古典音樂發(fā)燒友的“烏托邦”
——格非小說《隱身衣》解讀

郭洪雷，江 舟

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

人類為了解除身體憂患，世世代代都在努力經(jīng)營自己的家園；然而，天災(zāi)人禍往往無情打破人類的愿望。因此，以想象的方式安頓自己的“身體”，也就成了人類普遍的精神現(xiàn)象。它可以是“烏托邦”、“桃花源”、“大同世界”……。“身體”的憂患、焦慮，使得各民族的神話和傳說不乏隱身故事。這些故事所敘者，無非是隱身衣、隱身草、隱身藥水或隱身術(shù)，無論神奇抑或愚妄，它們都是個(gè)體生命憂患的精神投射。格非小說《隱身衣》雖未直接敘寫隱身故事，但他攜帶著《江南三部曲》(《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》《春盡江南》)對(duì)“烏托邦”歷史的詩性緬思，以巴洛克式的敘述風(fēng)格，以看似“卑微”實(shí)則貴族化的敘述語調(diào)，讓讀者深深體驗(yàn)到當(dāng)今時(shí)代中國人的憂患與焦慮。格非的過人之處在于：他并未對(duì)骯臟而又混亂的現(xiàn)實(shí)表達(dá)自己的憤怒，而是以“戀物癖”般的癡迷，將與身俱來的憂患、畏懼、焦慮，轉(zhuǎn)換升華為一個(gè)古典音樂世界，一個(gè)發(fā)燒友的“烏托邦”，引領(lǐng)讀者沉浸其中，在沉浸中咀嚼我們內(nèi)心深處的焦灼、破敗和隱痛。

一

說到《隱身衣》，人們自然會(huì)想到《春盡江南》。表面看，前者是后者的延續(xù)，是格非社會(huì)、文化批判的意猶未盡之作。小說《隱身衣》中的諸多頭緒在《春盡江南》中均可找到：“隱身”意向在家玉的遺言中已然出現(xiàn)；“玉芬—神秘女人”的人物構(gòu)成方式，在“秀蓉—家玉”身上已初露端倪；詩人譚端午和專門制作膽機(jī)的“我”是精神上的“連體”兄弟，都是《春盡江南》中龐家玉所說的“無用的人”，“失敗的人。”[1]二者的不同在于：《春盡江南》的主人公秀蓉一旦出離“隱身”狀態(tài)，更名換姓，變身為在“骯臟”、“紛亂”的世界中搏擊的女人家玉，哪怕動(dòng)用包括身體在內(nèi)的所有資源，等待她的只能是破滅和死亡。家玉的努力，與其說是“打拼”，是“搏擊”，還不如說是掙命，是一種不折不扣的“掙扎”；而在《隱身衣》中，“我”隱忍內(nèi)斂，甘心躲在陰暗的角落里，過著自得其樂的“隱身人”生活。雖然嬌妻“紅杏出墻”，最終離“我”而去，弄得自己上無片瓦遮身，下無立錐之地；為找一間房子，朋友怒目相向；為騰一套房子，姐弟使奸用詐……。在一個(gè)出了問題的世界里，是音樂，是對(duì)古典音樂的癡迷，使“我”能夠承受身體憂患和精神焦慮，最終得到拯救和解脫。即使丁采臣自殺，讓“我”看到了“這個(gè)社會(huì)中還有比黑社會(huì)更強(qiáng)大、更恐怖的力量”，[2]181但“我”依然能夠本著“事若求全何所樂”[2]112的生活哲學(xué)，在丑陋和混亂的世界中找到善良和美好東西，給出自己生存的理由和勇氣。

當(dāng)然，這種人生哲學(xué)，《春盡江南》業(yè)已偶然提及。發(fā)表時(shí)間上的接踵而至，內(nèi)容與形式上的諸多關(guān)聯(lián)，使得兩部小說之間的關(guān)系因果分明，讀者有充分理由相信：《隱身衣》是《春盡江南》對(duì)當(dāng)下社會(huì)、文化批判的姊妹篇，是《江南三部曲》“烏托邦”詩史的余興之作。但是，只要我們將目光稍微放遠(yuǎn)一點(diǎn)，將閱讀視域納入到格非小說創(chuàng)作的整體進(jìn)程和文學(xué)活動(dòng)中去，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《隱身衣》的創(chuàng)作可謂“蓄謀已久”，它是作者沉默二十年后，以小說方式所做的一次底氣十足的“回答”，是格非完成對(duì)中國近現(xiàn)代“烏托邦”神話史詩般巡禮后，與1990年代初知識(shí)分子態(tài)度與情緒的一次了斷。

