從《一號(hào)目標(biāo)》談當(dāng)下主旋律電影的創(chuàng)新

趙衛(wèi)防

電影《一號(hào)目標(biāo)》海報(bào)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化以來，其文本主體得以新的構(gòu)建和調(diào)整。產(chǎn)業(yè)化之前，中國(guó)電影中的主流電影，是以意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為主要訴求的主旋律電影;產(chǎn)業(yè)化之后的新主體的構(gòu)建過程中，主旋律電影漸漸移出中國(guó)主流電影之列，而以票房為主要訴求的合拍片和國(guó)產(chǎn)娛樂片漸成主流影片。但這類主流電影，很快又陷入了意義缺失、類型單一的同質(zhì)化漩渦之中。同質(zhì)化使中國(guó)電影新主體面臨著嚴(yán)重危機(jī)，促使這一新主體不斷進(jìn)行反同質(zhì)化的調(diào)整。在這種調(diào)整中，雖然資本因素仍是最重要的考量因素之一，但卻在文本美學(xué)層面顯現(xiàn)出了多樣化的格局。在這種契機(jī)下，具有中國(guó)特色的主旋律電影，一改往日機(jī)械的教化和宣傳面孔，以新的表現(xiàn)形式重現(xiàn)于中國(guó)主流電影的方陣之中，如近幾年的《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《風(fēng)聲》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《忠誠(chéng)與背叛》(2012)、《神探亨特張》(2012)《中國(guó)合伙人》(2013)等均屬此類。新的主旋律電影，在不失其主流意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)的同時(shí)，努力提升思想深度，并和娛樂元素充分對(duì)接，提升了中國(guó)主流電影的思想價(jià)值，拓展了其創(chuàng)新路徑。

當(dāng)下的中國(guó)主旋律電影，主要從以下兩條路徑提升其思辨價(jià)值和觀賞價(jià)值，融入了主流電影的大潮。首先，這類電影努力突破單一的宣教訴求，以精湛的藝術(shù)性拓展表現(xiàn)深度，在展現(xiàn)主流價(jià)值觀的同時(shí)亦獲取較高的美學(xué)價(jià)值和較深的思辨價(jià)值，諸如《神探亨特張》、《周恩來的四個(gè)晝夜》(2013)、《警察日記》(2014)等。其次，這類影片選擇以和類型對(duì)接為主的多樣化娛樂手段，以較強(qiáng)的觀賞性來更好地實(shí)現(xiàn)其傳播主流意識(shí)形態(tài)的最終訴求，如《風(fēng)聲》、《建黨偉業(yè)》、《忠誠(chéng)與背叛》、《中國(guó)合伙人》等。

在主旋律電影轉(zhuǎn)型于中國(guó)主流電影的過程中，又一個(gè)文本的出現(xiàn)，豐富了這種轉(zhuǎn)型的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也提供了新的借鑒，這便是由翟俊杰總導(dǎo)演、翟小興導(dǎo)演的新作《一號(hào)目標(biāo)》。這部影片以抗戰(zhàn)勝利后周恩來率領(lǐng)中共代表團(tuán)進(jìn)駐南京梅園新村，與國(guó)民黨和美國(guó)代表進(jìn)行和平談判為歷史背景。但影片中的談判只是副線，其敘事主線則是圍繞周恩來隨身攜帶的重要記事本失蹤而引發(fā)的跌宕起伏的懸疑故事。影片將主流價(jià)值觀和懸疑類型充分對(duì)接，同時(shí)又延續(xù)了翟俊杰導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格，追求人性的真實(shí)以及寫實(shí)與寫意結(jié)合，在獲得觀賞性的同時(shí)也獲得了較高的藝術(shù)品格。

一、重大革命歷史題材和懸疑類型的對(duì)接

當(dāng)下主流電影所選擇的類型中，動(dòng)作、喜劇、情感和懸疑等是較為常見的類型，其中懸疑類型在表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“年代戲”題材中較為凸顯。對(duì)這一類型的選擇，無疑提升了主流電影的敘事智慧，增強(qiáng)了觀眾對(duì)影片所表現(xiàn)的主流價(jià)值觀的認(rèn)同。

