大眾審美的契合：雷諾阿油畫作品的題材內(nèi)容解讀

摘? 要：雷諾阿所處的創(chuàng)作年代正是大眾文化興起的時代。他從人的自然屬性與社會屬性的視角，表現(xiàn)城市消費空間、大愛親情與時尚女性人物等景象。他詮譯了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會價值觀的理想境界，反映大眾文化與審美的時代特色。其作品是大眾喜聞樂見的題材。

關(guān)鍵詞：大眾審美;雷諾阿;油畫作品;題材內(nèi)容

雷諾阿油畫的題材內(nèi)容是其唯美風(fēng)格形成的主要因素之一。他對題材內(nèi)容的選擇遵循人性的特征，一方面從人的自然屬性的視角，反映人類生活需要追求快樂而非痛苦;另一方面從人的社會性視角，反映大眾追求社會幸福生活的景象。這與其所處的時代與大眾文化興起的時代相關(guān)聯(lián)。19世紀后半葉是法國工業(yè)、科技、經(jīng)濟、文化發(fā)展與繁榮的時期。巴黎城市人口及中產(chǎn)階層與日俱增，促進了商業(yè)及城市消費文化的興盛，大眾傳媒行業(yè)應(yīng)運而生并帶來蓬勃生機;同時也是沙龍文化、學(xué)院藝術(shù)展覽及世界博覽會等公共文化領(lǐng)域發(fā)展的鼎盛時期。公眾接近藝術(shù)的方式更加多樣化，特別是每年一屆的官方沙龍畫展及世界博覽會吸引了世界各國藝術(shù)家踴躍參與。大眾的關(guān)注度與參觀人數(shù)逐年增加，形成收藏家、畫商與畫家的關(guān)系紐帶，巴黎已發(fā)展成為藝術(shù)與時尚之都。至此，“經(jīng)濟、技術(shù)以及民主思想的發(fā)展令藝術(shù)變得更容易為人所接觸，在各種圖像的熏陶下，公眾有了談?wù)撍囆g(shù)的基礎(chǔ)，也開始形成了新型的藝術(shù)公共領(lǐng)域”[1]。從而影響著大眾文化、藝術(shù)審美及藝術(shù)作品的需求，對藝術(shù)家題材的選擇也具有導(dǎo)向作用。

