因而它既沒有倫理理想的合情,也沒有歷史現(xiàn)實的合理,從而陷入了雙重的背謬中,故而也就失去了相應(yīng)的悲劇意味,只有滑稽、可笑的喜劇意味了。文藝復(fù)興時期意大利人文主義作家卜伽丘的小說《十日談》,雖然從人倫情感的角度,嚴厲批判了封建等級制度對青年男女純真愛情的扼殺,但同時又從歷史理性的角度暗示了封建等級制度還有堅實的政治、經(jīng)濟基礎(chǔ),因而還具有歷史合理性;所以,小說中許多涉及青年男女逾越封建等級制度的純真愛情故事都是歷史合理與倫理不合情的悲劇。因此,我們也就不難理解,文藝復(fù)興時期英國人文主義重要作家莎士比亞,為什么一方面宣稱純真愛情和個人幸福具有不言自明的神圣性,另一方面又常常在其喜劇中不自覺地把美好婚姻建構(gòu)在男女雙方門當戶對的基礎(chǔ)上。卜伽丘的《十日談》中還有許多涉及教士利用虛偽面紗掩護而偷香竊玉的故事,則基本上都是喜劇。如果在中世紀時期,當教士的禁欲苦行還有其歷史合理性時,教徒屈從于情欲的膽大妄為,在人們的思想觀念里一定是悲劇。但在文藝復(fù)興時期的人文主義者的思想觀念里,教會的禁欲主義扼殺人的天性,扭曲人的生命追求,已經(jīng)失去了歷史的合理性。這時候,教徒們偏偏還要虛偽地戴著注定應(yīng)該拋入歷史垃圾堆的虛偽面具,掩飾自己既合情也合理的生命沖動,同時還試圖要人們相信自欺欺人的鬼把戲,因而也就順理成章地成為文學(xué)家表達輕松告別歷史的喜劇性角色。法國古典主義戲劇家莫里哀的《達爾杜弗或者騙子》中的主人公達爾杜弗,披著虔誠的天主教徒外衣,騙取了奧爾恭及其母親柏奈爾夫人的無限敬重。他的偽善也就像他的手帕一樣,一方面泄露了他受情欲熬煎的靈魂,另一方面又顯示了他不合時宜的可笑。他的情欲沖動本有著復(fù)雜的歷史與情感的內(nèi)涵,但他故作虔誠的忸怩作態(tài)卻只有激起人們蔑視嘲諷的喜劇感。所以莫里哀在《〈達爾杜弗或者騙子〉的序言》里也說:“規(guī)勸大多數(shù)人,沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習變成人人的笑柄,對惡習就是重大的致命打擊。責備兩句,人容易受下去的;可是人受不了揶揄。人寧可作惡人,也不要作滑稽人?！?莫里哀:《〈達爾杜弗〉的序言》,《文藝理論譯叢》第四期,北京:人民文學(xué)出版社,1958年,第122頁。莫里哀明確意識到了當惡習具有歷史合理依據(jù)時,可能引發(fā)痛苦的悲劇而令人憎恨;當惡習失去歷史合理依據(jù)時,就只可能引發(fā)喜劇而成為笑柄。具有歷史合理依據(jù)而能夠引發(fā)悲劇的人是惡人,失去了歷史合理依據(jù)而只能引發(fā)喜劇的人是滑稽人。惡人和滑稽人都是討厭的社會丑陋人物,但惡人還有存在的意義,盡管他使人憎恨;滑稽人卻沒有存在的意義,所以他讓人揶揄。因此,法國劇作家高乃依在談?wù)摫瘎『拖矂r說:“喜劇和悲劇的不同之處,在于悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴肅的行動,喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件?！?高乃依:《論戲劇的功用及其組成部分》,伍蠡甫主編:《西方文論選》上卷,上海:上海譯文出版社,1979年,第255頁。俄國文學(xué)批評家別林斯基在談到悲劇和喜劇時也說:“悲劇在其情節(jié)的狹小范圍內(nèi)只集中英雄事跡的崇高而詩意的片斷,喜劇則主要地描寫日常生活中的散文,和生活中細瑣的和偶然的事件?！?別林斯基:《詩的分類和分型》,《別林斯基論文學(xué)》,上海:新文藝出版社,1958年,第187頁。高乃依與別林斯基的意思無非表明,悲劇所處理的題材是具有歷史現(xiàn)實合理依據(jù)的重要問題,所表現(xiàn)的是人類痛苦的歷史性選擇,所以,它是崇高的、不平凡的、嚴肅的、詩意的;喜劇所處理的題材是失去歷史現(xiàn)實合理依據(jù)的瑣屑事情、偶然事件,所以它是尋常的、滑稽可笑的。

應(yīng)該說,人類社會發(fā)展中的歷史與人倫、理性與感性、現(xiàn)實與理想的矛盾是一對永恒的矛盾。每一新的歷史階段的到來,標志著舊的失去歷史合理性的現(xiàn)實已經(jīng)埋葬、新的具有歷史合理性的現(xiàn)實已經(jīng)到來。喜劇意識如何可能表現(xiàn)出向歷史現(xiàn)實作輕松告別的審美本質(zhì)呢?