作為重大革命和歷史題材的《一號(hào)目標(biāo)》也選擇了懸疑類型，以懸疑敘事來與主流電影接軌，但其對(duì)懸疑類型的營(yíng)造卻不同于一般的懸疑片，而是體現(xiàn)出較為明顯的創(chuàng)新意識(shí)。其一，該片根本摒棄了低層次的懸疑營(yíng)造。當(dāng)下較多的國(guó)產(chǎn)懸疑片缺乏電影敘事的基本功力，其懸疑類型元素的營(yíng)造不是依托充滿張力的邏輯敘事，而是憑借恐怖感較強(qiáng)的音響、尖叫、音樂、故作血腥的畫面以及臆想的靈異事件等來制造低層次的懸疑。這類懸疑片已遭遇了越來越多的詬病，但卻依然充斥著內(nèi)地影壇?！兑惶?hào)目標(biāo)》遠(yuǎn)離了上述的低層次懸疑營(yíng)造，影片以扎實(shí)的懸疑敘事來完成高層次的類型營(yíng)造。在敘事層面，影片圍繞敘事主線設(shè)置了四條敘事線索，層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，以較強(qiáng)的敘事張力實(shí)現(xiàn)了懸疑類型的創(chuàng)新。其中第一條是以周恩來為首的中共代表團(tuán)的情節(jié)線。對(duì)于這條線索，影片沒有將其主體放置于和國(guó)民黨的談判，而是主要講述周恩來在記事本遺失后處變不驚、縝密分析，和代表團(tuán)全體成員設(shè)置了層層計(jì)策，最終化險(xiǎn)為夷。這條敘事線在營(yíng)造懸疑類型時(shí)，以心理戰(zhàn)為主，重點(diǎn)表現(xiàn)周恩來對(duì)馬歇爾將軍在得到記事本后的心理分析以及對(duì)監(jiān)視中共代表團(tuán)的特工們的心理判斷。在周恩來準(zhǔn)確的分析與判斷下，中共代表團(tuán)針對(duì)不同的險(xiǎn)勢(shì)采取了不同的計(jì)策，無論是南京衛(wèi)巷灌湯包店的“調(diào)虎離山”，還是為馬歇爾等人上演的“蔣干盜書”，以及為保護(hù)熊向暉而采取的“將一片樹葉藏進(jìn)森林”的安全計(jì)策等等，都是周恩來成功的心理戰(zhàn)。影片以此不僅完成了較為完美的懸疑敘事，更是凸顯了周恩來的超群智慧和偉大人格。

第二條線索是表現(xiàn)國(guó)民黨方面的敘事線，其主體是在中共代表團(tuán)駐地梅園周圍遍布著的國(guó)民黨特工，他們嚴(yán)密的監(jiān)視著代表團(tuán)每個(gè)人的動(dòng)向，一直懷疑熊向暉的身份，是懸疑敘事中險(xiǎn)情的主要制造者，亦是劇情發(fā)展的主體推動(dòng)力。這條敘事線除整體上推動(dòng)懸疑敘事外，還營(yíng)造出了追車、跟蹤甚至暗殺等具體的懸疑類型元素，使影片的懸疑類型元素更為豐富，為作品增添了觀賞價(jià)值。除國(guó)民黨特工外，蔣介石、宋美齡、胡宗南、何應(yīng)欽、陳誠(chéng)、蔣經(jīng)國(guó)等國(guó)民黨領(lǐng)袖和高層也出現(xiàn)在這條敘事線中，成為影片懸疑敘事的元素之一。

