真實(shí)與虛構(gòu)的交融
——論布萊德伯里《歷史人》的敘述技巧

程淑娟;劉一潔

(1.天津理工大學(xué)外國語學(xué)院，天津 300191;2.中國農(nóng)業(yè)大學(xué)(煙臺)，山東 煙臺 264670)

《歷史人》①馬爾科姆·布拉德伯里:《歷史人》，程淑娟譯，北京:新星出版社，2012年。以下引自本書的內(nèi)容只在正文中注明頁碼。無疑是馬爾科姆·布萊德伯里最具代表性的著作。基于它的突出地位，國內(nèi)外學(xué)者早已展開研究，并在理解上形成了各持己見的局面。如在作者對霍華德這個人物形象的態(tài)度上，托德認(rèn)為布拉德伯里塑造了一個為人所不恥的反面角色，②Richard Todd，“Malcolm Bradbury’s‘The History Man’，The Novelist as Reluctant Impresario”，in Dutch Quarterly Review of Anglo － American Letter，Vol.11，No.3，1981，pp.162 －182.瞿世鏡用“厚顏無恥”對其加以描述，③瞿世鏡:《當(dāng)代英國小說》，北京:外語教學(xué)與研究出版社，1998年，第394頁。戴維·洛奇更是為這樣一個打著集體革命口號四處招搖撞騙的人最終沒有受到懲罰而鳴不平。④David Lodge，“Lord of Misrule”textit The Guardian，Saturday，January 12th，2008.http://www.guardian.co.uk/books/2008/jan/12/fiction1，2013年5月12日。而與這一論調(diào)相反的是，管南異和丁威認(rèn)為，盡管霍華德行為惡劣，作者卻感覺離心目中的霍華德非常近，⑤管南異在《你往何處去——評馬爾科姆·布拉德伯里的長篇小說〈歷史人〉》(《外國文學(xué)》2005年第2期，29－34頁)，以及丁威在《誰是真正的歷史人物?——布拉德伯里學(xué)院派小說代表作〈歷史人物〉解析》(《山花》2011年第5期)中都闡明了這樣的觀點(diǎn)?！巴瑫r在小說語言中暗藏著對霍華德為求生存而不擇手段地掙扎的同情?！雹俟苣袭?《馬爾科姆·布拉德伯里》，《外國文學(xué)》2005年第2期。

眾說紛紜、理解各異，這正是《歷史人》的魅力所在。過于簡單的情節(jié)設(shè)計(jì)、雜亂無序的內(nèi)容羅列、超然淡定的書寫筆調(diào)、有悖常理的故事結(jié)尾，讓小說自一出版便爭論不斷。它激怒了傳統(tǒng)道德家，更讓女權(quán)主義者憤憤不平。然而，小說內(nèi)涵的不可窮盡很大一方面是源自布拉德伯里高超的敘述技巧:他為雜亂的內(nèi)容套上有序的形式，形式與內(nèi)容之間形成強(qiáng)烈的對比;他巧妙地運(yùn)用多重?cái)⑹雎曇?，彰顯語言與現(xiàn)實(shí)之間的張力;他一反常態(tài)地運(yùn)用現(xiàn)在時態(tài)敘述，并用停頓、延緩、分流等技巧打破時間的線性運(yùn)動，豐富了時間的呈現(xiàn)形式;他運(yùn)用第三人稱外視角的敘述角度，力圖營造攝像機(jī)般的真實(shí)，然而讀者無法進(jìn)入人物的內(nèi)心，也就無以安置自己的同情。然而在幕后，作者又通過敘述氛圍的營造與藝術(shù)形象的選擇傳遞著自己的道德訴求。高超的敘述技巧讓原本簡單的故事顯得雜亂而撲朔迷離，而讀者為了挖掘事實(shí)真相，不斷地游蕩在真實(shí)與虛構(gòu)之間。這種真實(shí)與虛構(gòu)的交融正是小說帶給讀者的一種全新的閱讀體驗(yàn)。

一、形式上的有序與內(nèi)容上的無章

無論是情節(jié)的設(shè)計(jì)還是語言的運(yùn)用，甚至是人物的安排，小說都力求做到規(guī)范有序，達(dá)到小說形式上的條理，從而獲得作品的“文學(xué)性”。故事從霍華德家秋天的聚會開始，在他們冬天的聚會中結(jié)束，描述了三個月里發(fā)生的故事。然而盡管相隔短短一學(xué)期，卻是物是人非。在這個學(xué)期里，激進(jìn)運(yùn)動不斷、革命思潮迭起。這里有夫妻感情的破裂、師生關(guān)系的斷絕、學(xué)術(shù)界的枯燥無聊、機(jī)會主義分子的爾虞我詐，更有傳統(tǒng)道德家的茫然失措、割腕自殺。盡管事件紛雜，作者卻用兩個類似的聚會一前一后將它們串聯(lián)起來?？v觀兩次聚會，同樣的發(fā)起方式、類似的人員組成、不變的混亂場景，甚至發(fā)生在客臥里不同的人實(shí)施的類似的自殺企圖，都讓原本毫無關(guān)聯(lián)的歷時事件具備了一絲規(guī)律感。小說一開始是這樣寫的:

轉(zhuǎn)眼，又是一年的秋天。人們都回來了。夏季里的蕭條景象已經(jīng)結(jié)束。在暑假里，報(bào)紙內(nèi)容萎縮，就連時間本身都似乎暫時地萎靡不前了。然而報(bào)紙重新變得厚重而充實(shí)起來;事情似乎又開始發(fā)生。從科夫島和賽特，波西塔諾和列寧格勒回來的人們在停車場停下轎車和野營車?！炜諘r陰時晴，電話鈴聲陣陣。于是，在這種氣氛的感染下，一對名叫科克的夫婦決定舉行一個聚會。(p.1)

而到了結(jié)尾的第十三章，作者刻意重復(fù)了第一章的敘述方式，首尾呼應(yīng)，為紛繁復(fù)雜的敘述內(nèi)容制造出形式上的條理性，前后形成張力，使文章自成一個有機(jī)的整體:

現(xiàn)在又到了冬天，那些回來的人們又該離開了。那個激情不斷上漲、緊張局勢加劇、罷工日益累積、報(bào)紙里盡是憤慨的秋天，結(jié)束了。圣誕節(jié)要來了。白鵝變肥了，報(bào)紙變薄了，事情似乎不再發(fā)生。人們把車停在行車道上，開始裝東西。很明顯，他們已經(jīng)準(zhǔn)備好了在這個節(jié)日假期的空檔去波西塔諾或者是公共檔案局，去莫斯科或者回家找母親?！娫掆徛曣囮?，傳遞著圣誕節(jié)的祝福?？瓶朔驄D，那對眾所周知的伴侶，在這種氣氛的感染下，決定舉行一個聚會。(p.223)

作者還刻意讓芭芭拉的語言在兩次聚會上前后重復(fù)，而這種重復(fù)也猶如一根紐帶，給讀者提供了一種關(guān)聯(lián)感。在準(zhǔn)備秋季聚會時，芭芭拉朝樓上喊道:“安妮，我和霍華德在計(jì)劃聚會的事情。我想你是否能給孩子們洗一下澡?”(p.6)而三個月后，在準(zhǔn)備另一場聚會時她用類似的方式喊道:“費(fèi)利西蒂，霍華德和我正在忙著計(jì)劃一個聚會，我想你是否介意今天晚上給孩子們洗洗澡?”(p.225)而在兩次聚會上，她會用同一個問題作為談話的開場白:“你是用什么方式避孕的?”(p.84，p.232)

從敘述語言到情節(jié)設(shè)置再到人物安排，作者都力圖營造一種井然有序、首尾呼應(yīng)的感覺，從而為歷時的偶然發(fā)生增添一絲規(guī)律感和必然性，而在人為的有序背后卻是內(nèi)容上的雜亂無章?！稓v史人》的故事發(fā)生在激進(jìn)的七十年代，以霍華德家的聚會為主線，講述了發(fā)生在這對夫婦周圍的故事，情節(jié)簡單、敘述瑣碎，囊括了那個激進(jìn)運(yùn)動迭起、性解放思潮云涌的年代，可謂是那個時期的萬象圖。小說開始部分就清晰地表明了敘述內(nèi)容的雜亂無序。作者描述的對象毫無規(guī)律與順序可言，短短幾行，囊括了報(bào)紙業(yè)、旅游業(yè)、越戰(zhàn)、商業(yè)、總統(tǒng)大選、槍戰(zhàn)、避孕藥等等，更為滑稽的是將政治與避孕器相提并論，而這種內(nèi)容上的雜亂無章自始至終貫穿著故事的發(fā)生。整部作品，猶如霍華德家的聚會，也如那個激進(jìn)變革的年代，紛繁雜亂、毫無頭緒。作品用人為的條理呈現(xiàn)出馬克思斗爭哲學(xué)與“泛性論”兩面旗幟保護(hù)下的七十年代。人為的虛構(gòu)與生活的真實(shí)形成了鮮明的對比，而這種強(qiáng)烈的沖突正是作品提供給讀者的不一樣的閱讀體驗(yàn)。

二、多重?cái)⑹雎曇襞c難以捕捉的真實(shí)

當(dāng)代敘事理論普遍認(rèn)為，敘事只是構(gòu)筑了事件的一種說法，而不能描述它們的客觀真實(shí)，《歷史人》一書便是這一敘事模式的極佳代表。與宣稱作品真實(shí)可靠、力求敘述忠實(shí)客觀的傳統(tǒng)作家不同，布拉德伯里自一開始便與讀者玩起了文字游戲，通過前后矛盾、似是而非的敘述將讀者拉進(jìn)了亦真亦幻、真假難辨的世界。