第一,人類社會歷史進步不是一個從低往高的直線過程,而是包含著復(fù)雜性、曲折性、甚至詭異性的螺旋式上升過程,其歷史合理性的失去往往是一個發(fā)生在新歷史階段實現(xiàn)前后的漸進過程,輕松告別陳舊歷史現(xiàn)實也是一個發(fā)生在新歷史階段實現(xiàn)前后的漸進過程。所以,人的心靈自由本質(zhì)也就不難在新歷史階段實現(xiàn)前后的漸進過程中,發(fā)現(xiàn)已經(jīng)失去歷史合理性卻還未徹底埋葬的社會現(xiàn)實,從而實現(xiàn)輕松告別的喜劇意識。同時,每一新的社會歷史進步階段的到來,常常是以人的自由本質(zhì)較高實現(xiàn)的抽象形式,掩藏或遮蓋著一定階段的經(jīng)濟、政治及社會制度性質(zhì)。如同馬克思、恩格斯所說:“事情是這樣的,每一個企圖代替舊統(tǒng)治階級的地位的新階級,為了達到自己的目的就不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益,抽象地講,就是賦予自己的思想以普遍性的形式,把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想。進行革命的階級,僅就它對抗另一個階級這一點來說,從一開始就不是作為一個階級,而是作為全社會的代表出現(xiàn)的;它儼然以社會全體群眾的姿態(tài)反對唯一的統(tǒng)治階級。”*馬克思、恩格斯:《費爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第53頁。這種抽象形式上的普遍一致性,往往使新歷史階段實現(xiàn)前后的漸進過程變得更曲折、更漫長,或者舊歷史階段失去歷史合理性的漸進過程變得更曲折、更漫長,從而輕松告別陳舊歷史現(xiàn)實的漸進過程也變得更曲折、更漫長,自由理想埋葬陳舊歷史現(xiàn)實的喜劇意識可能發(fā)生的機會也更廣泛、更多元。比如歐洲18世紀的啟蒙運動在運用自由、平等的口號解放人們的思想時,也就同時在觀念形式上,賦予了男女性別在經(jīng)濟、政治地位上的自由、平等權(quán)利。所以,那些歧視女性的偏見,也就在沒有倫理合情性的同時失去了歷史合理性,堅持這些偏見的人物自然在文學(xué)作品中成了喜劇性角色。比如哥爾多尼的《老頑固》里的商人盧納爾多、西蒙因為對女人懷有頑固不化的偏見,要求自己的妻子、女兒整天閉門不出,更不準穿漂亮衣服。盧納爾多要把自己的女兒嫁給毛里奇奧的兒子費里佩托,卻不允許兩位青年人事先知道,更不允許他們事先見面。整個喜劇就圍繞這些人物的頑固性格而充分表現(xiàn)了輕松告別陳舊歷史的喜劇性。喜劇尤其別有深意地描寫市民康奇亞諾的妻子菲莉琪葉,設(shè)計讓盧納爾多的女兒露琪艾塔與毛里奇奧的兒子費里佩托,在二人的婚事宣布前互相見面。大怒的盧納爾多要取消婚約,于是引發(fā)了菲莉琪葉對盧納爾多理直氣壯的譴責。菲莉琪葉正氣凜然的話語,使盧納爾多、西蒙、康奇亞諾均啞口無言,面面相覷。三人不僅同意了二位青年的婚事,而且禁不住表露出對菲莉琪葉的欽佩之意。顯然,菲莉琪葉的征服力量不是個人的語言邏輯,而是社會的歷史邏輯。

第二,人類社會歷史合理性的判定,往往取決于人類社會實踐主體的主觀心理尺度。從這個意義上說,文學(xué)世界里的喜劇意識其實體現(xiàn)了一個歷史時代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾,判斷社會現(xiàn)實合理性的主觀心理尺度。正如黑格爾所說:“在喜劇里情況就相反,無限安穩(wěn)的主體性卻占著優(yōu)勢?！薄跋矂s不然,主體一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不覺得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,憑他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解決和實現(xiàn)?！?