該片設(shè)計(jì)的第三條敘事線，是圍繞美軍上將馬歇爾為主的美方情節(jié)線。這條線索亦是全片懸疑敘事的關(guān)鍵，因?yàn)槭敲儡娍粘巳藛T發(fā)現(xiàn)了周恩來的記事本，上交給了美國(guó)總統(tǒng)特使馬歇爾。周恩來經(jīng)過縝密分析后，認(rèn)為馬歇爾不會(huì)將這個(gè)小本子交到國(guó)民黨手里，這一分析使得險(xiǎn)情暫時(shí)得以緩解，但卻使得后面的劇情有了更多的變數(shù)，為劇情發(fā)展提供了更大的空間。美方記者瑪格麗特?cái)?shù)次的穿插及對(duì)中共代表團(tuán)的掩護(hù)，以及美國(guó)駐華大使館人員的介入，更為懸疑敘事增添了復(fù)雜性。

第四條敘事線是圍繞中共特工熊向暉的情節(jié)線，這條線索亦是全片構(gòu)建敘事張力的關(guān)鍵。周恩來記事本上的最大秘密就在于記錄了熊向暉的南京住址，而國(guó)民黨特工已經(jīng)對(duì)熊向暉產(chǎn)生了懷疑，兩種敘事指向迅速將熊向暉推向了險(xiǎn)境，亦為全片營(yíng)造出了強(qiáng)烈的敘事張力。熊向暉從衛(wèi)巷32號(hào)的家中進(jìn)入國(guó)民黨特工嚴(yán)密監(jiān)視的梅園，以及后來在金陵大學(xué)跳車擺脫國(guó)民黨特工的跟蹤等情節(jié)也是全片懸疑敘事的華彩樂章。他聽從周恩來的安排去上海避險(xiǎn)，后來在周恩來“將一片樹葉藏進(jìn)森林”的計(jì)謀下化險(xiǎn)為夷，最終又遭遇了一場(chǎng)虛驚的“杭州被捕”?？傊?，這條線索也頗為豐富，為全片的懸疑敘事增色不少。

《一號(hào)目標(biāo)》營(yíng)造懸疑類型第二方面的創(chuàng)新，表現(xiàn)為將歷史偉人和名人拖入懸疑類型的營(yíng)造之中，取得了與眾不同的效果。一般的懸疑敘事大都是以“一般人員”為主體的敘事，即使出現(xiàn)了“革命偉人”和其他著名的歷史人物，他們也僅僅是配角，不會(huì)成為激烈、緊張的懸疑敘事之主角。但該片完全不同，無論是中共方面的周恩來、董必武，還是美國(guó)方面馬歇爾將軍和司徒雷登大使以及國(guó)民黨方面的蔣經(jīng)國(guó)、胡宗南、何應(yīng)欽等，這些歷史名人們紛紛走上前臺(tái)，成為營(yíng)造懸疑類型元素的一份子直接參與到懸疑敘事。這樣的懸疑敘事，不再只是對(duì)一般性的人物命運(yùn)和普通事件的關(guān)注，而是在此基礎(chǔ)上增強(qiáng)了對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的關(guān)注，使影片敘事獲得了更強(qiáng)的張力和更為廣闊的視野。其類型營(yíng)造也突破了一般性而獲得一種特殊性。

