經(jīng)典敘事手法和藝術(shù)電影敘事手法在《午夜巴黎》中的運(yùn)用

單 斐

《午夜巴黎》是2011 年由伍迪·艾倫編劇并執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影，盡管從導(dǎo)演到制作都為美國(guó)人，影片卻彌漫著濃濃的巴黎浪漫氣息。影片故事發(fā)生在巴黎，以主人公著名好萊塢編劇吉爾(歐文·威爾遜飾)的視角講述了他與未婚妻伊內(nèi)茲(瑞秋·麥克亞當(dāng)斯)之間的矛盾。吉爾幾乎每個(gè)午夜都在巴黎的城區(qū)游蕩，午夜的游蕩使他的心離這座城市越來(lái)越近，卻與他的未婚妻漸行漸遠(yuǎn)。這部影片主要采用了兩種電影敘事手法:經(jīng)典敘事手法和藝術(shù)電影敘事手法。本文將著重分析這兩種敘事方式是如何服務(wù)于故事情節(jié)的展現(xiàn)，即不同的敘事方法提供不同的信息:經(jīng)典敘事手法主要展現(xiàn)主人公的物質(zhì)世界，而藝術(shù)電影敘事手法主要展現(xiàn)主人公的情感和心理狀態(tài);不同的敘事手法也展現(xiàn)了電影中兩種不同的生活方式，以及導(dǎo)演伍迪·艾倫對(duì)其的個(gè)人偏好;影片對(duì)兩種敘事手法的交叉剪輯激發(fā)了觀(guān)眾的觀(guān)影期待。

在《午夜巴黎》中，經(jīng)典敘事手法和藝術(shù)電影敘事手法交叉呈現(xiàn)，影片運(yùn)用平行剪輯手法，交叉展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界和午夜巴黎的奇幻世界。發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的故事(2011 年的巴黎)運(yùn)用經(jīng)典敘事手法，故事有著清晰的因果關(guān)系，并且，故事中的信息被清楚而快捷的傳遞給觀(guān)眾。在現(xiàn)實(shí)的故事中，吉爾和他的未婚妻伊內(nèi)茲來(lái)到巴黎度假。有一天，當(dāng)吉爾在午夜漫步在巴黎街頭，他發(fā)現(xiàn)自己無(wú)意中竟回到了1920 年前后的巴黎。第二天，當(dāng)他試圖與他的未婚妻分享這段奇遇時(shí)，她不但認(rèn)為這只是吉爾的幻想，還在她父母和朋友的面前嘲笑他。吉爾漸漸的迷戀上在午夜穿越回20 世紀(jì)20 年代的巴黎，與此同時(shí)，他與伊內(nèi)茲之間的爭(zhēng)吵越來(lái)越多。于是，他決定與伊內(nèi)茲分手，并且搬到巴黎來(lái)生活。最后，他擺脫了活在過(guò)去“黃金時(shí)代”的想法，決定活在當(dāng)下?？傮w來(lái)講，這個(gè)故事的敘事采用好萊塢經(jīng)典敘事手法，敘事從吉爾和伊內(nèi)茲之間的矛盾展開(kāi)，經(jīng)歷了一系列的事件，到最后矛盾得到解決。相反的，影片中另一個(gè)發(fā)生在20 世紀(jì)20 年代巴黎的故事采用了藝術(shù)電影敘事手法，與發(fā)生在現(xiàn)實(shí)的故事相比，這個(gè)故事有著較為松散的結(jié)構(gòu)和邏輯，故事中穿雜著較為隨意的談話(huà)，派對(duì)和舞蹈。例如，男主人公吉爾與海明威之間的對(duì)話(huà)，以及紅磨坊的舞蹈。與此同時(shí)，男主角吉爾在藝術(shù)電影敘事手法的故事中表現(xiàn)得更像一個(gè)游離在故事外的旁觀(guān)者，而非一個(gè)故事的參與者。他不斷對(duì)他遇到的人物和聽(tīng)到的古老音樂(lè)感到吃驚，20 世紀(jì)20 年代巴黎稀疏平常的夜生活對(duì)于吉爾來(lái)說(shuō)更像是一場(chǎng)盛大的派對(duì)。并且，導(dǎo)演對(duì)于吉爾離奇遭遇的安排是無(wú)解的，觀(guān)眾很難從影片中推斷出這個(gè)“穿越”發(fā)生的原因，也無(wú)法得知“穿越”是真實(shí)發(fā)生的還是只是男主角吉爾的夢(mèng)境或是想象。兩種敘事手法所展現(xiàn)的故事，貌似是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，然而與此同時(shí)，卻又有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在接下來(lái)的章節(jié)，將詳細(xì)分析兩種敘事手法是如何運(yùn)用在《午夜巴黎》這部影片中的。