黑格爾:《美學(xué)》第三卷下冊,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,1981年,第290、291頁。當一個歷史時代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾,都普遍認為相應(yīng)的社會現(xiàn)實里包含了應(yīng)當否定的歷史謬誤時,輕松告別相應(yīng)社會現(xiàn)實的時候就來到了,喜劇意識發(fā)生的機會也來到了。正如亞里士多德所說:“人們所想聽的笑話和所要講的笑話應(yīng)該是同類的,如若所想聽的不與所要講的同類,人們就難于接受?！?亞里士多德:《尼各馬科倫理學(xué)》,苗力田譯,北京:中國社會科學(xué)出版社,1990年,第86頁?；蛘哌€如柏格森所說:“我們可以承認,使我們發(fā)笑的是別人的缺點,但是還必須加上一句,這些缺點之所以會使我們發(fā)笑與其說是因為不道德,還不如說是因為不合群。”*柏格森:《性格中的滑稽》,《笑與滑稽》,樂愛國譯,廣州:廣東人民出版社,2000年,第97頁。“總之,一個人物是好人還是壞人并不重要,如果他不合群,他就有可能變成滑稽人物。”*柏格森:《性格中的滑稽》,《笑與滑稽》,樂愛國譯,第102頁。從某種意義上說,馬克思所言的人類“輕松地與過去歷史告別”,不一定是現(xiàn)實性的立刻拋棄,而是精神性的預(yù)先否定。這種否定里包含著人類向更合理、合情歷史階段飛升和趨近的自由理想。比如莎士比亞寫在他第一個時期的喜劇,一方面表現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人文主義的自由理想觀念,另一方面顯示了新興資產(chǎn)階級必將代替沒落封建階級的歷史發(fā)展趨向。純真的愛情、真誠的友誼、美好的婚姻和個人爭取幸福的權(quán)利,在莎士比亞的主觀心理尺度下,既具有不言自明的合情性,也同時具有歷史進步的合理性。所以,這個時期的喜劇都明顯體現(xiàn)出輕松告別歷史的審美本質(zhì)。再比如18世紀意大利喜劇作家哥爾多尼的優(yōu)秀喜劇,一方面表現(xiàn)了啟蒙思想開始在意大利廣泛傳播時期的自由理想觀念,另一方面顯示了舊貴族必然走向沒落的歷史發(fā)展趨向。所以,主人公純真的愛情追求、質(zhì)樸的人生態(tài)度、倔強的個體性格、機智的應(yīng)對策略等等,相對于舊時代貴族的貪婪傲慢、吝嗇虛偽、冥頑不靈等等,皆具有不言自明的倫理合情性與歷史合理性,因此都必然體現(xiàn)出輕松告別歷史的喜劇意識。

當然,因為人類社會歷史進步隱藏著無數(shù)錯裂罅隙,歷史合理性的失去是一個漸進過程,人類社會歷史合理性的判定,又取決于人類社會實踐主體的主觀心理尺度;所以,客觀社會現(xiàn)實與主觀心理尺度一定會發(fā)生復(fù)雜的糾纏交錯,從而使歷史合理性的判斷、歷史告別的喜劇性也呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾纏交錯。所以,賀拉斯·沃爾波說:“世界對愛思考的人來說是出喜劇,對動感情的人來說是出悲劇?！?梅爾文·赫利茨:《幽默的六要素》,諾思羅普·弗萊等著:《喜劇:春天的神話》,傅正明、程朝翔等譯,北京:中國戲劇出版社,1992年,第271頁。普羅普也說:“惡習、缺點如果寫得極為可怕,結(jié)果就不是喜劇的對象,而成了悲劇的對象了?！?普羅普:《滑稽與笑的問題》,杜書瀛等譯,沈陽:遼寧教育出版社,1998年,第121頁。我們有時候會發(fā)現(xiàn),西方許多經(jīng)典喜劇里常常潛藏著朦朧的悲劇性因素。比如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》中的主人公極度迷醉金錢的思想行為,因為既沒有倫理的基本理想性,也沒有歷史的充分合理性,所以產(chǎn)生了濃郁的喜劇性,但這并不能否認金錢在現(xiàn)實社會生活中還有相當?shù)哪Я?。所?劇情展示的喜劇性矛盾達到高潮時,莫里哀不得不借用古希臘戲劇所稱的“機械上的神”的方式,請出了從天而降的瑪麗雅娜的富貴父親。