一、城市消費空間與陽光化

西方傳統(tǒng)繪畫的題材主要與宗教文化內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。歐洲文藝復(fù)興以后，人文主義的興起與自然科學(xué)的發(fā)展，“人們的審美興趣已開始從宗教訓(xùn)誡轉(zhuǎn)向日常的世俗生活”[2]，開啟了對現(xiàn)實社會生活的關(guān)注與思考，最初主要關(guān)注以農(nóng)牧業(yè)為主體經(jīng)濟的社會狀況，描繪那些與土地、山川、草木為伴的農(nóng)民生活景象。由于工業(yè)革命、商業(yè)化的發(fā)展以及“媒介技術(shù)演進與城市大眾文化的關(guān)聯(lián)”[3]2，十九世紀末的法國巴黎，產(chǎn)生了諸如海報、小說、報紙、雜志、戲劇、影像、廣播等多種視聽傳媒形式。特別是石板印刷術(shù)的運用，形成海報的彩色版面與圖文并茂的形式，并且出現(xiàn)在城市的每一個角落，吸引了大眾的視線，成為現(xiàn)代城市街頭消費文化的亮點。李正亮在《光影巴黎：廣告海報中的故事》一書中，依據(jù)當(dāng)時廣告海報的內(nèi)容，從衣食住行、文化、娛樂、休閑等方面進行了梳理，分別列舉了在城市發(fā)展中應(yīng)運而生的新興事物及背景故事。諸如埃菲爾鐵塔、世博會、百貨公司、影劇院、公共衛(wèi)生、現(xiàn)代浴室、香水、飲料、服飾、報刊、大眾旅行、汽車、自行車、小說等海報內(nèi)容，涉及社會生活的各個方面。從廣告內(nèi)容的廣泛性、商業(yè)性、時尚性、圖形的直觀性、文字說明的通俗性及設(shè)計的藝術(shù)性等視角看，也必然影響著大眾的消費文化、時尚追求與審美價值取向。顯然“隨著科學(xué)技術(shù)與資本主義的發(fā)展所帶來的嶄新的文化、藝術(shù)乃至生活形式?！盵3]13在城市大眾文化的背景下， 現(xiàn)代畫家們并沒有袖手旁觀，而是以自然科學(xué)的理念去解讀光色關(guān)系，反映時代精神的蹤跡。其中雷諾阿的作品既有印象主義光色表現(xiàn)的共性特征，又有主題內(nèi)容的個性視角，契合時代大眾的審美需求與變革特征。從題材特征看，這一時期由田園景觀向城市景觀中的消費文化轉(zhuǎn)換，這也是對繪畫題材內(nèi)容的突破。其興趣點聚焦于戶外陽光下的城市消費文化現(xiàn)象——舞會、聚餐、游船、商業(yè)街、咖啡館等光景，并找到生活的樂趣。從表現(xiàn)自然光色特征看，“顏色被分解成一堆極細微的分子，愈來愈純，愈加接近于‘視光分析，相互增強著價值”[4]，從而形成明快、艷麗、豐富、即逝的視覺效果。由于色彩具有較強的情感功能，由視覺感知轉(zhuǎn)換為一系列心理活動，通過聯(lián)想將社會生活中美好的、愉悅的及理想的事物“陽光化”。從隱喻性及象征性視角看，契合了現(xiàn)代城市的快節(jié)奏、多元文化、商業(yè)繁榮及嶄新的時代景象。這一特點源于自然色彩的表現(xiàn)，依附于客觀現(xiàn)實世界與社會生活的景象，即色彩表現(xiàn)與題材內(nèi)容中物象的關(guān)聯(lián)。為再現(xiàn)真實客觀的色彩關(guān)系，必然以寫生的方式觀察自然，同時體會現(xiàn)實生活，選擇有意義的事物景象，傳達思想意趣。正如吳甲豐對印象主義作品中所評價的：“印象派畫家不是彩色照相膠卷，他們在忠實地描繪客觀對象的同時，也表現(xiàn)了自己的思想感情?！盵5]如1875年的《巴黎大道》是見證城市變遷轉(zhuǎn)型的歷史窗口。他把街道描繪為日常社交、休閑、娛樂等消費文化的新天地，不同年齡、性別、職業(yè)的人都會聚于現(xiàn)代街道的光景中——前景的報亭旁坐著一位閱讀的男子及一對相擁的情侶，路邊兩位偶遇交談的紳士及打著遮陽傘的時尚母親帶著兩個子女在閑逛;路中間一輛馬車駛來，對面一位修女正欲穿過街道，駐足等待馬車駛過;遠景高樓中的商鋪招牌、廣告鱗次櫛比，沿街帳篷下的餐廳和商店門前涌動著過往的行人……在燦爛的陽光照耀下顯得格外熱鬧。又如《煎餅?zāi)シ坏奈钑访枥L顧客在酒吧門前跳舞休閑的場面。著意捕捉人們律動的舞姿和動態(tài)，以及杯酒言歡，一種悠然自得的生活情趣。但此畫的創(chuàng)作焦點卻不只于此，還可以解析與實踐自然科學(xué)中光色理論的成果，并以色彩的并置，豪放疏快和靈動飄逸的筆觸，達到光色的顫動、跳躍、轉(zhuǎn)瞬即逝的運動感及斑斕的效果，表現(xiàn)陽光從樹葉縫間投射下晃動的光點碎影，從而構(gòu)成了疏密和大小變化的韻律之美，并將環(huán)境與人物巧妙地融合在一起，賦予了宏大場景的熱烈氣氛。由此陽光化的渲染和營造，也令欣賞者更加陶醉于舞會的和諧、溫馨與歡樂。

二、大愛親情與肖像化

大愛親情的題材從教堂壁畫向架上繪畫形式的演變過程，呈現(xiàn)出拉斐爾經(jīng)典的圣經(jīng)故事的描繪、布格羅世俗生活情節(jié)的再現(xiàn)以及雷諾阿肖像畫模式的表現(xiàn)，是由神性向肖像畫的人性與人格的轉(zhuǎn)化和延伸。這樣的作品形成了有關(guān)“母愛”“童趣”“人體”等主題內(nèi)容，詮釋了人類亙古不變的人性之美，傳承真善美的理想追求，也賦予更廣泛的寓意與內(nèi)涵。雷諾阿博愛親情的題材作品，就在于運用肖像性的模式，描繪真實的人物身份和家庭成員，是對人性美具體、真實和生動的再現(xiàn)，是個性解放與人格精神魅力的釋放， 也是時代性、民族性形象特征的印記。