其實(shí)《隱身衣》中有一個(gè)真正的隱身人物，他就是格非的同事朋友、也是他早期小說《褐色鳥群》中的人物，他的名字叫李劼。將自己現(xiàn)實(shí)生活中身邊人物鑲嵌在幻想與現(xiàn)實(shí)之間，使之成為小說文本與現(xiàn)實(shí)之間的“連通管”，這是格非小說的慣技之一。這樣的“連通管”，會(huì)使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生瞬間的恍惚與暈眩，李劼不過是格非使用的最早的一條。1992年10月，馬原曾組織過一次與格非、李劼、吳亮的對(duì)話，讀過后來收入《中國作家夢(mèng)》[3]一書里的這次對(duì)話時(shí)李劼發(fā)言的讀者會(huì)覺得似曾相識(shí)。重讀《隱身衣》便會(huì)恍然大悟，李劼的確是一個(gè)“隱身人”：他的發(fā)言內(nèi)容，他的談吐語氣，以及1980年代特有的激進(jìn)情緒，甚至那不容置疑的反問腔調(diào)，都被格非以近乎“謔擬”的方式隱沒在教授和他朋友的對(duì)話里，讓人讀起來覺得更加“扯淡”，更加“危言聳聽”、“杞人憂天”。弄清了《隱身衣》創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)機(jī)緣，可以幫助我們明確小說主題與歷史和現(xiàn)實(shí)之間潛在的“對(duì)話”關(guān)系。

值得注意的是，作為參與者，格非在那次對(duì)話中始終一言未發(fā)。沉默并非無話可說，格非那時(shí)別有所想，他需要時(shí)間來擺脫或者超越那股彌漫于知識(shí)界的憤激心態(tài)和敗落情緒。整整二十年之后，格非終于有話要說：“一年過去了，五年過去了，二十年過去了，太陽還好端端地在天上掛著呢！中國還是好好的，什么事都沒有發(fā)生?！盵2]35如果小說真的像愛倫·坡所說的那樣：“整篇故事應(yīng)該是為了最后一句話而創(chuàng)作。”[4]那么，講完故事的“我”往上提提褲腰帶，用“自己都覺得陌生的語調(diào)對(duì)教授”說出胸中積蓄已久的話：“如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”[2]188

格非小說洋味兒很足，頗具“巴洛克”風(fēng)調(diào)，他喜歡在敘述中到處安插“零碎兒”，看似無關(guān)緊要，實(shí)則承載著許多隱秘的信息。讀他的小說，你不能夠輕易地放過這些細(xì)微的地方。就拿教授的“不是嗎？”[2]187那句口頭語來說，好像來自李劼的那句反問，其實(shí)它另有淵源。博爾赫斯標(biāo)志性的口頭語，甚至可以視為博爾赫斯的話語標(biāo)識(shí)是：“不是嗎？”不知有意無意，“我”對(duì)那句口頭語深感“厭惡”，敘述中不僅屢加調(diào)侃，小說最后一句還進(jìn)行了肆意的“謔仿”。這也許意味著：格非已然掙脫了某種“影響的焦慮”，從“先鋒”狀態(tài)“破繭而出”。新世紀(jì)以來的創(chuàng)作實(shí)績，特別是“江南三部曲”所呈現(xiàn)的“勇猛精進(jìn)”寫作狀態(tài)，讓我們有理由相信，格非走出了對(duì)技巧的偏執(zhí)，小說藝術(shù)的整體境界日趨闊達(dá)。

二

《隱身衣》是一部與音樂有關(guān)的小說：敘述者“我”以制作膽機(jī)為生，并且癡迷于古典音樂；小說各章都使用功放、碟片、收音機(jī)、音響、音樂家、歌曲、樂曲來命名，甚至小說的人物關(guān)系、情節(jié)展開和主題升華都與音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。《春盡江南》和《隱身衣》都曾用到“毒藥”這個(gè)字眼兒，它在格非那里意味著一種致命的誘惑。就藝術(shù)各門類的關(guān)系而言，音樂之于小說恰是一劑“毒藥”。如何抵御音樂的誘惑，在對(duì)音樂生活的敘述中，既要使自己免于陷入小說敘述音樂化的迷思，又能使音樂成為自己小說敘述的基點(diǎn)和人物精神升華的歸宿，這是格非不得不考慮和處理的問題。