也就是說,莫里哀仍然不得不用金錢的力量,解決現(xiàn)實生活中的矛盾,從而保證了喜劇性的完滿實現(xiàn)。當然,盡管歷史合理性的判斷、歷史告別的喜劇性具有復(fù)雜的糾纏交錯,我們?nèi)匀徊荒懿煌鈿v史合理的評判、悲劇喜劇的界定,仍然具有相對的清晰性、明確性。因為一個歷史時代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾的主觀心理尺度,常常具有一定的普遍共通性。從某種意義上說,歷史合理的主要標志就是社會生產(chǎn)力的解放,而社會生產(chǎn)力解放可以直接追問的一個因素就是社會制度設(shè)計。具體而言,一個社會制度設(shè)計是否充分調(diào)動絕大多數(shù)生產(chǎn)者的積極性、充分發(fā)掘絕大多數(shù)生產(chǎn)者的創(chuàng)造性,除非是別有用心或愚昧混沌,絕大多數(shù)生產(chǎn)者應(yīng)該是心知肚明。這種心知肚明就是一個歷史時代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾主觀心理尺度的普遍共通性?，F(xiàn)代社會學(xué)的奠基者、法國著名社會學(xué)家迪爾凱姆從社會學(xué)角度談到集體情感與個人情感的交互影響時認為:“如果大家都產(chǎn)生了共鳴,那并不是因為彼此之間有一種事先自發(fā)安排好的協(xié)議,而是因為有一種同一的力量把大家引向同一個方向。”*迪爾凱姆:《社會學(xué)方法的準則》,狄玉明譯,北京:商務(wù)印書館,1995年,第31頁。所以,一個歷史時代的文學(xué)創(chuàng)作者常?？梢詧孕抛x者或觀眾能夠心照不宣地拉開一個適當?shù)膶徝谰嚯x,心甘情愿地遵循文學(xué)創(chuàng)作者設(shè)定的喜劇審美范式,默認喜劇運勢的完整性。正如愛默生所說:“一切謊言,一切罪孽,如果在一定的距離外觀察,就是滑稽可笑的?！?愛默生:《喜劇性》,《愛默生散文選》,姚暨榮譯,天津:百花文藝出版社,1995年,第141頁。所以,17世紀莫里哀的《吝嗇鬼》與19世紀巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》中的主人公都是愛錢如命的吝嗇。但前者是喜劇性人物,后者卻是悲劇性人物。這是因為《吝嗇鬼》中的主人公阿巴公生活在金錢還未徹底撕裂人與人之間溫情脈脈面紗的封建宗法制社會關(guān)系里,他為了金錢不惜犧牲兒女幸福的行徑,在當時當?shù)厝藗兊闹饔^心理尺度里,既無倫理的合情性,也無歷史的合理性。而《歐也妮·葛朗臺》中的主人公老葛朗臺生活在金錢代替了門第,賄賂代替了刀劍,人與人之間的財產(chǎn)算計代替了宗法血親的資本主義時代。金錢正憑借其歷史時代的合理性,無情地摧毀一切阻擋其運行的人倫倫理情感和心靈自由理想。所以,巴爾扎克無情地揭示了老葛朗臺和家人、社會,如何掙扎在金錢鎖鏈束縛自我心靈的悲慘命運中。我們今天的讀者在閱讀巴爾扎克的悲劇作品《歐也妮·葛朗臺》時,常常禁不住會產(chǎn)生一絲苦澀的喜劇感,那是因為今天的讀者更能從人性本質(zhì)更豐富、更崇高的精神層面來看待金錢;或者說,金錢在現(xiàn)代人的心靈世界里,或許已經(jīng)沒有主宰一切的絕對神圣性。正如普羅普所說:“每個時代和每個民族都有他們特殊的幽默感和滑稽感,這種情感有時在其他時代是不可理解、不可接受的。”*普羅普:《滑稽與笑的問題》,第14頁。

二、中國喜劇意識的本質(zhì):道德勝利