以真實家庭的肖像畫方式創(chuàng)作的母愛主題作品，很大上程度與家庭婚姻相關(guān)聯(lián)。雷諾阿四十歲和艾琳結(jié)婚，中年得子，生養(yǎng)了三個孩子。妻子十分善良體貼，是一位賢妻良母。因此，他沉浸在幸福美滿的婚姻生活中，為母愛題材的創(chuàng)作提供了動力和條件。如在1886年《看護》（《艾琳和皮埃爾》）描繪的景象：小草青青、郁樹蔥蘢、陽光和煦，一片春意盎然的景象;嬰兒戴著遮陽帽，胖嘟嘟的小手拉著小腳丫子;妻子哺乳時的神態(tài)充滿了柔情與慈愛。此情此景，也使得背景中壘砌的房子蓬蓽生輝，宣告了他簡樸而溫馨的家庭正式誕生。此外還可以感受到父愛的力量折射在繪畫語言的形式上，次子讓·雷諾阿曾感慨道：“他用敏銳柔軟的筆觸表現(xiàn)了嬰兒的脖子和小拳頭上的褶皺，滲透著他對孩子的溺愛。”[6]163其表白了美與善的具體化，既有美的物質(zhì)形態(tài)，又有善的精神屬性。又如：《夏龐蒂埃夫人和她的孩子們》是巴黎上流社會出版商喬治·夏龐蒂埃訂制的家庭肖像作品。畫中的女主人是一位家庭沙龍的名媛，她主持的沙龍會聚了諸領(lǐng)域眾多的大咖名流。從她的容顏、神態(tài)以及扶靠在椅背上呵護著孩子們的手臂舉止中，體現(xiàn)出優(yōu)雅、慈祥、睿智、知性的貴婦人氣質(zhì);兩個孩子依偎在她的身旁，呢喃軟語;背景是東方花鳥屏風(fēng)，地面鋪設(shè)阿拉伯裝飾紋樣的地毯，桌面上有青花瓷瓶、花卉、水果等陳設(shè)物品，烘托出主人的文化品位、格調(diào)與修養(yǎng);溫順的寵物狗匍匐在主人的身旁，也融合在溫馨、和睦、高雅的大家庭氛圍中。另外，《公園散步》《加布里埃爾·雷娜和讓·雷諾阿》等，反映母親帶著女兒們?nèi)谌霑r尚生活以及逗孩子、做動物玩具游戲等生活的內(nèi)容。從不同的家庭狀況及時代生活中， 構(gòu)成豐富多彩的母愛圖式，綻放出人格魅力。

兒童的稚嫩、天真無邪、天性嬉戲和快樂，也是人性高尚品格的體現(xiàn)。文藝復(fù)興后期，兒童形象從母與子（天使）的畫面中分離出來，形成獨立的表現(xiàn)內(nèi)容。其中被譽為“孩童畫家”的17世紀西班牙畫家牟利羅，主要描繪平民兒童為謀生參與勞動、買賣與乞討的事情，給觀眾帶來酸、甜、苦、辣的滋味，并引入道德與現(xiàn)實社會問題的思考。雷諾阿的兒童題材與他的思想內(nèi)容形成對比，主要反映兒童時期應(yīng)有的生活狀態(tài)和心理特征。諸如，愛與善的情懷：《拿澆花壺的女孩》和《休息的小牧童》（《亞歷山大·圖爾奈森》）等，描繪孩子們在一花一葉、一草一木中親近自然，體驗勞動的果實，以及小憩的牧童吹短笛，喚來小鳥相伴，嬉戲逗樂的燕語鶯聲和笛聲，此唱彼和，宛若天籟之音，綿延回蕩，在幼小的心靈中萌發(fā)愛與善的種子，呵護大自然，共享和諧溫馨的世界;與鮮花綠葉之媲美：《艾淋·卡恩·達微畫像》和《持花女童》等，將兒童置身于花園、綠叢的自然背景中，爭妍斗艷，這是純真、美麗、生命、希望與未來的象征;文化與藝術(shù)之陶冶：《馬提亞爾·卡耶愽特的孩子們》和《卡蒂爾·門德斯的女兒們 》等，呈現(xiàn)出孩童們閱讀圖書畫報，以及在琴聲悠揚、歡歌笑語的環(huán)境中茁壯成長;天性逗趣之開心：《穿著白衣服的小丑》（《讓·雷諾阿》）和《小丑》（《克勞德·雷諾阿》）等，讓自家的孩子穿上馬戲團小丑的服裝，扮成淘氣的小丑形象，反映兒童的模仿欲，類似現(xiàn)代開心逗趣的搞笑圖片和逗趣方式，以博得觀賞者的會意一笑。