在小說開始前的“作者按”中，布拉德伯里提到要將這部書獻(xiàn)給畢梅斯，并說最后一次見他是在法蘭克福機(jī)場，當(dāng)時“我”要去參加一個會議，而“他”正在查詢行李。畢梅斯本是小說中一個虛構(gòu)的人物，霍華德的同事，在秋季聚會時曾在客臥中企圖自殺，而在這里作者卻把這個虛構(gòu)的人物拽進(jìn)現(xiàn)實(shí)，使“他”游進(jìn)作者“我”的日常生活，似乎給后面的敘事增加了一絲真實(shí)的味道。作者接著寫道:“正如歷史學(xué)本身一樣，這本書是對真實(shí)歷史的一種完全的虛構(gòu)?！边@也迎合了新歷史主義的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)對歷史的文本化與對文本的歷史化。作者言下之意也就是說，盡管這是一部小說，一個虛構(gòu)的故事，卻有著跟歷史學(xué)同樣的地位。歷史文本是對客觀事實(shí)的主觀敘述，這部小說跟歷史一樣，盡管是對真實(shí)的虛構(gòu)，也具有必要的客觀真實(shí)性，力求公正地呈現(xiàn)那個激進(jìn)的年代。到此為止，作者似乎都在宣揚(yáng)其作品的真實(shí)可靠。然而接下來他筆鋒一轉(zhuǎn)，說這里的沃特摩斯大學(xué)跟現(xiàn)實(shí)中的毫無關(guān)聯(lián)，這里的1972年也跟現(xiàn)實(shí)中的1972年毫不相干，而故事中的人物角色、情節(jié)安排等等純屬虛構(gòu)，而“我”那天也不曾去參加什么會議，“即使我去了，飛機(jī)上也沒有叫畢梅斯的，當(dāng)然，他也沒丟失行李?！?扉頁)這段敘述將讀者剛剛建立起的對作者的信任感徹底推翻，使他們從假定真實(shí)的描述回到虛構(gòu)的小說世界，一切盡是虛假、謊言，而客觀的發(fā)生與存在變得那么遙不可及。最后，作者說:“其它在這里說的，當(dāng)然都是真的。”然而在經(jīng)歷了前面的信任與被騙之后，略顯成熟的讀者會捫心自問，到底什么是真的?在滿紙前后矛盾、出爾反爾中間，還有什么是真的?在故事開始之前，作者似乎就預(yù)設(shè)了小說真假難辨的氛圍，而這種寫作方式還貫穿小說整個敘述過程，使讀者對真實(shí)的把握略顯艱難。故事里的人物會把撒謊當(dāng)家常便飯，而對于他們的謊言，作者在敘述上也有意隱瞞，夸大表象而忽略真實(shí)，讀者只能憑借明辨是非的“慧眼”來挖掘故事背后的真實(shí)。

主人公霍華德經(jīng)常撒謊，也擅長撒謊，用他臆造的多重?cái)⑹雎曇糍x予謊言以真實(shí)價(jià)值，而作者非但不去拆穿，還在敘述時刻意隱瞞，讓事件顯得撲朔迷離、真假難辨。邀請“種族主義者”曼格爾來校講學(xué)是霍華德激進(jìn)事業(yè)的旗幟性勝利，而對曼格爾的邀請過程則是他假借多重?cái)⑹雎曇艟脑O(shè)計(jì)的圈套。開學(xué)伊始，他走進(jìn)學(xué)院大廳，找到同事莫伊拉，播下了謠言的種子?！盎羧A德環(huán)顧四周，朝莫伊拉靠過去，用很小的聲音說:‘人們傳言說曼格爾要來這里講學(xué)?！?p.59)而到了當(dāng)天中午跟學(xué)生們一起吃飯的時候，他轉(zhuǎn)而對激進(jìn)的學(xué)生說:“‘莫伊拉·米立金今天早晨告訴我說，曼格爾可能來這里講學(xué)?！?p.69)到了晚上，在霍華德家舉辦的聚會上，他對同事麥金塔仕繼續(xù)散播，說曼格爾要來講學(xué)，而在聚會后又借麥金塔仕之口向弗洛拉說:“‘那個新來的麥金塔仕昨天晚上告訴我，據(jù)說曼格爾要來講學(xué)?！?p.112)隨著謊言的散布、人員的擴(kuò)大，謊言產(chǎn)生了三人成虎的效應(yīng)，在人們的口中變成了一個既定事實(shí)，具有了必然性與不可阻擋性，而他散布的謊言也滑稽地流回到了他自己的耳朵:同事羅格·芬迪在課間問他:“霍華德，你聽說關(guān)于曼格爾的事了嗎?”(p.128)而這時的霍華德則顯得無知而單純，并建議羅格制止事情的發(fā)生。他轉(zhuǎn)而借羅格的名義對事情再次轉(zhuǎn)述，在課后對摩洛哥學(xué)生哈米什說:“羅格·芬迪告訴我說曼格爾要來做講座，就是那個支持種族歧視的人。”(p.138)在學(xué)院會議之前，霍華德將自己的謊言進(jìn)一步升級，而對于霍華德的這次布謊，作者描述地極為簡單，并對重要信息做了刻意的刪減。在課前與費(fèi)利西蒂的談話過程中，霍華德匆匆走了出去?！盎羧A德沿著走廊，來到系辦公室。恰好是秘書們的咖啡時間，她們都到工會去了。于是他在留言機(jī)上口述了一條信息，又沿著走廊回到自己那個長方形的房間?！?p.125)至于他留了什么信息，作者并沒有說，只是到學(xué)院大會的時候，邀請曼格爾講學(xué)的條款已經(jīng)寫進(jìn)了會議議程里。對此系主任馬文教授很是不解，因?yàn)樽约簤焊鶝]批準(zhǔn)過這樣的議程，而院長助理侯小姐說，信息就在留言機(jī)里。通篇作者只講到了霍華德到系辦公室留過信息，具體什么信息讀者不得而知，而根據(jù)掌握的信息以及霍華德的一貫行徑，作者不難推斷出事情的真相。至此，霍華德一手炮制的多重?cái)⑹雎曇舭l(fā)揮了它原本沒有的功能，將一個徹頭徹尾的謊言變成了既定事實(shí)。

