論中西喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)

馬小朝

(煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院,山東 煙臺(tái) 264005)

人類歷史進(jìn)步的首要命題是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng),物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的第一重要任務(wù)是處理人與自然的關(guān)系。但物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)從來(lái)不是個(gè)體的而是集體的活動(dòng),所以,人與自然關(guān)系既包含人與外在自然界,也包括人與內(nèi)在自然性的關(guān)系。這樣,人與自然的關(guān)系也就總是同人與人的關(guān)系糾纏一體。人類最初不得不面對(duì)的問(wèn)題也就包括自然法則與社會(huì)規(guī)律。人類最初不得不面對(duì)的社會(huì)規(guī)律一定包含人如何逐步從個(gè)體走向集體、從自然走向社會(huì)的問(wèn)題。其具體內(nèi)容之一就是每一個(gè)人必須逐步把自己的自由權(quán)利以“契約”形式轉(zhuǎn)讓給集體社會(huì),并逐步習(xí)慣憑借“契約”把個(gè)體眼下的利害計(jì)較遮蔽甚至融化在集體未來(lái)的社會(huì)目的中。因?yàn)檫@種為未來(lái)長(zhǎng)遠(yuǎn)而犧牲目前短暫的理性馴化畢竟是一個(gè)壓抑個(gè)體生命欲望、毀棄原始自然感情的痛苦過(guò)程,所以,每一個(gè)人的意識(shí)深處一定會(huì)潛藏著逃逸社會(huì)“契約”的原始愿望。這時(shí)候,社會(huì)“契約”因?yàn)榉媳厝灰?guī)律,它不合情卻合理,違背社會(huì)“契約”的行為一定是悲劇。但是,社會(huì)“契約”始終在利益爭(zhēng)奪、艱難博弈過(guò)程中不斷變化發(fā)展,其中常常充滿新舊交替的錯(cuò)裂罅隙。社會(huì)“契約”還往往難以充分保證轉(zhuǎn)讓出去的權(quán)利不會(huì)被誤用、濫用。這時(shí)候,本來(lái)不合情卻合理的社會(huì)“契約”就可能失去相應(yīng)的合理性,于是,本來(lái)不合理卻合情的“逃逸社會(huì)契約的原始愿望”就可能獲得一定的合理性。“逃逸社會(huì)契約的原始愿望”,終于可以通過(guò)拋棄遭遇雙重否定的社會(huì)“契約”,獲得具有審美價(jià)值的喜劇意識(shí)的笑。但因?yàn)橹形鞣饺擞绕涫菤v史最初發(fā)生學(xué)時(shí)期的社會(huì)文化實(shí)踐活動(dòng)的差異,生成了中西方人的文化心理機(jī)制的差異,影響了中西方人判斷社會(huì)“契約”合理性的參照系。概括而言,西方人判斷社會(huì)“契約”合理性的參照系是變化發(fā)展中的錯(cuò)裂罅隙,中國(guó)人判斷社會(huì)“契約”合理性的參照系是轉(zhuǎn)讓的權(quán)利被誤用、濫用。中西方判斷社會(huì)“契約”合理性的參照系,終歸決定了中西喜劇意識(shí)審美本質(zhì)分別是歷史告別與道德勝利。

一、西方喜劇意識(shí)的審美本質(zhì):歷史告別

西方古希臘喜劇同悲劇一樣源自古希臘農(nóng)民在收獲葡萄時(shí)節(jié)祭祀狄俄尼索斯的崇拜儀式。狄俄尼索斯酒神崇拜儀式具有死而復(fù)生的雙重意蘊(yùn)。死是必然規(guī)律的莊嚴(yán)顯示,對(duì)人類實(shí)踐主體而言,死不合情卻合理,所以它是悲劇。復(fù)生是自由精神的充分實(shí)現(xiàn),對(duì)人類實(shí)踐主體而言,復(fù)生使必然規(guī)律的不合情同時(shí)失去了合理性,所以它是喜劇。從發(fā)生學(xué)意義上說(shuō),源自古希臘狄俄尼索斯酒神崇拜的喜劇意識(shí),揭示了在必然規(guī)律與自由精神的亙古矛盾中,本來(lái)不合情卻合理的必然規(guī)律失去了合理性,本來(lái)不合理卻合情的自由精神獲得了合理性;這時(shí)候,必然規(guī)律顯示出了情與理的雙重否定,自由精神顯示出了情與理的雙重肯定;獲得了雙重肯定的自由精神,終于可以把遭遇雙重否定的必然規(guī)律輕松地送入墳?zāi)埂＿@種發(fā)生學(xué)意義上的必然規(guī)律與自由精神、合理與合情的亙古矛盾,在人類社會(huì)歷史過(guò)程里通常具體化為歷史現(xiàn)實(shí)與自由理想的亙古矛盾。正如馬克思所說(shuō):“歷史不斷前進(jìn),經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂Ｊ澜鐨v史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇?！?馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第5頁(yè)。結(jié)合馬克思?xì)v史唯物主義的歷史觀以及馬克思的悲劇論述:“當(dāng)舊制度還是有史以來(lái)就存在的世界權(quán)力,自由反而是個(gè)別人偶然產(chǎn)生的思想的時(shí)候,換句話說(shuō),當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候,它的歷史是悲劇性的。”*馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第5頁(yè)。我們可以說(shuō),悲劇是人的自由理想與歷史現(xiàn)實(shí)的亙古對(duì)立中,歷史現(xiàn)實(shí)具有合理性,自由理想具有合情性時(shí),自由理想不得不犧牲于歷史現(xiàn)實(shí),從而也就醞釀出魯迅所說(shuō)“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇。但是,當(dāng)歷史現(xiàn)實(shí)擁有的合理性隨著歷史進(jìn)步而消失時(shí),自由理想也就同時(shí)擁有了合情性與合理性,因而可以輕松地將失去合理性的歷史現(xiàn)實(shí)送入墳?zāi)?從而也就醞釀出魯迅所說(shuō)“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”的喜劇。*魯迅:《再論雷峰塔的倒掉》,《魯迅全集》第一卷,北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第297頁(yè)。所以,馬克思還這樣說(shuō):“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò),一切偉大的世界歷史事變和人物,可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn):第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”*馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第603頁(yè)。馬克思還以希臘文學(xué)藝術(shù)中神與人的故事為例這樣說(shuō):“在埃斯庫(kù)羅斯的《被鎖鏈鎖住的普羅米修斯》中已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘之神,還要在琉善的《對(duì)話》中喜劇式地重死一次。歷史為什么是這樣的呢?這是為了人類能夠愉快地和自己的過(guò)去訣別?！?馬克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第5頁(yè)。在古希臘埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》悲劇中,埃斯庫(kù)羅斯雖然歌頌了倫理理想殉難者普羅米修斯神的堅(jiān)毅崇高,批判了征服自然勝利者宙斯神的色厲內(nèi)荏。但是,從人類早期歷史發(fā)展的角度說(shuō),征服自然的現(xiàn)實(shí)任務(wù)顯然優(yōu)先于倫理殉難的理想謳歌。所以,倫理理想具有合情性,但沒(méi)有合理性。埃斯庫(kù)羅斯借希臘神話傳說(shuō)中的宙斯與普羅米修斯的沖突,表現(xiàn)了古希臘人征服自然歷史理性戰(zhàn)勝殉難犧牲人倫情感的悲劇性審美感受?；蛘哒f(shuō),古希臘人借謳歌殉難者普羅米修斯神表達(dá)倫理合情的同時(shí),也借表現(xiàn)征服者宙斯神說(shuō)明歷史合理。因此,普羅米修斯象征的倫理理想與宙斯象征的歷史現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突,也就還具有深刻的悲劇性。但是,歷史進(jìn)步的理性目的盡管對(duì)人倫和諧的感性情感享有優(yōu)先地位,但理性目的畢竟不能完全替代感性情感。所以,作為歷史征服性象征的宙斯,命定需要與倫理殉難性象征的普羅米修斯和解。正如哲學(xué)家尼采所說(shuō):“頑強(qiáng)的泰坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預(yù)告,如果后者不及時(shí)同他聯(lián)盟,最大的危險(xiǎn)總有一天會(huì)威脅其統(tǒng)治。我們?cè)诎Ｋ箮?kù)羅斯那里看到,驚恐不已、擔(dān)憂自身末日的宙斯終于同這位泰坦神聯(lián)盟?！?尼采:《悲劇的誕生》,周國(guó)平譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986年,第42頁(yè)。所以,埃斯庫(kù)羅斯的《被釋放的普羅米修斯》就描寫宙斯與普羅米修斯通過(guò)相互的妥協(xié),化解了矛盾沖突、實(shí)現(xiàn)了和解聯(lián)盟,從而表達(dá)了古希臘人征服改造自然歷史理性同殉難犧牲價(jià)值理性的二元結(jié)合,或者說(shuō),征服改造外在自然界與征服改造內(nèi)在自然性的辨證統(tǒng)一。因此,埃斯庫(kù)羅斯的《帶火的普羅米修斯》才可能描寫雅典人對(duì)普羅米修斯的崇拜儀式和火炬游行,從而表現(xiàn)出古希臘人完成了理性主義文化框架完滿建構(gòu)的堅(jiān)定信念和歡快愉悅。既然宙斯與普羅米修斯已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了和解聯(lián)盟,征服自然的歷史理性與倫理和諧的價(jià)值理性,已經(jīng)劃定了各自在理性主義框架里的位置,所以,琉善《諸神的對(duì)話》中以宙斯為代表的征服自然諸神,顯然已經(jīng)失去了惟我獨(dú)尊的合理地位,其不容輕慢的神圣性難以掩蓋自我嘲弄的喜劇性。因此,也就不難理解里普斯所說(shuō):“喜劇性也是一種‘不應(yīng)有’或者否定;它在我們看來(lái)是一種化為烏有?！?里普斯:《喜劇性幽默》,劉半九譯,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷,北京:北京大學(xué)出版社,1986年,第462頁(yè)。