首先，不同的敘事方法在影片中提供了不同的信息。根據(jù)美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的理論研究，好萊塢經(jīng)典敘事手法往往展現(xiàn)了電影人物通過(guò)努力解決困難或者達(dá)到某個(gè)目標(biāo)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，主人公會(huì)與其他人物或者所處的外界環(huán)境產(chǎn)生矛盾。［1］在《午夜巴黎》中，好萊塢經(jīng)典敘事手法主要展現(xiàn)了吉爾的物質(zhì)生活，以及他與所處外界環(huán)境所產(chǎn)生的矛盾。影片中，吉爾是一位成功的好萊塢編劇，并且過(guò)著富裕的生活。但是，他本身并不認(rèn)可自己現(xiàn)在的成就，想要重新找回自己，完成一本屬于自己的小說(shuō)。但是，他的未婚妻伊內(nèi)茲是一個(gè)只看重物質(zhì)和結(jié)果的女孩，她希望吉爾可以停止現(xiàn)在的癡心妄想，恢復(fù)到原來(lái)正常的狀態(tài)。影片中，吉爾與伊內(nèi)茲，與伊內(nèi)茲父母，以及與伊內(nèi)茲朋友的多組對(duì)話(huà)展現(xiàn)了他與周?chē)宋镏g的矛盾。例如，伊內(nèi)茲和她的朋友經(jīng)常對(duì)吉爾的夢(mèng)想進(jìn)行嘲笑和批判。除此以外，導(dǎo)演在經(jīng)典敘事手法的故事中對(duì)藝術(shù)電影敘事手法故事的展開(kāi)做出了鋪墊，并且解釋了緣由。

藝術(shù)電影敘事手法主要展現(xiàn)了男主人公吉爾的精神狀態(tài)。與經(jīng)典敘事手法不同，藝術(shù)電影敘事手法主要展現(xiàn)人物情感，或是人物的精神世界，而并非是一個(gè)完整有充分邏輯性的故事。［2］藝術(shù)電影敘事手法中所展現(xiàn)的人物時(shí)常缺乏明確的目標(biāo)，并且，他們會(huì)不斷的質(zhì)疑自己，直到最終找到一個(gè)想要的答案。例如，在《午夜巴黎》中，起初，男主人公吉爾并不非常明確的了解自己真正想要的是什么。當(dāng)他穿越回20 世紀(jì)20 年代的巴黎時(shí)，他與畢加索的一位情婦相愛(ài)。然而，這段愛(ài)情使他對(duì)生活更加的迷惑，他不知道一個(gè)男人是否可以同時(shí)真正愛(ài)上來(lái)自?xún)蓚€(gè)時(shí)代的女人。在之后的穿越中，他不斷地糾正自己的思維，并最終找到了內(nèi)心的答案。在某種程度上，吉爾的穿越更像是一種心靈的治療。在這個(gè)過(guò)程里，他找到了他現(xiàn)實(shí)生活中所存在的問(wèn)題，以及解決的方法。首先，他發(fā)現(xiàn)作為藝術(shù)家，是需要一個(gè)支持性的環(huán)境來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。在20 世紀(jì)20 年代的巴黎，他被心中的偶像所支持著。例如，海明威和菲茨杰拉德視他為朋友，格特魯?shù)隆に固┮驇退薷男≌f(shuō)。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，他在一個(gè)錯(cuò)誤的環(huán)境里，他周?chē)呐笥眩酥廖椿槠薅荚诔靶λ膲?mèng)想。于是，他決定離開(kāi)這個(gè)錯(cuò)誤的環(huán)境，到一個(gè)可以鼓勵(lì)他創(chuàng)作的環(huán)境中去。其次，吉爾克服了他對(duì)“黃金時(shí)代”情懷的迷戀，最后回到了真正屬于他的時(shí)代。在他的穿越旅途中，他發(fā)現(xiàn)無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，幾乎所有的藝術(shù)家都渴望生活在另一個(gè)他們心之向往的“黃金時(shí)代”，而與此同時(shí)，他們又都活在別人的黃金時(shí)代里面。最后吉爾發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這并不關(guān)乎時(shí)間，而是關(guān)乎生活本身。他克服了他的“黃金時(shí)代”情懷，選擇留在了真正屬于他自己的現(xiàn)在。在影片的這一部分，導(dǎo)演更多的是在抒發(fā)情感，而并非是在講一個(gè)故事。這份情感并不僅僅局限于吉爾，它也寄托了導(dǎo)演伍迪·艾倫自身的情感。