中國的喜劇意識萌芽可以追溯到原始的卜筮歌舞、祭祀饗宴。比如《詩經(jīng)·小雅》的《賓之初筵》就通過描寫宴飲貴族的丑態(tài)畢露,顯示了初步的喜劇性。中國人最初生產(chǎn)實踐活動產(chǎn)生的倫理理性主義文化,無視歷史與人倫二律背反原則,堅決維護人倫對歷史的絕對優(yōu)先地位。當然,中國人在社會歷史文化實踐活動中仍然面臨著無法回避的歷史與倫理、理性與感性、必然與自由的尖銳矛盾和沖突,同時也無法避免這些矛盾沖突中倫理、感性、自由遭遇毀滅的必然命運,一方面萌發(fā)了將苦難和不幸審美超越的悲劇精神,另一方面更孕育出了將苦難和不幸審美消解的喜劇意識。其主要表現(xiàn)為中國人的思想意識里始終有一個永恒的道德法庭,它迫使每一個人無論其貧富、強弱、尊卑、高下,皆必須在其面前申說自己言語行為的合理性。因此,中國喜劇意識主要不是源自歷史的微妙,而是源自道德的堅決。這便決定了道德勝利是中國喜劇意識占主導(dǎo)地位的審美本質(zhì)。司馬遷在《滑稽列傳》中開章明義稱:“孔子曰:‘六藝于治一也,禮以節(jié)人,樂以發(fā)和,書以道事,詩以達意,易以神化,春秋以義?！饭?‘天道恢恢,豈不大哉!談言微中,亦可以解紛’?！彼€為其自序曰:“不流世俗,不爭勢利,上下無所凝滯,人莫之言,以道之用,作滑稽列傳?！?司馬遷:《史記·滑稽列傳》,王伯祥選注《史記選》,北京:人民文學(xué)出版社,1957年,第502頁。司馬遷明確表明自己作“滑稽列傳”的目的就是有助于治化之道。所以,司馬遷描寫淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃三人,分別以諷諭而勸君王矯謬行或施仁義的喜劇故事。這些故事的喜劇性并不是主人公的思想、行為本身滑稽可笑,而是其巧妙運用永恒道德法庭的力量,獲得了道德的勝利?！段男牡颀垺ぶC隱》認為:“優(yōu)旃之諷漆城,優(yōu)孟之諫葬馬,并譎辭飾說,抑止昏暴。是以子長編史,列傳滑稽,以其辭雖傾回,意歸義正也?！薄百澰?古之嘲隱,振危釋憊。雖有絲麻,無棄菅蒯。會義適時,頗益諷誡?？諔蚧?德音大壞?！?劉勰:《文心雕龍·諧隱》,《文心雕龍注釋》,北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第159、160頁。

中國喜劇意識中的倫理道德勝利,首先表現(xiàn)為道德戰(zhàn)勝邪惡的勝利。比如史記《滑稽列傳》西門豹治鄴故事里,鄴縣的官吏與女巫相互勾結(jié),憑借為河伯娶婦的幌子賦斂百姓。西門豹因勢利導(dǎo),假意說選婦不夠漂亮,需要派女巫告訴河伯另選更漂亮的女子,于是把女巫投入河中。而后又派女巫弟子催請師傅,連續(xù)往河中投下三個女巫弟子。再后又假意說女巫與弟子都是女人不能報告事情,應(yīng)請官吏前往說明事由,于是又把一位官吏投入河中。西門豹通過“以其人之道還治其人之身”的方式,使“鄴吏民大驚恐,從是以后,不敢復(fù)言為河伯娶婦”。*司馬遷:《史記·滑稽列傳》,王伯祥選注《史記選》,第511頁。魏晉志怪小說集《列異傳·宗定伯賣鬼》中的宗定伯夜行逢鬼。他憑借自己的無畏和智慧冒充鬼,并多次通過對鬼的捉弄而一次次化解了險惡的形勢,巧妙地獲悉了鬼的天生畏忌,化鬼為羊,往市場上賣掉了。唐玄怪小說集《河?xùn)|記·板橋三娘子》中的旅客趙季,因為識破了開黑店的三娘子將人變成驢賤價出賣給路人的勾當,也通過“以其人之道還治其人之身”的方式,將黑店老板娘變成了驢。中國戲劇成熟時期的喜劇,更是道德戰(zhàn)勝邪惡的經(jīng)典。關(guān)漢卿的《望江亭》描寫女主角譚記兒憑借勇氣和智慧,巧妙地戰(zhàn)勝了權(quán)勢人物楊衙內(nèi)?！毒蕊L塵》描寫女主角趙盼兒憑借世事洞明的聰明智慧,營救了弱勢女子宋引章,戰(zhàn)勝了擁有客店、粉房、賭房的強勢惡棍周舍。無名氏的《陳州糶米》描寫包拯赴陳州勘察案件,歷盡磨難體察到了劉衙內(nèi)兒子和女婿的惡行,然后不露聲色地設(shè)計斬殺了劉衙內(nèi)兒子和女婿。