從概括意義上說(shuō),歷史告別是西方喜劇意識(shí)占主導(dǎo)地位的審美本質(zhì)。古希臘歐里庇德斯的悲劇《特洛亞婦女》與阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》同是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)主題的戲劇。歐里庇德斯的悲劇《特洛亞婦女》描寫的是“荷馬時(shí)代”的特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì),是為了擄掠更多的人口(婦女和兒童),搶奪更多的財(cái)富。也就是說(shuō),戰(zhàn)爭(zhēng)是人類生產(chǎn)力水平(包括生產(chǎn)者本身的生產(chǎn)水平)極其低下時(shí),爭(zhēng)奪自然資源的歷史必然現(xiàn)象,是人類早期物質(zhì)生產(chǎn)和“種的生產(chǎn)”本身殘酷內(nèi)容的一部分;戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有正義與非正義的區(qū)分,沒(méi)有道德是與非的區(qū)分,只有歷史合理與倫理合情的二律背反。所以,《特洛亞婦女》從人倫情感的角度,描寫了特洛亞城遭毀滅、屠戮的慘狀,體現(xiàn)了充分理解和認(rèn)同歷史必然的悲劇意味。阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》描寫的則是希臘文化全盛時(shí)期雅典集團(tuán)與斯巴達(dá)集團(tuán)爭(zhēng)奪霸權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)。阿里斯托芬并不反對(duì)所有的戰(zhàn)爭(zhēng),他經(jīng)常稱贊馬拉松時(shí)代希臘人抗擊波斯侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄。但是,阿里斯托芬認(rèn)為雅典集團(tuán)與斯巴達(dá)集團(tuán)爭(zhēng)奪霸權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)卻沒(méi)有歷史的合理性,因而它既沒(méi)有倫理理想的合情,也沒(méi)有歷史現(xiàn)實(shí)的合理,從而陷入了雙重的背謬中,故而也就失去了相應(yīng)的悲劇意味,只有滑稽、可笑的喜劇意味了。文藝復(fù)興時(shí)期意大利人文主義作家卜伽丘的小說(shuō)《十日談》,雖然從人倫情感的角度,嚴(yán)厲批判了封建等級(jí)制度對(duì)青年男女純真愛情的扼殺,但同時(shí)又從歷史理性的角度暗示了封建等級(jí)制度還有堅(jiān)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),因而還具有歷史合理性;所以,小說(shuō)中許多涉及青年男女逾越封建等級(jí)制度的純真愛情故事都是歷史合理與倫理不合情的悲劇。因此,我們也就不難理解,文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)人文主義重要作家莎士比亞,為什么一方面宣稱純真愛情和個(gè)人幸福具有不言自明的神圣性,另一方面又常常在其喜劇中不自覺地把美好婚姻建構(gòu)在男女雙方門當(dāng)戶對(duì)的基礎(chǔ)上。卜伽丘的《十日談》中還有許多涉及教士利用虛偽面紗掩護(hù)而偷香竊玉的故事,則基本上都是喜劇。如果在中世紀(jì)時(shí)期,當(dāng)教士的禁欲苦行還有其歷史合理性時(shí),教徒屈從于情欲的膽大妄為,在人們的思想觀念里一定是悲劇。但在文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者的思想觀念里,教會(huì)的禁欲主義扼殺人的天性,扭曲人的生命追求,已經(jīng)失去了歷史的合理性。這時(shí)候,教徒們偏偏還要虛偽地戴著注定應(yīng)該拋入歷史垃圾堆的虛偽面具,掩飾自己既合情也合理的生命沖動(dòng),同時(shí)還試圖要人們相信自欺欺人的鬼把戲,因而也就順理成章地成為文學(xué)家表達(dá)輕松告別歷史的喜劇性角色。法國(guó)古典主義戲劇家莫里哀的《達(dá)爾杜弗或者騙子》中的主人公達(dá)爾杜弗,披著虔誠(chéng)的天主教徒外衣,騙取了奧爾恭及其母親柏奈爾夫人的無(wú)限敬重。他的偽善也就像他的手帕一樣,一方面泄露了他受情欲熬煎的靈魂,另一方面又顯示了他不合時(shí)宜的可笑。他的情欲沖動(dòng)本有著復(fù)雜的歷史與情感的內(nèi)涵,但他故作虔誠(chéng)的忸怩作態(tài)卻只有激起人們蔑視嘲諷的喜劇感。所以莫里哀在《〈達(dá)爾杜弗或者騙子〉的序言》里也說(shuō):“規(guī)勸大多數(shù)人,沒(méi)有比描畫他們的過(guò)失更見效的了。惡習(xí)變成人人的笑柄,對(duì)惡習(xí)就是重大的致命打擊。責(zé)備兩句,人容易受下去的;可是人受不了揶揄。人寧可作惡人,也不要作滑稽人?！?莫里哀:《〈達(dá)爾杜弗〉的序言》,《文藝?yán)碚撟g叢》第四期,北京:人民文學(xué)出版社,1958年,第122頁(yè)。莫里哀明確意識(shí)到了當(dāng)惡習(xí)具有歷史合理依據(jù)時(shí),可能引發(fā)痛苦的悲劇而令人憎恨;當(dāng)惡習(xí)失去歷史合理依據(jù)時(shí),就只可能引發(fā)喜劇而成為笑柄。具有歷史合理依據(jù)而能夠引發(fā)悲劇的人是惡人,失去了歷史合理依據(jù)而只能引發(fā)喜劇的人是滑稽人。惡人和滑稽人都是討厭的社會(huì)丑陋人物,但惡人還有存在的意義,盡管他使人憎恨;滑稽人卻沒(méi)有存在的意義,所以他讓人揶揄。因此,法國(guó)劇作家高乃依在談?wù)摫瘎『拖矂r(shí)說(shuō):“喜劇和悲劇的不同之處,在于悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴(yán)肅的行動(dòng),喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件?！?高乃依:《論戲劇的功用及其組成部分》,伍蠡甫主編:《西方文論選》上卷,上海:上海譯文出版社,1979年,第255頁(yè)。俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基在談到悲劇和喜劇時(shí)也說(shuō):“悲劇在其情節(jié)的狹小范圍內(nèi)只集中英雄事跡的崇高而詩(shī)意的片斷,喜劇則主要地描寫日常生活中的散文,和生活中細(xì)瑣的和偶然的事件?！?別林斯基:《詩(shī)的分類和分型》,《別林斯基論文學(xué)》,上海:新文藝出版社,1958年,第187頁(yè)。高乃依與別林斯基的意思無(wú)非表明,悲劇所處理的題材是具有歷史現(xiàn)實(shí)合理依據(jù)的重要問(wèn)題,所表現(xiàn)的是人類痛苦的歷史性選擇,所以,它是崇高的、不平凡的、嚴(yán)肅的、詩(shī)意的;喜劇所處理的題材是失去歷史現(xiàn)實(shí)合理依據(jù)的瑣屑事情、偶然事件,所以它是尋常的、滑稽可笑的。