在類型路線成為中國(guó)電影主體美學(xué)路線的當(dāng)下，懸疑類型創(chuàng)作于近期取得了長(zhǎng)足發(fā)展。無論是純粹的懸疑片如《狄仁杰》系列片(2010－2013)、《掃毒》(2013)、《控制》(2013)等，還是以懸疑外殼包裝的《全民目擊》(2013)、《白日焰火》(2014)、《催眠大師》(2014)等都在敘事層面取勝，提升了中國(guó)電影的敘事品質(zhì)?！兑惶?hào)目標(biāo)》在敘事層面的創(chuàng)新亦毋庸置疑，其與上述影片一并成為國(guó)產(chǎn)電影中懸疑敘事的典范，為國(guó)產(chǎn)類型電影及整體主流電影的創(chuàng)作提供啟示和參考。然而，該片的懸疑敘事也不盡完美，有一定的提升空間。一方面，影片中國(guó)共雙方的斗智斗勇中過于凸顯了中共方的智高一籌，他們使用的都是“高大上”手段，多利用官方關(guān)系、外交渠道以及國(guó)民黨的內(nèi)部矛盾等來巧妙的處理困境。比如通過美國(guó)大使司徒雷登向調(diào)停人馬歇爾傳話;通過京劇《蔣干盜書》暗示馬歇爾不要做“偷雞不成反蝕米”的曹操;通過何應(yīng)欽不買軍統(tǒng)的帳來使熊向暉安全突圍等。而保密局的特務(wù)們則化裝潛伏，跟蹤盯梢，用的全是習(xí)見手段。這種對(duì)比雖然突出了中共方面的智慧，但卻顯得較量的雙方實(shí)力懸殊太大，一定程度上削弱了懸疑敘事和人物性格的豐富性。另一方面，影片轉(zhuǎn)場(chǎng)很多，節(jié)奏較快，特別是多處出現(xiàn)了兩三個(gè)陣營(yíng)交叉剪輯的畫面，但這些地方敘事過于倉促，戲劇沖突來不及深入時(shí)就轉(zhuǎn)場(chǎng)了，沒有留下足夠的時(shí)間讓觀眾深入地享受懸疑和體驗(yàn)情緒。在懸疑類型日趨完善的當(dāng)下，這類的敘事瑕疵或許能引發(fā)創(chuàng)作者更多的思考。

電影《一號(hào)目標(biāo)》劇照

二、類型中的思辨價(jià)值與藝術(shù)品格

當(dāng)下中國(guó)主流電影在不斷調(diào)整的過程中，雖然追求商業(yè)價(jià)值和娛樂品格，但卻超越了表層的娛樂而達(dá)到娛樂、藝術(shù)與思辨的某種配置平衡?！兑惶?hào)目標(biāo)》顯然具備這樣的品格，其專注于與眾不同的懸疑敘事，但并未淪為一般意義上的懸疑片而僅停留于娛樂的層面。該片延續(xù)了翟俊杰影視作品一貫的美學(xué)風(fēng)格，在營(yíng)造懸疑的同時(shí)亦獲得了思想深度和藝術(shù)高度。

在翟俊杰的影視作品中，揭示社會(huì)前進(jìn)方向、弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值、傳播正能量是其美學(xué)風(fēng)格的首要呈現(xiàn)。比如他曾經(jīng)三拍“長(zhǎng)征”:《金沙水拍》(1994)、《長(zhǎng)征》(1996)、《我的長(zhǎng)征》(2006)，力圖全方位展現(xiàn)出長(zhǎng)征及長(zhǎng)征精神所蘊(yùn)涵的普世性正能量。本片雖然不似那樣的縱情謳歌，但通過表現(xiàn)周恩來為首的中共代表團(tuán)與各方勢(shì)力的較量，展現(xiàn)出了共產(chǎn)黨必將取得最后勝利的歷史必然。

努力凸顯真實(shí)的人性，是翟俊杰影視作品中的另一藝術(shù)品格體現(xiàn)。由于承載著較重的教化功能，中國(guó)某些主旋律作品對(duì)人性的展示缺乏全面性與真實(shí)性，與國(guó)外主旋律電影如《巴頓將軍》(1970)、《甘地傳》(1982)、《阿甘正傳》(1993)等真實(shí)人性呈現(xiàn)相比，其人性真實(shí)性缺失較為明顯。針對(duì)如何避免這種缺失，翟俊杰有著明確的美學(xué)主張，他在多次訪談中都對(duì)此發(fā)表宏論:主旋律電影的宏大敘事是一種形式，其根本還在于表現(xiàn)和發(fā)掘人的命運(yùn)、遭遇和結(jié)局，不然就是一個(gè)空殼。不管是表現(xiàn)領(lǐng)袖還是表現(xiàn)普通人，都是需要更多的人性化關(guān)懷。［1］