對于亨利在聚會那晚的遭遇，作者的描述更為隱晦，而這里運(yùn)用的多重?cái)⑹雎曇裟Ｊ阶屨嫦嘣诓煌娜丝谥醒葑兂刹煌陌姹?，從而為讀者挖掘客觀事實(shí)留下了充足的空間。對于自己那晚的行程，亨利的敘述是他從學(xué)?；丶胰ソ欲溊?，卻發(fā)現(xiàn)對方已經(jīng)開車走了，于是不得不步行回城里參加聚會，而剛一到霍華德家就被狗咬了，他去客臥換襪子的時候想去開一下窗戶，結(jié)果胳膊就伸進(jìn)了玻璃里。至于他如何把胳膊伸進(jìn)了玻璃里，他說是他滑了一下，然后拿胳膊去維持平衡，就推到了窗戶上面。這個說法似乎經(jīng)不起推敲，于是他后面又追加了一句，說地上可能有塊兒冰。到了霍華德口中，亨利的遭遇則成了一個意外，一個偶發(fā)事件。他刻意地通過“偶發(fā)性”來剝奪亨利的心理權(quán)利與思維意識。在他看來，亨利生來就與不幸相伴，如果一根樹枝爛了要掉下來，它也會等著亨利從下面走的時候掉下來。與他相反，心理學(xué)教師弗洛拉則深入研究亨利的行為動機(jī)，認(rèn)為他的所作所為是一個反對自我的過激行為、一個微型的自殺企圖。在作者的敘述模式中，亨利那晚的行程、心理和思維變得更為豐富而神秘，而作者又刻意留下幾處破綻，為尋找真相的讀者透出一絲曙光?；羧A德在籌備聚會時并沒有準(zhǔn)備冰，因此客臥的地上也不可能有冰塊出現(xiàn)，而在聚會過后的第二天晚上，當(dāng)亨利與霍華德到酒吧聊天時，酒吧女卡洛伊對亨利評價(jià)說:“畢梅斯先生是我最好的顧客之一，……每天晚上都來。身體很棒，我是說昨天晚上。”(p.175)這也就推翻了亨利前面對自己行程的敘述，他到霍華德家之前并非在趕路，而是待在酒吧里。

前后矛盾的“作者按”、讓謊言與真實(shí)不斷轉(zhuǎn)換的多重?cái)⑹雎曇?，嫻熟的語言技巧為作品增添了分量，也令讀者意識到，語言只是一個表象，有很多的虛假成分，而成熟的讀者就需要穿過語言表象，挖掘深藏于內(nèi)的客觀真實(shí)。

三、形式多樣的時間呈現(xiàn)

基督教存在主義的代表人物別爾加耶夫?qū)r間分成了三種類型:宇宙時間、歷史時間和存在時間。宇宙時間是環(huán)形的，日夜之交替、季節(jié)之輪換，都具有循環(huán)性;歷史時間是直線型的，對個人或群體來說，這種直線性可以是向上運(yùn)動的發(fā)展，或者是向下運(yùn)動的退化。第三種是存在時間，表現(xiàn)為一種垂直線。①譚君強(qiáng):《敘事學(xué)導(dǎo)論》，北京:高等教育出版社，2008年，第116頁。在《歷史人》中，作者在刻畫歷史時間時運(yùn)用反常的現(xiàn)在時態(tài)敘述，加上停頓、延緩、交叉等時間策略，極大地豐富了歷史時間的呈現(xiàn)形式，同時兼顧宇宙時間，創(chuàng)造出事件發(fā)生的循環(huán)輪換與不可避免，打破了讀者的定向思維，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的陌生化效果。

“我常到這里買菜，回家煮給女兒吃。在這里，我能通過種植者，直接了解到蔬果的情況?！绷治踉?年前當(dāng)了媽媽，如今為女兒準(zhǔn)備飯菜，她尤其注重食材的來源是否安全。