中國喜劇意識中的倫理道德勝利,其次表現(xiàn)為道德戰(zhàn)勝丑惡的勝利。比如漢樂府詩歌《陌上?！访鑼憽拔羼R立踟躕”的使君試圖調(diào)戲采桑女羅敷,羅敷通過機智地應(yīng)對,使自以為艷遇將至的權(quán)勢人物偷偷溜走了。中國戲劇成熟時期的喜劇,更是道德戰(zhàn)勝丑惡的經(jīng)典。比如王實甫的《西廂記》描寫代表道德理想的自由戀愛與代表丑惡現(xiàn)實的宗法禮教發(fā)生了沖突,因為男女主人公張生、鶯鶯的堅持,丫環(huán)紅娘的巧妙周旋,終于迫使宗法禮教不得不妥協(xié)退讓。明代吳炳的《綠牡丹》里代表道德理想的是識詩書、知禮義的謝英、顧粲,代表丑惡現(xiàn)實的是不學(xué)無術(shù)的柳希潛、車本高。謝英、顧粲戰(zhàn)勝柳希潛、車本高,無疑實現(xiàn)了道德理想戰(zhàn)勝丑惡現(xiàn)實的喜劇性勝利。還如清代李漁的《風箏誤》里,代表道德理想的是識詩書、知禮義的韓琦仲、詹淑娟,代表丑惡現(xiàn)實的是不學(xué)無術(shù)的膏粱子弟戚友先、言行粗俗的詹愛娟。韓琦仲、詹淑娟經(jīng)過一連串陰差陽錯與人物性格矛盾,終于戰(zhàn)勝戚友先、詹愛娟的糾纏而喜結(jié)良緣,實現(xiàn)了道德理想戰(zhàn)勝丑惡現(xiàn)實的喜劇性勝利。

應(yīng)該說,人類社會歷史是一個始終充滿矛盾、變化發(fā)展的過程,喜劇意識如何可能顯示出道德勝利的審美本質(zhì)呢?第一,中國文化不同于西方文化注重探討人與人生產(chǎn)協(xié)作關(guān)系基礎(chǔ)上的社會制度建設(shè),中國文化更注重探討人與人血緣宗親關(guān)系基礎(chǔ)上的社會倫理秩序。盡管歷史從來都是在深刻的悖論中前進,中國歷史的發(fā)展也必然引發(fā)社會矛盾沖突。但在中國文化中起主導(dǎo)作用的思想家孔子,卻認為中國歷史中發(fā)生的矛盾沖突都根源于血緣宗親基礎(chǔ)上的社會倫理秩序的毀壞:一方面是普通百姓僭禮越位,不能謹守名分約定;另一方面更是統(tǒng)治者未從個人倫理親情的感受推己及人,不能設(shè)身處地與人民分享同情?？鬃诱J為治理國家的原則就是正名,即所謂“君君、臣臣、父父、子子。”也就是君、臣、父、子各遵其道,名符其實。所以,中國文化中的倫理道德常常具有超時代、超階級的普適性價值、甚至具有準宗教性質(zhì)的盲目迷信,反過來也就為各時代、各階級準備了隨時可供利用的意識形態(tài)話語資源。馬克思和恩格斯說:“現(xiàn)在,分工也以精神勞動和物質(zhì)勞動的分工的形式出現(xiàn)在統(tǒng)治階級中間,因為在這個階級內(nèi)部,一部分人是作為該階級的思想家而出現(xiàn)的(他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家,他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當作謀生的主要泉源),而另一些人對于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度,他們準備接受這些思想和幻想,因為在實際中,他們是該階級的積極成員,他們很少有時間來編造關(guān)于自身的幻想和思想。在這一階級內(nèi)部,這種分裂甚至可以發(fā)展成為這兩部分人之間某種程度上的對立和敵視,但是一旦發(fā)生任何實際沖突,當階級本身受到威脅,甚至占統(tǒng)治地位的思想好像不是統(tǒng)治階級的思想這種假象、它們擁有的權(quán)力好像和這一階級的權(quán)力不同這種假象也趨于消失的時候,這種對立和敵視便會自行消失?！?馬克思、恩格斯:《費爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第52頁。中國古代皇權(quán)專制社會歷史里頻繁的改朝換代斗爭,更為掌握統(tǒng)治權(quán)的階級或爭奪統(tǒng)治權(quán)的階級中的思想家提供了利用倫理道德,編造美妙理想的廣闊社會舞臺,尤其是那些希望從舊時代破繭而出的新興階級,甚至還會真誠地陶醉在倫理道德的美妙理想里。這無疑為永恒不變的倫理道德在意識形態(tài)領(lǐng)域超越社會歷史提供了充足的機會,從而為中國文學(xué)喜劇意識道德勝利審美本質(zhì)的發(fā)生發(fā)展準備了充分的條件。比如史記《滑稽列傳》中西門豹治鄴的喜劇故事,描寫鄴縣的官吏與女巫相互勾結(jié)賦斂百姓,他們一方面憑借手中掌握的權(quán)力,另一方面更憑借為河伯娶婦、為民消災(zāi)的道德幌子。