印象主義前的人體題材繪畫，以宗教神話故事、歷史性和世俗化情節(jié)為主。此時雷諾阿的人體創(chuàng)作不再是室內(nèi)模特擺出的僵硬動態(tài)，而是戶外原始自然生態(tài)中浴女內(nèi)容的一系列作品，如1885年《整理秀發(fā)的浴女》、1887年《浴女》、1910年《擦腿的浴女》等，表現(xiàn)人在陽光、樹叢、草地、河流、小溪中的光景。觀賞者可以感受到生活氣息的即逝動態(tài)與戲水情節(jié)，并在陽光沐浴下散發(fā)著青春、健康的活力。畫面中竭力排除房屋、道具等與現(xiàn)實需求相關(guān)的事物，再現(xiàn)了人與自然生態(tài)的和諧景象，賦予了主題內(nèi)容更加天性、淳樸而原始化的人性特征，因而拋開了社會階級、世俗化、宗教價值及審美活動中現(xiàn)實社會的功利性，體現(xiàn)著“審美心理距離說”的藝術(shù)審美方式。這顯然是從人體環(huán)境與背景的內(nèi)容方面為大眾設(shè)置一定的審美心理距離，使大眾在欣賞人體活動中真正實現(xiàn)“是對人體本質(zhì)力量的自我確證，自我肯定”[7]。

三、女性人物與時尚化

女性人物形象的表現(xiàn)貫穿于西方美術(shù)史的長河中，從源頭的生殖圖騰崇拜到圣母的虔誠，再演變?yōu)槿宋呐c現(xiàn)實生活的鏡像。在現(xiàn)代濃郁的女權(quán)主義、人格魅力、公共意識、消費文化的影響下，現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)家們開拓了與時俱進的新視域。法國文學(xué)家左拉在小說《杰作》中，對現(xiàn)代藝術(shù)狀況進行了闡述：“學(xué)者們已經(jīng)研究了馬奈與印象派畫家和當(dāng)時大眾傳媒的關(guān)系，表明大眾傳媒形象引起了現(xiàn)代畫家的興趣?！盵8]14此時也把喻為“時尚巴黎女郎：法國時尚與女性氣質(zhì)的民族品牌”[8]224形象引入畫面。這是當(dāng)時風(fēng)行一時的藝術(shù)題材，替代了早先現(xiàn)實主義畫家對鄉(xiāng)村婦女題材的興趣。從起初的時裝商業(yè)功能，逐步到大眾的審美觀念，演變?yōu)槔硐肷蠲琅c時尚的化身。因此，雷諾阿主要從現(xiàn)代巴黎公共消費空間的女性人物、女性公眾人物與女性時裝秀等內(nèi)容中創(chuàng)造著類似現(xiàn)實版的圣母、維納斯、蒙娜麗莎和自由女神像。