一般的敘事大多采用過去時態(tài)，因?yàn)楣适轮v述的是已經(jīng)發(fā)生了的事情，而各種時態(tài)的綜合運(yùn)用能讓讀者建立清晰的時間脈絡(luò)，敘述也會顯得從容不迫、井井有條。然而在《歷史人》中，作者在敘述這三個月里的故事時卻堅(jiān)持不懈地使用現(xiàn)在時態(tài)，一切的發(fā)生都是現(xiàn)在，讀者感受到的也只有現(xiàn)在，“敘述者的聲音聽起來更像足球場上的現(xiàn)場直播?！雹诠苣袭?《你往何處去——評馬爾科姆·布拉德伯里的長篇小說〈歷史人〉》，《外國文學(xué)》2005年第2期。同時句子結(jié)構(gòu)簡短，加上大量動詞的運(yùn)用及過于細(xì)致的描述，使時間在這里失去了自然順暢的流動，而是緩慢的、碎片式的組合。拿霍華德開車為例:“他打開駕駛側(cè)的車門，鉆了進(jìn)去。他點(diǎn)了兩次火才發(fā)動了引擎。他前后挪動汽車以騰出空間，然后他開出了廣場，向下穿過山上擁擠的車流，回到他們那排屋子前?！?p.12)就故事情節(jié)而言，這一發(fā)生本身意義甚微，大可用“霍華德去停車場把車開了回來”代替，然而作者獨(dú)特的敘述形式使時間的流動演變?yōu)橐粋€個瑣碎的動作，而持續(xù)的現(xiàn)在時態(tài)除了增強(qiáng)描寫的生動性外，也傳遞出了更為深層的信息。正如F.詹姆遜所說:“……我們這整個社會的體系已經(jīng)開始漸漸喪失保留它的過去的能力，開始生存在一個永恒的當(dāng)下和一個永恒的轉(zhuǎn)變之中;這種變化是會把從前各種社會形態(tài)保存下來的傳統(tǒng)抹掉的。”③Fredric Jameson，"Postmodernism and Consumer Society"，in P.Brooker，Modernism/Postmodernism，London and New York:Longman，1992，p179.與過去時態(tài)相比，現(xiàn)在時敘述確實(shí)產(chǎn)生了“觸目”的效果，卻失去了“驚心”的功能。它讓讀者在一系列瑣碎的動作中不知所措:盡管一直處于現(xiàn)在，卻浮在表面，把握不到其中的內(nèi)涵。

時間在永恒的“現(xiàn)在”中緩緩流動，讀者對時間的判斷也只能來自人物動作的交替變化，然而作者還會讓時間停頓下來，產(chǎn)生強(qiáng)烈的“靜態(tài)畫”效果。例如作者用肖像畫的形式對霍華德與芭芭拉進(jìn)行刻畫，把兩個人物恰當(dāng)?shù)胤胚M(jìn)了滿目瘡痍的背景里。

先是霍華德，個子矮小、體型端莊;他那薩帕塔式的小胡子從嘴角垂了下來;頭發(fā)已經(jīng)變得稀薄，因此都往前梳著;堅(jiān)毅的下巴向前伸著，一種氣憤而盛氣凌人的表情。在他的旁邊是好妻子芭芭拉，穿著束腰長袍、個子高大、頭發(fā)淡黃。她一手拿著熱水瓶，一只手微微抬起，緊握成拳頭。(p.51)

在文中，這樣的敘述不止一處。時間在這里停頓了下來，而時間的靜止帶給讀者的是強(qiáng)烈的畫面感。

“延緩”策略的運(yùn)用又使時間產(chǎn)生逆向流動的趨勢，讓敘述在過去與現(xiàn)在之間來回穿梭?！稓v史人》共十三章，前十一章的時間跨度只有兩天，而在第一章霍華德夫婦就做好了聚會的準(zhǔn)備，直到小說的第五章聚會才如期舉行。在這一部分的敘述中作者充分運(yùn)用延緩的策略，回憶了霍華德夫婦的生活變遷以及沃特摩斯大學(xué)的發(fā)展歷程，包括霍華德與芭芭拉的出身、他們的大學(xué)生活、霍華德工作后彼此的狀態(tài)、沉悶的婚姻生活、芭芭拉的出軌、霍華德更換工作以及后來他們的轉(zhuǎn)變。作者毫無征兆地將讀者拉回過去，開始長篇大論，時間也從現(xiàn)在一下子倒流回過去，而當(dāng)讀者終于在時間的流動中找到坐標(biāo)的時候，作者又毫無準(zhǔn)備地回到現(xiàn)在的講述。如第三章在回憶霍華德的發(fā)展歷程過程中，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“‘你害怕她什么?’弗洛拉問道，她整個的體重壓在霍華德身上，乳房正對著他的臉?！?p.53)敘述一下子跳到了弗洛拉的床上?！把泳彙奔记傻倪\(yùn)用讓讀者游蕩在過去與現(xiàn)在之間，通過對不同階段信息碎片的收集，整理著自己對事實(shí)的認(rèn)識。