應(yīng)該說(shuō),人類社會(huì)發(fā)展中的歷史與人倫、理性與感性、現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾是一對(duì)永恒的矛盾。每一新的歷史階段的到來(lái),標(biāo)志著舊的失去歷史合理性的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)埋葬、新的具有歷史合理性的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)到來(lái)。喜劇意識(shí)如何可能表現(xiàn)出向歷史現(xiàn)實(shí)作輕松告別的審美本質(zhì)呢?

第一,人類社會(huì)歷史進(jìn)步不是一個(gè)從低往高的直線過(guò)程,而是包含著復(fù)雜性、曲折性、甚至詭異性的螺旋式上升過(guò)程,其歷史合理性的失去往往是一個(gè)發(fā)生在新歷史階段實(shí)現(xiàn)前后的漸進(jìn)過(guò)程,輕松告別陳舊歷史現(xiàn)實(shí)也是一個(gè)發(fā)生在新歷史階段實(shí)現(xiàn)前后的漸進(jìn)過(guò)程。所以,人的心靈自由本質(zhì)也就不難在新歷史階段實(shí)現(xiàn)前后的漸進(jìn)過(guò)程中,發(fā)現(xiàn)已經(jīng)失去歷史合理性卻還未徹底埋葬的社會(huì)現(xiàn)實(shí),從而實(shí)現(xiàn)輕松告別的喜劇意識(shí)。同時(shí),每一新的社會(huì)歷史進(jìn)步階段的到來(lái),常常是以人的自由本質(zhì)較高實(shí)現(xiàn)的抽象形式,掩藏或遮蓋著一定階段的經(jīng)濟(jì)、政治及社會(huì)制度性質(zhì)。如同馬克思、恩格斯所說(shuō):“事情是這樣的,每一個(gè)企圖代替舊統(tǒng)治階級(jí)的地位的新階級(jí),為了達(dá)到自己的目的就不得不把自己的利益說(shuō)成是社會(huì)全體成員的共同利益,抽象地講,就是賦予自己的思想以普遍性的形式,把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想。進(jìn)行革命的階級(jí),僅就它對(duì)抗另一個(gè)階級(jí)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),從一開始就不是作為一個(gè)階級(jí),而是作為全社會(huì)的代表出現(xiàn)的;它儼然以社會(huì)全體群眾的姿態(tài)反對(duì)唯一的統(tǒng)治階級(jí)?！?馬克思、恩格斯:《費(fèi)爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,北京:人民出版社,1972年,第53頁(yè)。這種抽象形式上的普遍一致性,往往使新歷史階段實(shí)現(xiàn)前后的漸進(jìn)過(guò)程變得更曲折、更漫長(zhǎng),或者舊歷史階段失去歷史合理性的漸進(jìn)過(guò)程變得更曲折、更漫長(zhǎng),從而輕松告別陳舊歷史現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)過(guò)程也變得更曲折、更漫長(zhǎng),自由理想埋葬陳舊歷史現(xiàn)實(shí)的喜劇意識(shí)可能發(fā)生的機(jī)會(huì)也更廣泛、更多元。比如歐洲18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)在運(yùn)用自由、平等的口號(hào)解放人們的思想時(shí),也就同時(shí)在觀念形式上,賦予了男女性別在經(jīng)濟(jì)、政治地位上的自由、平等權(quán)利。所以,那些歧視女性的偏見,也就在沒(méi)有倫理合情性的同時(shí)失去了歷史合理性,堅(jiān)持這些偏見的人物自然在文學(xué)作品中成了喜劇性角色。比如哥爾多尼的《老頑固》里的商人盧納爾多、西蒙因?yàn)閷?duì)女人懷有頑固不化的偏見,要求自己的妻子、女兒整天閉門不出,更不準(zhǔn)穿漂亮衣服。盧納爾多要把自己的女兒嫁給毛里奇奧的兒子費(fèi)里佩托,卻不允許兩位青年人事先知道,更不允許他們事先見面。整個(gè)喜劇就圍繞這些人物的頑固性格而充分表現(xiàn)了輕松告別陳舊歷史的喜劇性。喜劇尤其別有深意地描寫市民康奇亞諾的妻子菲莉琪葉,設(shè)計(jì)讓盧納爾多的女兒露琪艾塔與毛里奇奧的兒子費(fèi)里佩托,在二人的婚事宣布前互相見面。大怒的盧納爾多要取消婚約,于是引發(fā)了菲莉琪葉對(duì)盧納爾多理直氣壯的譴責(zé)。菲莉琪葉正氣凜然的話語(yǔ),使盧納爾多、西蒙、康奇亞諾均啞口無(wú)言,面面相覷。三人不僅同意了二位青年的婚事,而且禁不住表露出對(duì)菲莉琪葉的欽佩之意。顯然,菲莉琪葉的征服力量不是個(gè)人的語(yǔ)言邏輯,而是社會(huì)的歷史邏輯。