說音樂是小說的“毒藥”并非危言聳聽，這是由音樂藝術(shù)的特點(diǎn)和小說的藝術(shù)追求決定的。音樂的特點(diǎn)在于：“音樂是心情的藝術(shù)”，一方面，“耳朵一聽到它，它就消失了；所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了；聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念性的主體地位被樂聲掌握住，也轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)?！盵5]332-333另一方面，真正的音樂“猶如世界意志的這樣一面普通鏡子置于我們之前，每個(gè)直觀事件折射在鏡中，我們感到它立即擴(kuò)展成了永恒真理的映像?！盵6]在聆聽音樂中，我們的耳朵“宛如貼上了世界意志的心房。”[7]向內(nèi)，能夠抵達(dá)并且激蕩人的靈魂；向外，可以讓我們傾聽整個(gè)世界，在對(duì)“直觀事件”的折射中觸摸到“永恒真理”。這大概是人們所能想象得到的小說藝術(shù)的極境了。

長期以來，許多小說家都在努力探索，試圖將音樂滲透到自己的敘述之中，在“交叉”和“越界”中，搭乘音樂這部便捷的快車，讓自己的小說直接抵達(dá)人類的靈魂，并折射整個(gè)世界。特別是米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》一書翻譯過來后，他對(duì)小說中“復(fù)調(diào)”效果的申述，對(duì)自己小說框架設(shè)計(jì)中那個(gè)如符咒般的“7”的神化，對(duì)小說敘述節(jié)奏中“中速”、“小快板”、“快板”、“柔板”的精微把握……。一時(shí)間不知傾倒了多少中國小說家，使他們沉溺于小說敘述的音樂化之中。他們也許忘記了，音樂的媒介是聲音，音樂是“輕”的藝術(shù)，是通過否定空間和時(shí)間的自我否定中完成自己的。而小說的媒介是“語言”，它是小說永遠(yuǎn)也擺脫不掉的“肉身”；小說需要事件、情節(jié)和形象，這些都是音樂所無力提供的。我們不能僅僅艷羨于昆德拉小說追求“音樂化”所獲得的形式感，卻忽略了他的忠告：“我將不遺余力地重復(fù)，小說惟一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西”。[8]

在音樂與敘述關(guān)系的處理上，格非沒有過多追求敘述的音樂化，而是另辟蹊徑，采用“對(duì)位法”來化解音樂這劑“毒藥”。所謂“對(duì)位法”是指：“音響的技術(shù)體系和話語的敘述建構(gòu)之間”，“高雅的音樂術(shù)語、曲名與現(xiàn)實(shí)的庸常稱謂之間”的轉(zhuǎn)換，并通過轉(zhuǎn)換，形成小說“玄機(jī)和奧義的層疊”。[9]細(xì)讀《隱身衣》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，格非的確在“事件”和“感受”層面，實(shí)施著或正或反的“對(duì)位”策略，以求獲得音樂與敘述的某種契合。除此之外，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述語調(diào)兩個(gè)方面，格非也在極力釋放著音樂所提供的可能。

《隱身衣》只有六萬字的篇幅，是標(biāo)準(zhǔn)的中篇小說，可是我們感覺它的容量更像一部長篇小說，這個(gè)“一定是出了問題”[2]11的世界的方方面面，在小說中不僅被觸及，而且得到了充分展示。作者這里顯然在利用“我”的職業(yè)身份：膽機(jī)制作人與社會(huì)的廣泛接觸。這樣，作品在情節(jié)結(jié)構(gòu)上形成了一種“蜘蛛效應(yīng)”：“我”在生意中所接觸的各色人等，自然結(jié)成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，幾乎牽扯到整個(gè)社會(huì)。這里不僅有知識(shí)分子，還牽扯到商人、律師、軍人、黑社會(huì)……。它為作者所要實(shí)施的社會(huì)、文化和道德批判，提供了廣闊空間。表面看來，這樣的操作純屬偶然，與所謂的音樂性無關(guān)，但是沒有這一與音樂生活緊密相關(guān)的“網(wǎng)絡(luò)”，所謂“對(duì)位法”就根本無法有效實(shí)施。