不僅如此，作者還讓時間在敘述中交叉、分流，力圖呈現(xiàn)共時時間中的不同發(fā)生。在敘事作品實(shí)踐中，這本不足為奇，然而作者獨(dú)樹一幟，在場景敘述的線性時間中創(chuàng)造了時間分流的效果。學(xué)院大會之前，社會學(xué)系的教工們在餐廳里吃午飯，作者對這一場景的敘述主要采用對話的方式，然而通過談話內(nèi)容的變化，尤其是麥莉莎·托道夫貌似不著邊際的插話，使線性時間呈現(xiàn)出分流的狀態(tài)，從而提供了同一時間段里的不同發(fā)生。當(dāng)時教員們正你一言我一語、熱火朝天地討論曼格爾來校講學(xué)的事情，然而在這一話題中間夾雜著麥莉莎不著邊際的插話。她時而談到《易經(jīng)》、時而談到星座、時而又講到帕金森定律。她的語言零散地分布在“曼格爾講學(xué)”這一中心話題中間，而同事偶爾的回應(yīng)也說明在時間上她的談話是與當(dāng)時的中心話題共時發(fā)生的，只有把她的話從曼格爾問題中挑出來，才能還原其完整性。如“‘耶穌是摩羯座的’，麥莉莎·托道夫說，‘你是什么星座，親愛的?’”)間隔幾行之后，“‘我不相信星座’，麥金塔仕博士說，‘那樣的話，如果母親記憶力好，孩子就有優(yōu)勢了?！痹匍g隔幾行，“‘難道你什么都不相信嗎，親愛的?’麥莉莎·托道夫說?！?p.151麥莉莎的語言零散地分布在中心話題周圍，形成兩個話題的并行前進(jìn)，也達(dá)到了對敘述時間別具匠心的呈現(xiàn)。

現(xiàn)在時態(tài)敘事，停頓、延緩、交叉等策略的有機(jī)運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)敘事的線性時間，帶給讀者一種全新的閱讀體驗(yàn)。同時作者兼顧宇宙時間，從小說一開始“轉(zhuǎn)眼，又是一年的秋天。”一個“又”字盡顯季節(jié)之輪回，而到了最后一章的開頭，“現(xiàn)在又到了冬天”，更加體現(xiàn)了秋去冬來這一萬古不變的時間輪轉(zhuǎn)。宇宙時間是永恒不變的，而故事里的歷史時間卻時而流動、時而靜止、時而交叉，一切都停留在現(xiàn)在，一切也歸于現(xiàn)在，讀者在感受時間多樣的同時，也體味著無從把握的現(xiàn)在。

四、獨(dú)特的敘述視角與讀者無以安置的“同情”

馬克·柯里認(rèn)為，作者通過對敘事視角的把握控制著讀者對小說中人物的同情，并列出了產(chǎn)生同情的兩類情況。“(1)當(dāng)我們對他人的內(nèi)心生活、動機(jī)、恐懼等有很多了解時，就更能同情他們;(2)當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一些人由于不能像我們一樣進(jìn)入某些人物的內(nèi)心世界而對他們做出嚴(yán)厲的或者錯誤的判斷時，我們就會對那些被誤解的人物產(chǎn)生同情?！雹亳R克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京:北京大學(xué)出版社，2003年，第23頁。然而布拉德伯里給《歷史人》設(shè)定的敘述視角讓讀者難以走進(jìn)人物的內(nèi)心，最終導(dǎo)致的是作者在閱讀過程中找不到認(rèn)同感，也就無法安置自己的同情。

作者通篇使用第三人稱外視角的敘述模式，即我們只能看到主人公在我們面前的表演，作者避免直接的道德評論，更不會帶領(lǐng)讀者走進(jìn)人物的內(nèi)心。漠然的口吻、超然的筆法，給故事一種超脫的敘述氛圍，而持續(xù)進(jìn)行的、不加解釋的敘述，使讀者仿佛跟隨一臺隱藏的攝像機(jī)，追蹤著霍華德的行蹤。讀者獲得的是故事對其視覺和聽覺的沖擊，卻無論如何得不到與小說角色在心靈上的交流。即使是在主人公霍華德獨(dú)處的時候，作者的敘述也僅僅停留在行為的表面。聚會過后，清晨起床后的霍華德走進(jìn)了衛(wèi)生間:

他拉開開關(guān)。電燈與剃須刀、光明與噪音同時出現(xiàn)了。他的臉出現(xiàn)在遍布手印的鏡子里。在清晨凄冷的城市光線里，他審視著自己作為人的狀態(tài)。憔悴而消瘦的臉龐、如燈絲般的胡須從鏡子里看著他。他說道:“天啊，又是這樣的你?！彼氖种干炝松蟻恚堰@些奇怪的面部肌肉整理成原先的樣子。他讓剃須刀滑過臉龐，整理著自己面前的這個形象，細(xì)心地雕飾著胡子的邊際，將側(cè)鬢的線條修剪得干凈利落。他關(guān)上剃須刀。他能聽到樓下孩子們肆無忌憚的大叫聲。自己一直修飾的形象蒼白而抽象地映照在前面的鏡子里。他輕輕撥動著它們，希望給它們輸入真正而現(xiàn)實(shí)活力的基本光芒。沒有回應(yīng)。他拿起一瓶帶有男士標(biāo)志的剃后乳液，拍打了一些在臉頰上。他關(guān)上鏡子上方的燈，臉龐消失了。(p.98)

通篇的敘述如上段所示，讀者最多能獲得人物的視覺、聽覺感受，卻不能走進(jìn)他們的內(nèi)心，更無從知曉他們的想法。這或許是作者為避免道德爭議而有意為之。小說的主人公是一個外表道貌岸然、內(nèi)心令人發(fā)指的齷齪小人，而馬克·柯里也講到了如若進(jìn)入一個病態(tài)的心靈，或是一種扭曲的動機(jī)可能產(chǎn)生的道德危機(jī):