第二，兩種敘事手法展現(xiàn)了兩種不同的生活方式，以及導(dǎo)演自身的偏好。在《午夜巴黎》中，好萊塢經(jīng)典敘事手法所講述的故事展現(xiàn)了一個(gè)典型美國(guó)人的生活方式，藝術(shù)電影敘事手法則展現(xiàn)了典型法國(guó)人的生活方式。在經(jīng)典敘事手法所展現(xiàn)的故事中，幾乎所有的美國(guó)人都被描繪得較為消極，例如，他們對(duì)汽車(chē)的過(guò)度依賴(lài)，對(duì)金錢(qián)的過(guò)度揮霍，以及過(guò)度的物質(zhì)主義。甚至伊內(nèi)茲最有教養(yǎng)的朋友保羅，也只是會(huì)炫耀自己空洞的學(xué)識(shí)，卻并不能真正理解藝術(shù)和享受藝術(shù)。不同的是，在藝術(shù)電影敘事手法所描繪的故事中，人們所關(guān)注的東西則是書(shū)籍，繪畫(huà)以及愛(ài)。除此之外，兩種敘事手法的剪輯方式也是不同的。在經(jīng)典敘事手法的故事中，鏡頭快速地切換，就如美國(guó)人快節(jié)奏的生活方式。而在藝術(shù)電影敘事手法的故事中，伴隨著舒緩的音樂(lè)，鏡頭緩慢的切換，并且使用了許多長(zhǎng)鏡頭，恰如其分的展現(xiàn)了法國(guó)人悠閑自在的生活方式。這兩個(gè)故事的戲劇性對(duì)比，也反映出了導(dǎo)演伍迪·艾倫自己的偏好，以及對(duì)巴黎生活的渴望。

電影《午夜巴黎》劇照

第三，影片在兩種敘事方式之間的切換激發(fā)了觀(guān)眾的觀(guān)影期待。根據(jù)大衛(wèi)·波德維爾的理論研究，當(dāng)受眾觀(guān)看電影時(shí)，他們會(huì)獲取線(xiàn)索，回想之前的信息，預(yù)測(cè)故事情節(jié)的發(fā)展，連貫的將整個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)。［3］然而，在《午夜巴黎》中，由于兩種敘事方式的不斷轉(zhuǎn)換，打破了常規(guī)的受眾觀(guān)影模式，使受眾對(duì)故事情節(jié)的預(yù)測(cè)變得較為困難。同時(shí)，這也激發(fā)受眾對(duì)兩個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的期待。例如，當(dāng)受眾觀(guān)看到吉爾和伊內(nèi)茲在酒店的爭(zhēng)吵時(shí)，會(huì)對(duì)之后情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生疑慮，比如，“他們還會(huì)不會(huì)在一起?”或是“他們還會(huì)不會(huì)結(jié)婚?”等。然而就在這時(shí)，鏡頭又突然切換到吉爾行走在過(guò)去時(shí)空的畫(huà)面，使得這些疑慮不能立馬得到解答，從而使得受眾對(duì)之后的情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生更強(qiáng)的期待。雖然兩個(gè)故事不斷轉(zhuǎn)換，但是受眾不會(huì)對(duì)其產(chǎn)生困惑，因?yàn)槊總€(gè)故事都有許多自己的標(biāo)志。第一，時(shí)間的標(biāo)志，即穿越回過(guò)去的故事只會(huì)發(fā)生在夜晚;第二，媒介的標(biāo)志，即乘坐古老的馬車(chē)或者汽車(chē)為主人公穿越回過(guò)去的主要工具;第三，布景與道具的標(biāo)志:例如，電影的色調(diào)在兩個(gè)故事中是不同的，發(fā)生在過(guò)去的故事的色調(diào)更為昏暗一些，營(yíng)造出一種復(fù)古的氣氛。再如，在道具方面，在發(fā)生在過(guò)去的故事中，房間的布景和演員的衣著是完全按照當(dāng)時(shí)的年代風(fēng)格來(lái)裝扮的。

總體而言，《午夜巴黎》這部影片運(yùn)用了好萊塢經(jīng)典敘事手法和藝術(shù)電影敘事手法來(lái)對(duì)影片進(jìn)行了更好的詮釋。在經(jīng)典敘事手法所描繪的故事中，導(dǎo)演主要展現(xiàn)了主人公吉爾生活中所存在的問(wèn)題和矛盾，而在藝術(shù)電影敘事手法所創(chuàng)造的故事中展現(xiàn)了主人公的精神世界，以及對(duì)他現(xiàn)實(shí)生活中問(wèn)題、矛盾解決方法的探尋過(guò)程。兩種手法的頻繁切換，也增添了影片情節(jié)發(fā)展的懸念，使影片更具有觀(guān)賞的趣味性。

［1］Bordwell，D． and K． Thompson．‘Narrative as a Formal System’，F(xiàn)ilm Art:An Introduction［M］．New York and London:McGraw－Hill Companies，2007:78 －79．

［2］Bordwell，D．‘The Art Cinema as a Mode of Film Practice’，F(xiàn)ilm Criticism 4:1［M］．1979:716 －723．

［3］Bordwell，D．，J． Staiger and K． Thompson ．The Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960［M］．London and New York:Routledge，1985:18．