西門豹因為充分認識到了倫理道德的絕對力量,所以,他因勢利導(dǎo)、請君入甕,終于將悲劇性的矛盾沖突,轉(zhuǎn)化成了喜劇性的矛盾解決。再比如漢樂府詩歌《陌上?！分械拿琅亓_敷,她面對“五馬立踟躕”使君的調(diào)戲,先巧妙地以“使君自有婦,羅敷自有夫”的倫理道德盾牌護衛(wèi)住自己,而后利用對方自知理虧的怯懦心態(tài),連珠炮般地給予奚落嘲諷,使其不能不灰溜溜地逃走。還比如王實甫的《西廂記》中代表男女自由愛情理想的女兒鶯鶯、書生張生、丫環(huán)紅娘與代表專制政權(quán)、宗法禮教等多重社會現(xiàn)實力量的老夫人的矛盾沖突中,丫環(huán)紅娘所以能夠化劣勢為優(yōu)勢,也在于她能夠巧妙地使用倫理道德的利劍,理直氣壯地反詰老夫人說:“非是張生、小姐、紅娘之罪,乃夫人之過也?！耪呷酥?人而無信,不知其可也?！肯吕戏蛉巳舨幌⑵涫?一來辱沒相國家譜,二來張生日后名重天下,施恩于人,忍令反受其辱哉?使至官司,夫人亦得治家不嚴之罪,官司若推其詳,亦知老夫人背義而忘恩,豈得為賢哉?紅娘不敢自專,乞望夫人臺鑒:莫若恕其小過,成就大事, 之以去其污,豈不長便乎?”*王實甫:《西廂記》,王季思主編《中國十大古典喜劇集》,上海:上海文藝出版社,1982年,第129頁。紅娘曉之以利害、動之以情理,使老夫人感到了一股絕對道德力量的威懾,她明白自己的社會現(xiàn)實優(yōu)勢將因為違背倫理道德而化為劣勢,她更明白在倫理道德社會里“家丑”對社會名聲、地位的威脅、危害,因此,老夫人雖無可奈何,卻也算明智地作了妥協(xié)退讓。

第二,中國文化以儒家思想為基礎(chǔ)的傳統(tǒng),堅信自我內(nèi)心的道德修養(yǎng)同宇宙萬物的變化發(fā)展有神秘的交感關(guān)系。具體而言,中國人堅信天有天道,同時又堅信人道將上感于天。天道與人道本是大小宇宙的一而二、二而一。漢代董仲舒在把陰陽五行宇宙論引進儒學(xué)時,就把陰陽五行宇宙論說成是天的恩德刑罰表現(xiàn),從而使陰陽五行運轉(zhuǎn)具有了道德目的。董仲舒一方面“主要是為了以這種宇宙論系統(tǒng)確定君主專制權(quán)力和社會的統(tǒng)治秩序”,*李澤厚:《中國古代思想史論》,北京:人民出版社,1986年,第149頁?！盀楫敃r政治、社會新秩序提供理論的根據(jù)”。*馮友蘭:《中國哲學(xué)簡史》,北京:北京大學(xué)出版社,1996年,第166頁。另一方面“又把這一秩序安排規(guī)范在誰也不能超越的五行圖式的普遍模型中”。*李澤厚:《中國古代思想史論》,第150頁。因此,這個普遍模型與人間社會倫理秩序天然具有互相影響的關(guān)系。所以,中國喜劇意識的倫理道德理想常?？梢员憩F(xiàn)為天理與人倫合二而一基礎(chǔ)上的善惡輪回。比如《看錢奴》就描寫了賈仁與周榮祖的富貴貧窮循環(huán)轉(zhuǎn)化。當然,這種天理與人倫合二而一基礎(chǔ)上的善惡輪回,更經(jīng)常表現(xiàn)為倫理道德與社會秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象。比如《幽閨記》既描寫人與人相互救助的善良報答,如蔣世隆先救助陀滿興福,后來陀滿興福又救助蔣世隆;又描寫男女愛戀心誠志堅的圓滿結(jié)果,如蔣世隆與王瑞蘭逃難中結(jié)良緣強被拆散后,一個幽閨拜月,甚至挑戰(zhàn)君令父命,另一個考中狀元,拒絕尚書府招贅納婿。劇情末尾還描寫皇帝下詔表彰。史記《滑稽列傳》中的西門豹因為是體諒民間疾苦的新任鄴縣縣令,所以才可能實現(xiàn)為民除害的道德勝利?！蛾愔菁g米》中的包拯因為是為民請命的開封府尹,所以才可能實現(xiàn)反腐敗、懲貪官的道德勝利?！锻ぁ分械淖T記兒戰(zhàn)勝權(quán)勢人物楊衙內(nèi)的關(guān)鍵,是巧妙地騙取勢劍金牌和文書,使其失去迫害自己丈夫憑借的同時,陷入了官場的政治旋渦?！毒蕊L塵》中趙盼兒、宋引章與周舍的斗爭雖然占據(jù)了上風,但仍然需要借助官府的最后斷案。所以,我們也就不難理解,《西廂記》中的紅娘答應(yīng)為張生傳簡遞書時,也禁不住鼓勵張生說:“這簡帖兒我與你將去,先生當以功名為念,休墮了志氣者!