很多當(dāng)代小說正是通過對道德上令人生厭的人物表示同情而引起對作品的道德之爭的。……這些小說就是通過讓讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心創(chuàng)造了讀者與道德魔鬼間的親近關(guān)系。由于這種親近關(guān)系，讀者往往直到發(fā)現(xiàn)小說中另一些代表正常心理的人物的判斷時，才發(fā)現(xiàn)自己由于技術(shù)原因而站到了自己道德立場的反面。①馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》，第23－4頁。

第三人稱外視角的運(yùn)用很好地避免了對霍華德的內(nèi)心描寫，而“浮在表面”的書寫方式讓讀者只能停留在話語的層面，很難潛入意義的深處，從而避免了讀者被帶入歧途。曾有學(xué)者認(rèn)為作者感覺自己離筆下的霍華德很近，并在語言上暗含著對其掙扎的同情。布萊德伯里確實(shí)說過:“雖說是我創(chuàng)造了霍華德·科克，但沒有一個角色能如此自然地進(jìn)入我的寫作。在每一個現(xiàn)代校園里，他是一個熟為人知的形象——如果你像我一樣，也在六十年代的英國、歐洲和美國興起的新型玻璃混凝土大學(xué)中執(zhí)教的話?！倍麑羧A德評價(jià)說:“他保持激進(jìn)、保持魅力、保持誘惑，總是站在學(xué)生的那邊，反對給他發(fā)工資的法西斯機(jī)構(gòu)，反對超過三十歲的人，盡管自己已經(jīng)三十五歲?！雹贛alcolm Bradbury，"Welcome back to The History Man".http://www.malcolmbradbury.com/fiction_the_history_man.html，2013年4月10日。由此推論，作者所說的“近”應(yīng)該是“熟悉”的意思，說明他周圍不乏這樣的人，而并非心理上的親近與認(rèn)同。對于作者自己，他評價(jià)說:“我是一個絕對的自由派，傳統(tǒng)、英國型的自由派?！雹跰alcolm Bradbury，"Stepping Westward － Unpublished Afterword".http://www.malcolmbradbury.com/fiction_stepping_westward.html，2013 年5 月12 日。作者本人在小說中也隱約出現(xiàn)過:當(dāng)霍華德到文學(xué)院找凱琳妲小姐的時候遇到了“表情猶豫、皮膚黝黑、頭發(fā)凌亂”的文學(xué)系講師，戴維·洛奇與海瑞特·伍德都將這個作家跟布拉德伯對應(yīng)在一起，而這樣一個崇尚傳統(tǒng)倫理道德的角色與霍華德大相徑庭，更談不上對他的認(rèn)同。

小說中，停留在“現(xiàn)在”的雜亂被有序的書寫所呈現(xiàn)，已經(jīng)令讀者不知所措，而第三人稱外視角的敘述模式對于讀者的理解無疑是雪上加霜。它如浮力般將讀者推到文字表面，使他們停留在虛構(gòu)的敘述中，而讀者只能通過作者隱約露出的破綻來把握虛構(gòu)后面的真實(shí)。

五、作者的隱形控制與潛在道德指向

布拉德伯里一貫崇尚文學(xué)的道德價(jià)值，從最初的《吃人是錯誤的》到后來的《兌換率》再到《克里米納博士》，無不擔(dān)負(fù)著他沉甸甸的道德關(guān)懷，而《歷史人》也不例外。戴維·洛奇評價(jià)說:“這些小說在一個層面上是對道德和哲學(xué)嚴(yán)肅的——實(shí)際上是悲觀的——反射?！雹貲avid Lodge，"Introductory Essay"，2010.http://www.malcolmbradbury.com/essay_fiction.html，2013年4 月10日.布萊德伯里本人也對《歷史人》評價(jià)說:“我一直認(rèn)為這部小說的特征之一(至少是在英國)就是它有非?！髡呋男问?，也就是說，在這里偉大的巴特的‘作者之死’并沒有真正地發(fā)生。”②Malcolm Bradbury，"The Novelist and Television Drama"，1992，May 5th.http://www.malcolmbradbury.com/tv_the_novelist_and_television_drama.html，2013年5 月12日.他否認(rèn)這部小說是一個獨(dú)立的有機(jī)個體，而是作者獨(dú)特視角和立場的體現(xiàn)。然而小說第三人稱外視角敘述拉開了讀者與人物的距離，打破了讀者通過進(jìn)入人物內(nèi)心而做出價(jià)值判斷的傳統(tǒng)評判模式，那么作者的道德指向又是如何傳遞給讀者的呢?