第二,人類社會(huì)歷史合理性的判定,往往取決于人類社會(huì)實(shí)踐主體的主觀心理尺度。從這個(gè)意義上說(shuō),文學(xué)世界里的喜劇意識(shí)其實(shí)體現(xiàn)了一個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾,判斷社會(huì)現(xiàn)實(shí)合理性的主觀心理尺度。正如黑格爾所說(shuō):“在喜劇里情況就相反,無(wú)限安穩(wěn)的主體性卻占著優(yōu)勢(shì)。”“喜劇卻不然,主體一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不覺得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,憑他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解決和實(shí)現(xiàn)?！?黑格爾:《美學(xué)》第三卷下冊(cè),朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,1981年,第290、291頁(yè)。當(dāng)一個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾,都普遍認(rèn)為相應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)里包含了應(yīng)當(dāng)否定的歷史謬誤時(shí),輕松告別相應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候就來(lái)到了,喜劇意識(shí)發(fā)生的機(jī)會(huì)也來(lái)到了。正如亞里士多德所說(shuō):“人們所想聽的笑話和所要講的笑話應(yīng)該是同類的,如若所想聽的不與所要講的同類,人們就難于接受?！?亞里士多德:《尼各馬科倫理學(xué)》,苗力田譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990年,第86頁(yè)。或者還如柏格森所說(shuō):“我們可以承認(rèn),使我們發(fā)笑的是別人的缺點(diǎn),但是還必須加上一句,這些缺點(diǎn)之所以會(huì)使我們發(fā)笑與其說(shuō)是因?yàn)椴坏赖?還不如說(shuō)是因?yàn)椴缓先??！?柏格森:《性格中的滑稽》,《笑與滑稽》,樂(lè)愛國(guó)譯,廣州:廣東人民出版社,2000年,第97頁(yè)?！翱傊?一個(gè)人物是好人還是壞人并不重要,如果他不合群,他就有可能變成滑稽人物?！?柏格森:《性格中的滑稽》,《笑與滑稽》,樂(lè)愛國(guó)譯,第102頁(yè)。從某種意義上說(shuō),馬克思所言的人類“輕松地與過(guò)去歷史告別”,不一定是現(xiàn)實(shí)性的立刻拋棄,而是精神性的預(yù)先否定。這種否定里包含著人類向更合理、合情歷史階段飛升和趨近的自由理想。比如莎士比亞寫在他第一個(gè)時(shí)期的喜劇,一方面表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的自由理想觀念,另一方面顯示了新興資產(chǎn)階級(jí)必將代替沒(méi)落封建階級(jí)的歷史發(fā)展趨向。純真的愛情、真誠(chéng)的友誼、美好的婚姻和個(gè)人爭(zhēng)取幸福的權(quán)利,在莎士比亞的主觀心理尺度下,既具有不言自明的合情性,也同時(shí)具有歷史進(jìn)步的合理性。所以,這個(gè)時(shí)期的喜劇都明顯體現(xiàn)出輕松告別歷史的審美本質(zhì)。再比如18世紀(jì)意大利喜劇作家哥爾多尼的優(yōu)秀喜劇,一方面表現(xiàn)了啟蒙思想開始在意大利廣泛傳播時(shí)期的自由理想觀念,另一方面顯示了舊貴族必然走向沒(méi)落的歷史發(fā)展趨向。所以,主人公純真的愛情追求、質(zhì)樸的人生態(tài)度、倔強(qiáng)的個(gè)體性格、機(jī)智的應(yīng)對(duì)策略等等,相對(duì)于舊時(shí)代貴族的貪婪傲慢、吝嗇虛偽、冥頑不靈等等,皆具有不言自明的倫理合情性與歷史合理性,因此都必然體現(xiàn)出輕松告別歷史的喜劇意識(shí)。