(唱)你將那偷香手,準備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字,藕絲兒縛定鯤鵬翅,黃鶯兒奪了鴻鵠志;休為這翠幃錦帳一佳人,誤了你玉堂金馬三學(xué)士?！?王實甫:《西廂記》,王季思主編:《中國十大古典喜劇集》,第109頁。勉強妥協(xié)退讓后的老夫人依然有理由聲稱“三輩不招白衣女婿”,逼迫張生上朝應(yīng)試,從而順理成章地有了張生中頭名狀元,衣錦還家的大好結(jié)局?？梢哉f,倫理道德與社會秩序、政治權(quán)力是否和諧合作,有時候甚至是決定中國喜劇是否成立的關(guān)鍵。比如喬吉的《金錢記》描寫恃才疏狂的韓飛卿與長安府尹王輔的女兒一見鐘情,不惜屈尊到王府做門館先生,私情泄漏后被王輔吊起來欲加拷打。韓飛卿中狀元后,不但拒絕成為王輔的女婿,而且百般戲弄王輔。最后在賀知章再三調(diào)解,李白捧來皇帝詔書的情況下,才欣然應(yīng)允。我們不能不承認,這個喜劇里面,子輩的自由愛情追求符合道德理想,父輩的功名前程期望也符合道德理想;兩個道德理想發(fā)生沖突的結(jié)果可能是悲劇。只有倫理道德與社會秩序、政治權(quán)力和諧合作的情況下,才能完成道德理想勝利的喜劇。同時,我們也就不難理解,為什么中國成熟戲劇中的大多數(shù)杰出喜劇如《墻頭馬上》、《西廂記》、《幽閨記》、《玉簪記》、《綠牡丹》、《風箏誤》等等,凡涉及青年男女的“洞房花燭夜”,必定有“金榜題名日”。甚至更將“洞房花燭夜”的男女婚配,也根據(jù)倫理道德與社會秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象,規(guī)定了夫唱婦隨、才子佳人的完美格局。其間雖不乏諸多挫折、陰差陽錯,但畢竟多磨皆好事。他們的自由愛情與功名前程皆在倫理道德的旗幟下終歸各得其所。所以,《西廂記》中的紅娘,在面對鄭恒的追問和糾纏時,能夠理直氣壯地贊美張生說:“他憑著講性理齊論魯論,作詞賦韓文柳文,他識道理為人敬人,俺家里有信行知恩報恩?！?王實甫:《西廂記》,王季思主編《中國十大古典喜劇集》,第150頁。李漁的《十種曲》大都寫才子佳人在忠孝節(jié)義原則下的“始難終圓”故事。李漁曾經(jīng)借《意中緣》中主人公的口說:“從古以來,‘佳人才子’的四個字再分不開。是個佳人一定該配才子,是個才子一定該配佳人;若還配錯了,就是千古的恨事!”*李漁:《笠翁傳奇十種》,《李漁全集》第四卷,杭州:浙江古籍出版社,1991年,第411頁。當然,才子佳人的風流,一定要符合忠孝節(jié)義道德原則。只有“風流”與“道統(tǒng)”統(tǒng)一,才能充分表現(xiàn)倫理道德與社會秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象。從歷史哲學(xué)的角度看,這種審美想象引領(lǐng)下的寫作套路皆以非歷史的方式解釋人類社會的發(fā)展,未免有些幼稚膚淺,這也就是深受西方文藝思想影響的王國維輕慢中國喜劇的緣由。但不管如何,這一切無疑強化了中國文學(xué)喜劇意識道德勝利的審美本質(zhì),推動了中國喜劇意識在文學(xué)藝術(shù)實踐舞臺上的發(fā)生發(fā)展。

西方喜劇意識的審美本質(zhì)是以歷史進步為參照系的愉快告別,中國喜劇意識的審美本質(zhì)是以倫理道德為判定尺度的道德勝利。西方喜劇意識所體現(xiàn)的人的自由本質(zhì)的實現(xiàn),在于人類主體徹底地埋葬不合理的過去,走向更合理的未來;中國喜劇意識所體現(xiàn)的人的自由本質(zhì)的實現(xiàn),在于人類主體堅決否定不合倫理道德的邪惡、丑惡,從而維護倫理道德的神圣性。西方喜劇意識的價值實現(xiàn),無疑同歷史主義的遙遠允諾緊緊地聯(lián)結(jié)在一起,從而顯示出一種深刻與明智。中國喜劇意識的價值實現(xiàn),無疑同人生態(tài)度的美妙愿望緊緊地聯(lián)接在一起,從而顯示出一種執(zhí)著與堅定。