故事總能以特有的方式控制著讀者，以制造我們的道德人格，而“小說作品是披著精心制造的外衣的論辯”，可以說，“小說是作者的一種口技，而口技表演者自己的論爭則在傀儡的假聲音中藏了起來”③馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》，第23頁。。在《歷史人》中，布拉德伯里自己的論爭則表現(xiàn)為對敘述氛圍的營造和對藝術(shù)形象的選擇，而他正是通過這兩個方面引導(dǎo)著讀者的思維傾向。也就是說讀者在跟隨作者的攝像頭看故事，而在故事發(fā)生的時候讀者能看到些什么以及看完之后產(chǎn)生什么樣的心情是由作者通過敘述技巧所控制的。首先，在氛圍的制造上。陪伴轟轟烈烈的革命運(yùn)動的并非艷陽高照、晴空萬里，而是陰雨連綿或大雨傾盆。從故事一開始，雨便成了人們生活的陪襯:十月二日開學(xué)的時候，“雨水沿著窗戶流了下來。整個屋子沉浸在濕濕的昏暗光線里?！?p.9)第二天聚會過的他們從睡夢中醒來，“大雨傾盆，將對面破損房屋的磚瓦結(jié)構(gòu)弄得骯臟、烏黑，也傾瀉在科克家那不結(jié)實(shí)的排水溝里。”(p.98)自此之后，幾乎所有的發(fā)生都有雨的陪伴，而作者也不遺余力地借雨渲染著摧毀一切、打倒一切的氣氛:霍華德是在雨中跟凱琳妲搭訕并實(shí)施引誘的;霍華德與弗洛拉是在雨中對同事亨利的行為動機(jī)反復(fù)揣摩的;霍華德也是在雨中把學(xué)生卡莫迪趕出了教室。在霍華德看來，裝在“歷史防腐器”里的凱琳妲、亨利和卡莫迪正是應(yīng)該被革命的對象，然而革命行動在傾盆大雨的襯托下卻失去了應(yīng)有的正義感與公正性，相反，它讓讀者產(chǎn)生了對弱者也就是被革命對象的同情。

作者在推進(jìn)故事發(fā)生的同時，也有意地選擇進(jìn)入讀者視線的藝術(shù)形象，從而巧妙地控制讀者的價(jià)值判斷?；羧A德住在城里貧民窟拆遷后留下的房子里，“那原本曾是一個標(biāo)準(zhǔn)而優(yōu)雅的半圓，然而，一系列的爆破猶如牙醫(yī)拔牙般將一座座房屋銷毀，現(xiàn)在還立著的也已經(jīng)無人居住，屋頂破碎，窗戶空洞?！?p.11)他們附近的購物區(qū)，“在燈火通明的通道墻邊，四處是人的糞便?！倍欣?，“罐頭食品與馬桶交相呼應(yīng)?！薄耙粋€枯竭了的噴泉里面堆滿了垃圾?！?p.13)霍華德去上班的時候要經(jīng)過一片破敗的維多利亞街區(qū)，里面骯臟凌亂，到處是拆除的標(biāo)記，而主干道的沿線有石匠們的屋子，里面有他們制作的“墓碑樣品”。(p.106)大學(xué)里也不例外，里面有“陰莖般高聳的煙囪”，(p.62)馬文教授的辦公桌大得足以放下“一口棺材”，(p.208)而學(xué)生們“猶如一群有著嚴(yán)肅的、不可猜測的目的的螞蟻”。(p.65)警車、挖土機(jī)、打樁機(jī)、噴氣機(jī)、戰(zhàn)斗機(jī)伴隨著故事的發(fā)生不時地出現(xiàn)在讀者的視線里，更增強(qiáng)了凌亂、破亡、頹廢、瓦解的氣氛。

與此相反，作者對過去的描述則充滿了美好的回憶?！笆曛?，這片土地是一個和平、牧歌式的伊甸園。成片的莊稼和成群的奶牛圍繞在壯麗的沃特摩斯城堡周圍?！?p.63)在這里，孔雀昂首闊步，學(xué)生趾高氣昂，而那時經(jīng)常是陽光明媚，到了夏天，他們在通幽的小徑里接受輔導(dǎo)，而滿懷敬意的園丁在旁邊修剪枝葉。然而，十年的歷史進(jìn)程將這里變成了現(xiàn)代的智力工廠，里面盡是破壞一切的熱情和學(xué)術(shù)思想的貧瘠。布拉德伯里曾經(jīng)說:“《歷史人》描述了六十年代解放論者的消亡和學(xué)生革命運(yùn)動時代的凋謝?！雹費(fèi)alcolm Bradbury，"The Novelist and Television Drama"，1992，May 5th.http://www.malcolmbradbury.com/tv_the_novelist_and_television_drama.html，2013年5 月12日.確實(shí)，文中反面、消極的意象無不展示了那個時代的“消亡”與“凋謝”，而正反兩種意象的對比也流露出了作者對現(xiàn)在的抨擊以及對過去的眷戀與渴望。

正如布斯所言:“只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片，完全失去距離感，因而也失去所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會。”②Wayne Booth，The Rhetoric of Fiction，Chicago:University of Chicago Press，1961，p200.身為批評家、作家與大學(xué)教授的布拉德伯里將自己的作品變成了敘述技巧的試驗(yàn)田，嫻熟地運(yùn)用敘述技巧拉開了文本與讀者之間的距離，而讀者為探究真相便不斷地游蕩在真實(shí)與虛構(gòu)之間。這種游蕩不僅指出了讀者與人物之間的道德鴻溝，也顯示了成熟的敘事審美經(jīng)驗(yàn)的特征。閱讀這部小說時，假如拋開敘述技巧而單方面地探究文本內(nèi)涵，便失去了小說的根本之所在。