當(dāng)然,因?yàn)槿祟惿鐣?huì)歷史進(jìn)步隱藏著無(wú)數(shù)錯(cuò)裂罅隙,歷史合理性的失去是一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程,人類社會(huì)歷史合理性的判定,又取決于人類社會(huì)實(shí)踐主體的主觀心理尺度;所以,客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)與主觀心理尺度一定會(huì)發(fā)生復(fù)雜的糾纏交錯(cuò),從而使歷史合理性的判斷、歷史告別的喜劇性也呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾纏交錯(cuò)。所以,賀拉斯·沃爾波說(shuō):“世界對(duì)愛思考的人來(lái)說(shuō)是出喜劇,對(duì)動(dòng)感情的人來(lái)說(shuō)是出悲劇?！?梅爾文·赫利茨:《幽默的六要素》,諾思羅普·弗萊等著:《喜劇:春天的神話》,傅正明、程朝翔等譯,北京:中國(guó)戲劇出版社,1992年,第271頁(yè)。普羅普也說(shuō):“惡習(xí)、缺點(diǎn)如果寫得極為可怕,結(jié)果就不是喜劇的對(duì)象,而成了悲劇的對(duì)象了?！?普羅普:《滑稽與笑的問(wèn)題》,杜書瀛等譯,沈陽(yáng):遼寧教育出版社,1998年,第121頁(yè)。我們有時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn),西方許多經(jīng)典喜劇里常常潛藏著朦朧的悲劇性因素。比如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》中的主人公極度迷醉金錢的思想行為,因?yàn)榧葲](méi)有倫理的基本理想性,也沒(méi)有歷史的充分合理性,所以產(chǎn)生了濃郁的喜劇性,但這并不能否認(rèn)金錢在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中還有相當(dāng)?shù)哪ЯΑＫ?劇情展示的喜劇性矛盾達(dá)到高潮時(shí),莫里哀不得不借用古希臘戲劇所稱的“機(jī)械上的神”的方式,請(qǐng)出了從天而降的瑪麗雅娜的富貴父親。也就是說(shuō),莫里哀仍然不得不用金錢的力量,解決現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾,從而保證了喜劇性的完滿實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然,盡管歷史合理性的判斷、歷史告別的喜劇性具有復(fù)雜的糾纏交錯(cuò),我們?nèi)匀徊荒懿煌鈿v史合理的評(píng)判、悲劇喜劇的界定,仍然具有相對(duì)的清晰性、明確性。因?yàn)橐粋€(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾的主觀心理尺度,常常具有一定的普遍共通性。從某種意義上說(shuō),歷史合理的主要標(biāo)志就是社會(huì)生產(chǎn)力的解放,而社會(huì)生產(chǎn)力解放可以直接追問(wèn)的一個(gè)因素就是社會(huì)制度設(shè)計(jì)。具體而言,一個(gè)社會(huì)制度設(shè)計(jì)是否充分調(diào)動(dòng)絕大多數(shù)生產(chǎn)者的積極性、充分發(fā)掘絕大多數(shù)生產(chǎn)者的創(chuàng)造性,除非是別有用心或愚昧混沌,絕大多數(shù)生產(chǎn)者應(yīng)該是心知肚明。這種心知肚明就是一個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者和讀者或觀眾主觀心理尺度的普遍共通性?，F(xiàn)代社會(huì)學(xué)的奠基者、法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家迪爾凱姆從社會(huì)學(xué)角度談到集體情感與個(gè)人情感的交互影響時(shí)認(rèn)為:“如果大家都產(chǎn)生了共鳴,那并不是因?yàn)楸舜酥g有一種事先自發(fā)安排好的協(xié)議,而是因?yàn)橛幸环N同一的力量把大家引向同一個(gè)方向?！?迪爾凱姆:《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》,狄玉明譯,北京:商務(wù)印書館,1995年,第31頁(yè)。所以,一個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者常?？梢詧?jiān)信讀者或觀眾能夠心照不宣地拉開一個(gè)適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x,心甘情愿地遵循文學(xué)創(chuàng)作者設(shè)定的喜劇審美范式,默認(rèn)喜劇運(yùn)勢(shì)的完整性。正如愛默生所說(shuō):“一切謊言,一切罪孽,如果在一定的距離外觀察,就是滑稽可笑的。”*愛默生:《喜劇性》,《愛默生散文選》,姚暨榮譯,天津:百花文藝出版社,1995年,第141頁(yè)。所以,17世紀(jì)莫里哀的《吝嗇鬼》與19世紀(jì)巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的主人公都是愛錢如命的吝嗇。但前者是喜劇性人物,后者卻是悲劇性人物。這是因?yàn)椤读邌莨怼分械闹魅斯凸钤诮疱X還未徹底撕裂人與人之間溫情脈脈面紗的封建宗法制社會(huì)關(guān)系里,他為了金錢不惜犧牲兒女幸福的行徑,在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊闹饔^心理尺度里,既無(wú)倫理的合情性,也無(wú)歷史的合理性。而《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的主人公老葛朗臺(tái)生活在金錢代替了門第,賄賂代替了刀劍,人與人之間的財(cái)產(chǎn)算計(jì)代替了宗法血親的資本主義時(shí)代。金錢正憑借其歷史時(shí)代的合理性,無(wú)情地摧毀一切阻擋其運(yùn)行的人倫倫理情感和心靈自由理想。所以,巴爾扎克無(wú)情地揭示了老葛朗臺(tái)和家人、社會(huì),如何掙扎在金錢鎖鏈?zhǔn)`自我心靈的悲慘命運(yùn)中。我們今天的讀者在閱讀巴爾扎克的悲劇作品《歐也妮·葛朗臺(tái)》時(shí),常常禁不住會(huì)產(chǎn)生一絲苦澀的喜劇感,那是因?yàn)榻裉斓淖x者更能從人性本質(zhì)更豐富、更崇高的精神層面來(lái)看待金錢;或者說(shuō),金錢在現(xiàn)代人的心靈世界里,或許已經(jīng)沒(méi)有主宰一切的絕對(duì)神圣性。正如普羅普所說(shuō):“每個(gè)時(shí)代和每個(gè)民族都有他們特殊的幽默感和滑稽感,這種情感有時(shí)在其他時(shí)代是不可理解、不可接受的?！?普羅普:《滑稽與笑的問(wèn)題》,第14頁(yè)。

二、中國(guó)喜劇意識(shí)的本質(zhì):道德勝利

中國(guó)的喜劇意識(shí)萌芽可以追溯到原始的卜筮歌舞、祭祀饗宴。比如《詩(shī)經(jīng)·小雅》的《賓之初筵》就通過(guò)描寫宴飲貴族的丑態(tài)畢露,顯示了初步的喜劇性。中國(guó)人最初生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生的倫理理性主義文化,無(wú)視歷史與人倫二律背反原則,堅(jiān)決維護(hù)人倫對(duì)歷史的絕對(duì)優(yōu)先地位。當(dāng)然,中國(guó)人在社會(huì)歷史文化實(shí)踐活動(dòng)中仍然面臨著無(wú)法回避的歷史與倫理、理性與感性、必然與自由的尖銳矛盾和沖突,同時(shí)也無(wú)法避免這些矛盾沖突中倫理、感性、自由遭遇毀滅的必然命運(yùn),一方面萌發(fā)了將苦難和不幸審美超越的悲劇精神,另一方面更孕育出了將苦難和不幸審美消解的喜劇意識(shí)。其主要表現(xiàn)為中國(guó)人的思想意識(shí)里始終有一個(gè)永恒的道德法庭,它迫使每一個(gè)人無(wú)論其貧富、強(qiáng)弱、尊卑、高下,皆必須在其面前申說(shuō)自己言語(yǔ)行為的合理性。因此,中國(guó)喜劇意識(shí)主要不是源自歷史的微妙,而是源自道德的堅(jiān)決。這便決定了道德勝利是中國(guó)喜劇意識(shí)占主導(dǎo)地位的審美本質(zhì)。司馬遷在《滑稽列傳》中開章明義稱:“孔子曰:‘六藝于治一也,禮以節(jié)人,樂(lè)以發(fā)和,書以道事,詩(shī)以達(dá)意,易以神化,春秋以義。’太史公曰:‘天道恢恢,豈不大哉!談言微中,亦可以解紛’?！彼€為其自序曰:“不流世俗,不爭(zhēng)勢(shì)利,上下無(wú)所凝滯,人莫之言,以道之用,作滑稽列傳?！?司馬遷:《史記·滑稽列傳》,王伯祥選注《史記選》,北京:人民文學(xué)出版社,1957年,第502頁(yè)。司馬遷明確表明自己作“滑稽列傳”的目的就是有助于治化之道。所以,司馬遷描寫淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃三人,分別以諷諭而勸君王矯謬行或施仁義的喜劇故事。這些故事的喜劇性并不是主人公的思想、行為本身滑稽可笑,而是其巧妙運(yùn)用永恒道德法庭的力量,獲得了道德的勝利?！段男牡颀垺ぶC隱》認(rèn)為:“優(yōu)旃之諷漆城,優(yōu)孟之諫葬馬,并譎辭飾說(shuō),抑止昏暴。是以子長(zhǎng)編史,列傳滑稽,以其辭雖傾回,意歸義正也?！薄百澰?古之嘲隱,振危釋憊。雖有絲麻,無(wú)棄菅蒯。會(huì)義適時(shí),頗益諷誡。空戲滑稽,德音大壞?！?劉勰:《文心雕龍·諧隱》,《文心雕龍注釋》,北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第159、160頁(yè)。