《隱身衣》中“我”的敘述語調(diào)相當(dāng)特殊，你會(huì)感受到格非以往小說中殊為少見的卑微、高貴、反感和厭惡等諸多意緒的混合；這樣的語調(diào)又恰好是由“我”的性格、職業(yè)、愛好等多重因素決定的：隱忍內(nèi)斂的性格、微不足道的職業(yè)和殘破的生活愛好使“我”語帶“卑微”；在這樣“一個(gè)骯臟、平庸的世界上，運(yùn)氣是唯一的宗教”[2]119的社會(huì)里，“我”作為無用者或失敗者，言語間難免透出道德上絲絲縷縷的優(yōu)越感；更為重要的是，在一個(gè)充斥著盜版劉德華、張學(xué)友、蔡琴、梅艷芳、李宇春唱片的世界里，貝多芬、莫扎特、薩蒂、德彪西……足以使“我”擺脫自慚形穢的心緒，話里話外帶出對(duì)這個(gè)平庸、惡俗的世界的鄙視；當(dāng)“我”無法用音樂關(guān)系來理解這個(gè)骯臟、丑陋、混亂、喧囂的世界之時(shí)，內(nèi)心的直接反應(yīng)自然是“反感”和“厭惡”了，在敘述和交談之中，也就難免流露出揶揄乃至譏諷的語調(diào)了。

三

格非把非常喜歡的尼采名言“沒有音樂，生活就是一個(gè)謬誤?！庇≡诹恕峨[身衣》的扉頁上，不僅如此，格非在敘述中對(duì)音樂和音響極盡描寫之能事，那種絮絮叨叨、如數(shù)家珍而又亢奮不已的書寫狀態(tài)，大概只有用格非自己所說的“戀物癖”[2]142一詞來形容最為準(zhǔn)確。

當(dāng)然，這是格非有意為之的修辭策略。

《隱身衣》中與音樂直接相關(guān)的文字大體分兩類：一是介紹性文字；二是對(duì)音樂感受和音響效果的描寫；但無論是介紹還是描寫，其中所反映出的情感狀態(tài)都是“癡迷”的。小說給人的印象是，無論是敘述者“我”，還是作者格非，都是不折不扣的“樂癡子”。

當(dāng)那些其妙的音樂從夜色中浮現(xiàn)出來的時(shí)候，整個(gè)世界突然安靜下來，變得異常神秘。就連養(yǎng)在搪瓷缸子中的那兩條小金魚，居然也會(huì)歡快地躍出水面，搖頭甩尾，發(fā)出“啵?！钡穆曇簟Ｃ慨?dāng)那個(gè)時(shí)候，你就會(huì)產(chǎn)生某種幻覺，誤以為自己就處于這個(gè)世界最隱秘的核心。[2]16

這是“樂癡子”典型的情緒狀態(tài)——沉浸。

我知道，由于系統(tǒng)配置的限制，這款箱子暫時(shí)沒有辦法發(fā)出理想的聲音。就像一位美貌的少女，剛剛從晨曦中醒來，尚未梳洗打扮。但那也已經(jīng)足夠了：我能感受到她壓抑不住的風(fēng)韻，她的一顰一笑，她那令人銷魂蝕骨的魔力。[2]104

這是“樂癡子”典型的情感機(jī)制——移情。但是我們應(yīng)該看到，無論“沉浸”還是“移情”，作為格非“戀物”修辭的重要維面，本質(zhì)上都是一種精神投射：將現(xiàn)實(shí)造成的身體憂患、精神痛苦和心理惶惑，以“移置”方式，轉(zhuǎn)換到音樂中來，使自己從“壓抑”中解脫出來，并在音樂特有的“一方面否定了空間狀態(tài)，而另一方面這否定本身又被物體的反作用否定了”的“雙重否定”[5]331中營建一個(gè)理想世界。對(duì)于我們來說，這樣的“投射”并不陌生，它正是中國傳統(tǒng)知識(shí)分子精神路徑的固有走向，每逢“兼濟(jì)”抱負(fù)受阻，又不愿與卑污的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行妥協(xié)時(shí)，他們都會(huì)情有別寄，“手揮五弦”，[10]21“操縵清商”，[10]36在音樂世界尋找自由的感覺，在對(duì)樂器的頌揚(yáng)和描寫中表達(dá)自己道德理想主義和人格唯美主義的情懷?？鬃右韵職v代士人的音樂生活，足以讓我們看到一部傳統(tǒng)知識(shí)分子的心靈史。例如嵇康的《琴賦》：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁紛紜以獨(dú)茂兮，飛英蕤于昊蒼。夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽。經(jīng)千載以待價(jià)兮，寂神跱而永康?！璠10]39-40