“文化史研究最新發(fā)現(xiàn)女性在十九世紀消費文化中占據(jù)了主導(dǎo)角色?！盵8]2眾多媒體關(guān)注女性人物參與到現(xiàn)代生活，表現(xiàn)那些和家人、朋友出入商業(yè)街、百貨商場、服飾店、歌劇院、展覽會、游船、舞會、酒吧、賽馬場、公園等場所的景象。如：雷諾阿《包廂》選取劇院公共娛樂消費空間的場景，主要描繪了中產(chǎn)階級家庭夫婦的觀眾形象，這是當(dāng)時較為流行的消費文化現(xiàn)象，有較多的海報、插圖及畫家熱衷于此題材的創(chuàng)作，且當(dāng)時的主流媒體《插圖》《婦女畫報》等雜志都有類似內(nèi)容的畫作登載。雷諾阿的獨特之處在于整幅畫面沒有對劇院場景環(huán)境的描繪，而是通過特寫鏡頭對男女兩個角色的半身像進行塑造，利用男士手舉望遠鏡瞭望遠方的姿態(tài)，巧妙地構(gòu)成無中生有的空間境界，令觀賞者產(chǎn)生宏大場景的聯(lián)想;但畫面的重點是表現(xiàn)女性角色，少婦形象占據(jù)畫面的主要位置，其衣著時髦，手持東方折扇，專注觀賞的眼神，上揚的嘴角流露著欣然贊賞之情，白皙的面龐在男士較深的膚色襯托下顯得格外明亮奪目。由此，《包廂》一方面佐證了現(xiàn)代女性參與到現(xiàn)代公共消費空間;另一方面反映了雷諾阿傳承和發(fā)展了女性人物的表現(xiàn)語言及內(nèi)容，似乎塑造了現(xiàn)代版的蒙娜麗莎，只是她不是坐在虛擬的原野里，而是坐在現(xiàn)代社會一個公共消費空間里的一個普通消費者和忠實的粉絲形象。

女性公眾人物也是雷諾阿人物畫的核心內(nèi)容。其藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的肖像畫有所差別，“似乎是在肖像畫和風(fēng)俗畫之間游移。”[9]在圖式、背景、道具、服飾、動態(tài)、表情中植入了類似現(xiàn)代廣告、明星照、年月牌及掛歷等娛樂性、商業(yè)性、流行性等元素，賦予她們與時尚巴黎女郎密切相關(guān)的特征。雷諾阿多次以喜劇演員珍妮·薩馬里為模特原型進行創(chuàng)作。如1878年《珍妮·薩馬里畫像》是全身像的描繪形式，圖式趨于現(xiàn)代簡約風(fēng)格，以窗簾和地毯色域分割出極簡的深色背景，以烘托她款式新穎、潔白的綢緞連衣裙并與膚色融為一體的形象特色，充分展示出迷人的明星風(fēng)采。又如1879年《持扇少女》中人物正視觀眾，戴著時髦的帽子，手持東方的扇子，顯露著異國風(fēng)情的時尚化元素。容顏、體態(tài)、服飾元素是現(xiàn)代娛樂明星照的典型模式，又酷似路牌廣告的設(shè)計風(fēng)范。

在女性人物中植入現(xiàn)代時裝秀元素。1874年《巴黎女人》、1875年《戴面紗的年輕女人》、1883年《海邊的女人》畫面類似商業(yè)廣告與時裝插圖的內(nèi)容形式。釆用模糊化方式處理人物的身份信息和家境的描述，如背景平面式的虛化，或背景為夢幻般的海景，一個公共空間可以容納大眾的風(fēng)景。但在雷諾阿筆下的時尚巴黎女郎除了商業(yè)廣告中營銷誘導(dǎo)的神態(tài)及模特式僵硬的亮相姿勢，“留下的只是瓷器般精致的皮膚、淡彩朱唇和優(yōu)雅的著裝，女子驚鴻一瞥的美被永遠留在了畫面上”[6]148，將巴黎女郎延伸為勝于商業(yè)化印刷圖像的現(xiàn)代肖像。

四、結(jié)語

綜上所述，雷諾阿在巴黎“美好時代”的環(huán)境中，拓展了新的視域。在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，又找到與時代大眾審美相關(guān)的契合點。從城市消費空間、大愛親情與時尚女性人物的題材中，詮釋了真善美、和諧、幸福、人格的精神內(nèi)涵與社會價值觀，傳遞了社會的正能量。當(dāng)我們面對雷諾阿作品的時候——“問問自己，你需要多少愛，遭受多少痛苦，擁有多少智慧，才能填滿一個人的心，才能找回在伊甸園的那份純真”[10]。

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作者簡介：王展，淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：繪畫美學(xué)、美術(shù)教育。