中國(guó)喜劇意識(shí)中的倫理道德勝利,首先表現(xiàn)為道德戰(zhàn)勝邪惡的勝利。比如史記《滑稽列傳》西門豹治鄴故事里,鄴縣的官吏與女巫相互勾結(jié),憑借為河伯娶婦的幌子賦斂百姓。西門豹因勢(shì)利導(dǎo),假意說(shuō)選婦不夠漂亮,需要派女巫告訴河伯另選更漂亮的女子,于是把女巫投入河中。而后又派女巫弟子催請(qǐng)師傅,連續(xù)往河中投下三個(gè)女巫弟子。再后又假意說(shuō)女巫與弟子都是女人不能報(bào)告事情,應(yīng)請(qǐng)官吏前往說(shuō)明事由,于是又把一位官吏投入河中。西門豹通過(guò)“以其人之道還治其人之身”的方式,使“鄴吏民大驚恐,從是以后,不敢復(fù)言為河伯娶婦”。*司馬遷:《史記·滑稽列傳》,王伯祥選注《史記選》,第511頁(yè)。魏晉志怪小說(shuō)集《列異傳·宗定伯賣鬼》中的宗定伯夜行逢鬼。他憑借自己的無(wú)畏和智慧冒充鬼,并多次通過(guò)對(duì)鬼的捉弄而一次次化解了險(xiǎn)惡的形勢(shì),巧妙地獲悉了鬼的天生畏忌,化鬼為羊,往市場(chǎng)上賣掉了。唐玄怪小說(shuō)集《河?xùn)|記·板橋三娘子》中的旅客趙季,因?yàn)樽R(shí)破了開黑店的三娘子將人變成驢賤價(jià)出賣給路人的勾當(dāng),也通過(guò)“以其人之道還治其人之身”的方式,將黑店老板娘變成了驢。中國(guó)戲劇成熟時(shí)期的喜劇,更是道德戰(zhàn)勝邪惡的經(jīng)典。關(guān)漢卿的《望江亭》描寫女主角譚記兒憑借勇氣和智慧,巧妙地戰(zhàn)勝了權(quán)勢(shì)人物楊衙內(nèi)?！毒蕊L(fēng)塵》描寫女主角趙盼兒憑借世事洞明的聰明智慧,營(yíng)救了弱勢(shì)女子宋引章,戰(zhàn)勝了擁有客店、粉房、賭房的強(qiáng)勢(shì)惡棍周舍。無(wú)名氏的《陳州糶米》描寫包拯赴陳州勘察案件,歷盡磨難體察到了劉衙內(nèi)兒子和女婿的惡行,然后不露聲色地設(shè)計(jì)斬殺了劉衙內(nèi)兒子和女婿。

中國(guó)喜劇意識(shí)中的倫理道德勝利,其次表現(xiàn)為道德戰(zhàn)勝丑惡的勝利。比如漢樂(lè)府詩(shī)歌《陌上?！访鑼憽拔羼R立踟躕”的使君試圖調(diào)戲采桑女羅敷,羅敷通過(guò)機(jī)智地應(yīng)對(duì),使自以為艷遇將至的權(quán)勢(shì)人物偷偷溜走了。中國(guó)戲劇成熟時(shí)期的喜劇,更是道德戰(zhàn)勝丑惡的經(jīng)典。比如王實(shí)甫的《西廂記》描寫代表道德理想的自由戀愛與代表丑惡現(xiàn)實(shí)的宗法禮教發(fā)生了沖突,因?yàn)槟信魅斯珡埳?、鶯鶯的堅(jiān)持,丫環(huán)紅娘的巧妙周旋,終于迫使宗法禮教不得不妥協(xié)退讓。明代吳炳的《綠牡丹》里代表道德理想的是識(shí)詩(shī)書、知禮義的謝英、顧粲,代表丑惡現(xiàn)實(shí)的是不學(xué)無(wú)術(shù)的柳希潛、車本高。謝英、顧粲戰(zhàn)勝柳希潛、車本高,無(wú)疑實(shí)現(xiàn)了道德理想戰(zhàn)勝丑惡現(xiàn)實(shí)的喜劇性勝利。還如清代李漁的《風(fēng)箏誤》里,代表道德理想的是識(shí)詩(shī)書、知禮義的韓琦仲、詹淑娟,代表丑惡現(xiàn)實(shí)的是不學(xué)無(wú)術(shù)的膏粱子弟戚友先、言行粗俗的詹愛娟。韓琦仲、詹淑娟經(jīng)過(guò)一連串陰差陽(yáng)錯(cuò)與人物性格矛盾,終于戰(zhàn)勝戚友先、詹愛娟的糾纏而喜結(jié)良緣,實(shí)現(xiàn)了道德理想戰(zhàn)勝丑惡現(xiàn)實(shí)的喜劇性勝利。