嵇康所寫不過是制琴用的木頭，比照格非寫功放、音箱、碟片等的描寫，那股喋喋不休的勁頭有過之而無不及。只不過嵇康用的是隱喻，高標(biāo)自己的唯美人格；格非多用換喻，透過音樂“器具”折射人的精神，但本質(zhì)上都是一種“投射”行為。在這方面，傳統(tǒng)士人中最特殊的是陶淵明，他將音樂徹底符號(hào)化、哲學(xué)化，使音樂成為自己精神的表征。史載陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞絃上音’”[11]就是這位不為五斗米折腰的陶淵明，歸隱田園后寫下了《桃花源記》，為中國人勾畫了一個(gè)“不知有漢，無論魏晉”[12]的“烏托邦”。千百年后，在傳統(tǒng)文化心理作用下，格非在《隱身衣》中“鬼使神差”地再一次勾畫了一個(gè)發(fā)燒友“烏托邦”：

不管怎么說，發(fā)燒友的圈子，還算得上是一塊純凈之地。按照我不成熟的觀點(diǎn)，我把這一切，歸因于發(fā)燒友群體高出一般人的道德修養(yǎng)，歸因于古典音樂所帶給人的陶冶作用。事情是明擺著的，在殘酷的競爭把人弄得以鄰為壑的今天，正是古典音樂這一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來，結(jié)成一個(gè)惺惺相惜、聯(lián)系緊密的圈子，久而久之，自然形成一個(gè)信譽(yù)良好的發(fā)燒友同盟。你如果愿意把它稱之為什么“共同體”或“烏托邦”，我也不會(huì)反對(duì)。[2]117

從這段文字不難看出：在“我”的心目中，古典音樂仿佛是上帝，他會(huì)“挑選”信眾，進(jìn)入“天堂”。雖然“我”所描述的“古典音樂烏托邦”，被白律師斥為“胡說八道”，[2]118，但是通過“蓮12”那件交易，“我”還是“不可救藥”地相信它的存在；甚至動(dòng)輒掏槍、端著咖啡跳樓自殺的丁采臣，在音樂的感染下，就是死后還要固執(zhí)地從“那邊”把“答應(yīng)支付的二十六萬余款”[2]185打到“我”的卡上。

“烏托邦”是貫穿“江南三部曲”和《隱身衣》一個(gè)關(guān)鍵詞。我們不要忘了，“三部曲”第一部《人面桃花》，正是從陸侃攜《桃源圖》神秘失蹤開始的，經(jīng)由《山河入夢(mèng)》、《春盡江南》，格非有力地顛覆和批判了革命和建設(shè)中的“烏托邦”沖動(dòng)，然而吊詭的是，格非并未走出傳統(tǒng)知識(shí)分子的精神“定式”，徹底擺脫“桃源”幻影，卻以否定傳統(tǒng)的方式回歸傳統(tǒng)，在自己所勾描的骯臟、卑污的道德“荒原”上，重新構(gòu)筑了一個(gè)發(fā)燒友的“烏托邦”，以“音樂”這一固有方式，成功地接續(xù)了中國知識(shí)分子道德理想主義的“神話”。在“完形心理”作用下，讀者仿佛看到了一個(gè)詭異的“圓圈兒”：從《人面桃花》到《隱身衣》，四部作品所呈現(xiàn)出的“以頭嚙尾”式的格局，以直觀而又隱晦的方式，預(yù)示著中國近現(xiàn)代知識(shí)分子循環(huán)往復(fù)的精神困境和歷史宿命。也就是說，有了《隱身衣》，你才可能還原一部完整的近現(xiàn)代中國人的“烏托邦”心態(tài)史，感受到一種神秘而又令人恐怖的精神與歷史輪回。

參考文獻(xiàn)：

[1]格非著.春盡江南[C].上海：上海文藝出版社2011：13.

[2]格非著.隱身衣[C].北京：人民文學(xué)出版社2012.

[3]馬原，等.中國作家夢(mèng)——馬原與110位作家的對(duì)話[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：31-32.

[4][阿]豪爾赫·博爾赫斯.博爾赫斯談詩論藝[M].陳重仁，譯.上海：上海譯文出版社，2002：50.

[5][德]黑格爾.美學(xué)(第三卷·上冊(cè))[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[6][德]尼采.悲劇的誕生[C]//悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選.周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：74.

[7][德]呂迪格爾·薩弗蘭斯基.尼采思想傳記[M].衛(wèi)茂平，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：7.

[8][捷]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2012：39.

[9]歐陽江河.格非《隱身衣》里的對(duì)位法則[N].新京報(bào)，2012-05-26.

[10]魯迅.魯迅全集：第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973.

[11][唐]房玄齡，等.晉書(第八冊(cè))[M].北京：中華書局，1974：2463.

[12][晉]陶潛.桃花源記[C]//陶潛.陶淵明集校箋.龔斌，校箋.上海：上海古籍出版社，1996：402.