應(yīng)該說(shuō),人類社會(huì)歷史是一個(gè)始終充滿矛盾、變化發(fā)展的過(guò)程,喜劇意識(shí)如何可能顯示出道德勝利的審美本質(zhì)呢?第一,中國(guó)文化不同于西方文化注重探討人與人生產(chǎn)協(xié)作關(guān)系基礎(chǔ)上的社會(huì)制度建設(shè),中國(guó)文化更注重探討人與人血緣宗親關(guān)系基礎(chǔ)上的社會(huì)倫理秩序。盡管歷史從來(lái)都是在深刻的悖論中前進(jìn),中國(guó)歷史的發(fā)展也必然引發(fā)社會(huì)矛盾沖突。但在中國(guó)文化中起主導(dǎo)作用的思想家孔子,卻認(rèn)為中國(guó)歷史中發(fā)生的矛盾沖突都根源于血緣宗親基礎(chǔ)上的社會(huì)倫理秩序的毀壞:一方面是普通百姓僭禮越位,不能謹(jǐn)守名分約定;另一方面更是統(tǒng)治者未從個(gè)人倫理親情的感受推己及人,不能設(shè)身處地與人民分享同情?？鬃诱J(rèn)為治理國(guó)家的原則就是正名,即所謂“君君、臣臣、父父、子子。”也就是君、臣、父、子各遵其道,名符其實(shí)。所以,中國(guó)文化中的倫理道德常常具有超時(shí)代、超階級(jí)的普適性價(jià)值、甚至具有準(zhǔn)宗教性質(zhì)的盲目迷信,反過(guò)來(lái)也就為各時(shí)代、各階級(jí)準(zhǔn)備了隨時(shí)可供利用的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)資源。馬克思和恩格斯說(shuō):“現(xiàn)在,分工也以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式出現(xiàn)在統(tǒng)治階級(jí)中間,因?yàn)樵谶@個(gè)階級(jí)內(nèi)部,一部分人是作為該階級(jí)的思想家而出現(xiàn)的(他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的思想家,他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源),而另一些人對(duì)于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度,他們準(zhǔn)備接受這些思想和幻想,因?yàn)樵趯?shí)際中,他們是該階級(jí)的積極成員,他們很少有時(shí)間來(lái)編造關(guān)于自身的幻想和思想。在這一階級(jí)內(nèi)部,這種分裂甚至可以發(fā)展成為這兩部分人之間某種程度上的對(duì)立和敵視,但是一旦發(fā)生任何實(shí)際沖突,當(dāng)階級(jí)本身受到威脅,甚至占統(tǒng)治地位的思想好像不是統(tǒng)治階級(jí)的思想這種假象、它們擁有的權(quán)力好像和這一階級(jí)的權(quán)力不同這種假象也趨于消失的時(shí)候,這種對(duì)立和敵視便會(huì)自行消失?！?馬克思、恩格斯:《費(fèi)爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第一卷,第52頁(yè)。中國(guó)古代皇權(quán)專制社會(huì)歷史里頻繁的改朝換代斗爭(zhēng),更為掌握統(tǒng)治權(quán)的階級(jí)或爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)的階級(jí)中的思想家提供了利用倫理道德,編造美妙理想的廣闊社會(huì)舞臺(tái),尤其是那些希望從舊時(shí)代破繭而出的新興階級(jí),甚至還會(huì)真誠(chéng)地陶醉在倫理道德的美妙理想里。這無(wú)疑為永恒不變的倫理道德在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域超越社會(huì)歷史提供了充足的機(jī)會(huì),從而為中國(guó)文學(xué)喜劇意識(shí)道德勝利審美本質(zhì)的發(fā)生發(fā)展準(zhǔn)備了充分的條件。比如史記《滑稽列傳》中西門豹治鄴的喜劇故事,描寫鄴縣的官吏與女巫相互勾結(jié)賦斂百姓,他們一方面憑借手中掌握的權(quán)力,另一方面更憑借為河伯娶婦、為民消災(zāi)的道德幌子。西門豹因?yàn)槌浞终J(rèn)識(shí)到了倫理道德的絕對(duì)力量,所以,他因勢(shì)利導(dǎo)、請(qǐng)君入甕,終于將悲劇性的矛盾沖突,轉(zhuǎn)化成了喜劇性的矛盾解決。再比如漢樂(lè)府詩(shī)歌《陌上?！分械拿琅亓_敷,她面對(duì)“五馬立踟躕”使君的調(diào)戲,先巧妙地以“使君自有婦,羅敷自有夫”的倫理道德盾牌護(hù)衛(wèi)住自己,而后利用對(duì)方自知理虧的怯懦心態(tài),連珠炮般地給予奚落嘲諷,使其不能不灰溜溜地逃走。還比如王實(shí)甫的《西廂記》中代表男女自由愛情理想的女兒鶯鶯、書生張生、丫環(huán)紅娘與代表專制政權(quán)、宗法禮教等多重社會(huì)現(xiàn)實(shí)力量的老夫人的矛盾沖突中,丫環(huán)紅娘所以能夠化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì),也在于她能夠巧妙地使用倫理道德的利劍,理直氣壯地反詰老夫人說(shuō):“非是張生、小姐、紅娘之罪,乃夫人之過(guò)也。……信者人之根本,人而無(wú)信,不知其可也。……目下老夫人若不息其事,一來(lái)辱沒(méi)相國(guó)家譜,二來(lái)張生日后名重天下,施恩于人,忍令反受其辱哉?使至官司,夫人亦得治家不嚴(yán)之罪,官司若推其詳,亦知老夫人背義而忘恩,豈得為賢哉?紅娘不敢自專,乞望夫人臺(tái)鑒:莫若恕其小過(guò),成就大事, 之以去其污,豈不長(zhǎng)便乎?”*王實(shí)甫:《西廂記》,王季思主編《中國(guó)十大古典喜劇集》,上海:上海文藝出版社,1982年,第129頁(yè)。紅娘曉之以利害、動(dòng)之以情理,使老夫人感到了一股絕對(duì)道德力量的威懾,她明白自己的社會(huì)現(xiàn)實(shí)優(yōu)勢(shì)將因?yàn)檫`背倫理道德而化為劣勢(shì),她更明白在倫理道德社會(huì)里“家丑”對(duì)社會(huì)名聲、地位的威脅、危害,因此,老夫人雖無(wú)可奈何,卻也算明智地作了妥協(xié)退讓。

第二,中國(guó)文化以儒家思想為基礎(chǔ)的傳統(tǒng),堅(jiān)信自我內(nèi)心的道德修養(yǎng)同宇宙萬(wàn)物的變化發(fā)展有神秘的交感關(guān)系。具體而言,中國(guó)人堅(jiān)信天有天道,同時(shí)又堅(jiān)信人道將上感于天。天道與人道本是大小宇宙的一而二、二而一。漢代董仲舒在把陰陽(yáng)五行宇宙論引進(jìn)儒學(xué)時(shí),就把陰陽(yáng)五行宇宙論說(shuō)成是天的恩德刑罰表現(xiàn),從而使陰陽(yáng)五行運(yùn)轉(zhuǎn)具有了道德目的。董仲舒一方面“主要是為了以這種宇宙論系統(tǒng)確定君主專制權(quán)力和社會(huì)的統(tǒng)治秩序”,*李澤厚:《中國(guó)古代思想史論》,北京:人民出版社,1986年,第149頁(yè)?！盀楫?dāng)時(shí)政治、社會(huì)新秩序提供理論的根據(jù)”。*馮友蘭:《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》,北京:北京大學(xué)出版社,1996年,第166頁(yè)。另一方面“又把這一秩序安排規(guī)范在誰(shuí)也不能超越的五行圖式的普遍模型中”。*李澤厚:《中國(guó)古代思想史論》,第150頁(yè)。因此,這個(gè)普遍模型與人間社會(huì)倫理秩序天然具有互相影響的關(guān)系。所以,中國(guó)喜劇意識(shí)的倫理道德理想常?？梢员憩F(xiàn)為天理與人倫合二而一基礎(chǔ)上的善惡輪回。比如《看錢奴》就描寫了賈仁與周榮祖的富貴貧窮循環(huán)轉(zhuǎn)化。當(dāng)然,這種天理與人倫合二而一基礎(chǔ)上的善惡輪回,更經(jīng)常表現(xiàn)為倫理道德與社會(huì)秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象。比如《幽閨記》既描寫人與人相互救助的善良報(bào)答,如蔣世隆先救助陀滿興福,后來(lái)陀滿興福又救助蔣世隆;又描寫男女愛戀心誠(chéng)志堅(jiān)的圓滿結(jié)果,如蔣世隆與王瑞蘭逃難中結(jié)良緣強(qiáng)被拆散后,一個(gè)幽閨拜月,甚至挑戰(zhàn)君令父命,另一個(gè)考中狀元,拒絕尚書府招贅納婿。劇情末尾還描寫皇帝下詔表彰。史記《滑稽列傳》中的西門豹因?yàn)槭求w諒民間疾苦的新任鄴縣縣令,所以才可能實(shí)現(xiàn)為民除害的道德勝利?！蛾愔菁g米》中的包拯因?yàn)槭菫槊裾?qǐng)命的開封府尹,所以才可能實(shí)現(xiàn)反腐敗、懲貪官的道德勝利?！锻ぁ分械淖T記兒戰(zhàn)勝權(quán)勢(shì)人物楊衙內(nèi)的關(guān)鍵,是巧妙地騙取勢(shì)劍金牌和文書,使其失去迫害自己丈夫憑借的同時(shí),陷入了官場(chǎng)的政治旋渦?！毒蕊L(fēng)塵》中趙盼兒、宋引章與周舍的斗爭(zhēng)雖然占據(jù)了上風(fēng),但仍然需要借助官府的最后斷案。所以,我們也就不難理解,《西廂記》中的紅娘答應(yīng)為張生傳簡(jiǎn)遞書時(shí),也禁不住鼓勵(lì)張生說(shuō):“這簡(jiǎn)帖兒我與你將去,先生當(dāng)以功名為念,休墮了志氣者!(唱)你將那偷香手,準(zhǔn)備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字,藕絲兒縛定鯤鵬翅,黃鶯兒奪了鴻鵠志;休為這翠幃錦帳一佳人,誤了你玉堂金馬三學(xué)士?！?王實(shí)甫:《西廂記》,王季思主編:《中國(guó)十大古典喜劇集》,第109頁(yè)。勉強(qiáng)妥協(xié)退讓后的老夫人依然有理由聲稱“三輩不招白衣女婿”,逼迫張生上朝應(yīng)試,從而順理成章地有了張生中頭名狀元,衣錦還家的大好結(jié)局。可以說(shuō),倫理道德與社會(huì)秩序、政治權(quán)力是否和諧合作,有時(shí)候甚至是決定中國(guó)喜劇是否成立的關(guān)鍵。比如喬吉的《金錢記》描寫恃才疏狂的韓飛卿與長(zhǎng)安府尹王輔的女兒一見鐘情,不惜屈尊到王府做門館先生,私情泄漏后被王輔吊起來(lái)欲加拷打。韓飛卿中狀元后,不但拒絕成為王輔的女婿,而且百般戲弄王輔。最后在賀知章再三調(diào)解,李白捧來(lái)皇帝詔書的情況下,才欣然應(yīng)允。我們不能不承認(rèn),這個(gè)喜劇里面,子輩的自由愛情追求符合道德理想,父輩的功名前程期望也符合道德理想;兩個(gè)道德理想發(fā)生沖突的結(jié)果可能是悲劇。只有倫理道德與社會(huì)秩序、政治權(quán)力和諧合作的情況下,才能完成道德理想勝利的喜劇。同時(shí),我們也就不難理解,為什么中國(guó)成熟戲劇中的大多數(shù)杰出喜劇如《墻頭馬上》、《西廂記》、《幽閨記》、《玉簪記》、《綠牡丹》、《風(fēng)箏誤》等等,凡涉及青年男女的“洞房花燭夜”,必定有“金榜題名日”。甚至更將“洞房花燭夜”的男女婚配,也根據(jù)倫理道德與社會(huì)秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象,規(guī)定了夫唱婦隨、才子佳人的完美格局。其間雖不乏諸多挫折、陰差陽(yáng)錯(cuò),但畢竟多磨皆好事。他們的自由愛情與功名前程皆在倫理道德的旗幟下終歸各得其所。所以,《西廂記》中的紅娘,在面對(duì)鄭恒的追問(wèn)和糾纏時(shí),能夠理直氣壯地贊美張生說(shuō):“他憑著講性理齊論魯論,作詞賦韓文柳文,他識(shí)道理為人敬人,俺家里有信行知恩報(bào)恩?！?王實(shí)甫:《西廂記》,王季思主編《中國(guó)十大古典喜劇集》,第150頁(yè)。李漁的《十種曲》大都寫才子佳人在忠孝節(jié)義原則下的“始難終圓”故事。李漁曾經(jīng)借《意中緣》中主人公的口說(shuō):“從古以來(lái),‘佳人才子’的四個(gè)字再分不開。是個(gè)佳人一定該配才子,是個(gè)才子一定該配佳人;若還配錯(cuò)了,就是千古的恨事!”*李漁:《笠翁傳奇十種》,《李漁全集》第四卷,杭州:浙江古籍出版社,1991年,第411頁(yè)。當(dāng)然,才子佳人的風(fēng)流,一定要符合忠孝節(jié)義道德原則。只有“風(fēng)流”與“道統(tǒng)”統(tǒng)一,才能充分表現(xiàn)倫理道德與社會(huì)秩序、政治權(quán)力和諧合作的審美想象。從歷史哲學(xué)的角度看,這種審美想象引領(lǐng)下的寫作套路皆以非歷史的方式解釋人類社會(huì)的發(fā)展,未免有些幼稚膚淺,這也就是深受西方文藝思想影響的王國(guó)維輕慢中國(guó)喜劇的緣由。但不管如何,這一切無(wú)疑強(qiáng)化了中國(guó)文學(xué)喜劇意識(shí)道德勝利的審美本質(zhì),推動(dòng)了中國(guó)喜劇意識(shí)在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐舞臺(tái)上的發(fā)生發(fā)展。

西方喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)是以歷史進(jìn)步為參照系的愉快告別,中國(guó)喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)是以倫理道德為判定尺度的道德勝利。西方喜劇意識(shí)所體現(xiàn)的人的自由本質(zhì)的實(shí)現(xiàn),在于人類主體徹底地埋葬不合理的過(guò)去,走向更合理的未來(lái);中國(guó)喜劇意識(shí)所體現(xiàn)的人的自由本質(zhì)的實(shí)現(xiàn),在于人類主體堅(jiān)決否定不合倫理道德的邪惡、丑惡,從而維護(hù)倫理道德的神圣性。西方喜劇意識(shí)的價(jià)值實(shí)現(xiàn),無(wú)疑同歷史主義的遙遠(yuǎn)允諾緊緊地聯(lián)結(jié)在一起,從而顯示出一種深刻與明智。中國(guó)喜劇意識(shí)的價(jià)值實(shí)現(xiàn),無(wú)疑同人生態(tài)度的美妙愿望緊緊地聯(lián)接在一起,從而顯示出一種執(zhí)著與堅(jiān)定。