在《一號(hào)目標(biāo)》中，翟俊杰的這種美學(xué)理念也貫穿始終，影片在進(jìn)行懸疑敘事的同時(shí)，也頗為注重表現(xiàn)人性的真實(shí)。其主要表現(xiàn)便是顛覆了以往諜戰(zhàn)片中非黑即白的人物設(shè)定，對(duì)所有人物都沒有進(jìn)行臉譜化處理。如片中監(jiān)視中共代表團(tuán)的國(guó)民黨特工是主要反角，但影片沒有刻意丑化，反而在雙方的較量中突出了他們的智勇。對(duì)于其中的軍統(tǒng)女特工呂一然，影片更是給予更多的人性關(guān)注，完全摒棄了蛇蝎美女式的刻畫。影片最后，周恩來特意請(qǐng)她和其他長(zhǎng)期監(jiān)視中共代表團(tuán)的國(guó)民黨特工吃飯，關(guān)切地告訴他們吃什么東西健康，并詢問呂一然的身世。此時(shí)，影片中本來敵對(duì)的雙方坐在了一起吃飯，銀幕上蕩漾著濃濃的溫情，呂一然等人被周恩來高尚的人格所折服。當(dāng)周恩來率中共代表團(tuán)登機(jī)離開的時(shí)候，呂一然駕車前來送行，她與周恩來含笑揮別，流露出了人性最美好的一面。片中對(duì)于馬歇爾等美方人物的刻畫也是力求真實(shí)，對(duì)何應(yīng)欽、陳誠(chéng)、胡宗南等國(guó)民黨高級(jí)將領(lǐng)的表現(xiàn)也努力展現(xiàn)出他們的真實(shí)人性以及他們和周恩來的友情，而不是一味地進(jìn)行符號(hào)化處理。這樣的真實(shí)人性展現(xiàn)，不但更加凸顯了周恩來的偉人人格，還使得片中每一個(gè)人的性格和角色都是立體的，都擁有獨(dú)立的人格魅力和精神世界，從而也拔高了這部懸疑類型片的藝術(shù)質(zhì)量。

在追求寫實(shí)性的同時(shí)，翟俊杰影視劇又著力追求一種詩意化的寫意性，這是翟俊杰影視作品的又一美學(xué)呈現(xiàn)。而其影視作品所體現(xiàn)出的寫意性，又是在寫實(shí)性前提下的寫意性，即其寫意是一種在情感、人物、劇情等方面都符合藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)邏輯下的寫意，而并非完全拋開作品情節(jié)主線和藝術(shù)真實(shí)下的隨意性寫意。此在《一號(hào)目標(biāo)》中亦有完美呈現(xiàn)。

影片依然貫穿寫實(shí)與寫意相結(jié)合的手法，為此在營(yíng)造真實(shí)性懸疑敘事的同時(shí)，又把很多抒情的寫意成分融合進(jìn)去。龍?zhí)痘⒀ɡ铮p漾著“好一朵茉莉花”的詩韻;險(xiǎn)象叢生中，顯示出的是雨花石般的晶瑩高潔。這是該片寫實(shí)與寫意相融合的風(fēng)格基礎(chǔ)。［2］如片中插入的一場(chǎng)在梅園舉行的婚禮，其目的在于轉(zhuǎn)移監(jiān)視他們的特工的視線，這是寫實(shí)的需要。但在表現(xiàn)婚禮時(shí)，影片采用了寫意手法。兩位新人在表演節(jié)目時(shí)，將普通的中國(guó)民間舞蹈與具有紅色印記的秧歌舞對(duì)接，將泛中國(guó)化的民歌《好一朵茉莉花》與鮮明紅色印記的《山丹丹花開紅艷艷》的詞曲對(duì)接。這種寫意性表現(xiàn)，以深入虎穴的中共代表團(tuán)的情感抒發(fā)表達(dá)了他們的堅(jiān)定信仰，強(qiáng)化了影片主流價(jià)值觀表現(xiàn)的藝術(shù)感染力，也突破了主旋律電影的范式，使作品獲得除意識(shí)形態(tài)之外的中國(guó)普適性。

《一號(hào)目標(biāo)》的另一寫意性表現(xiàn)是對(duì)雨花石的展現(xiàn)。影片在真實(shí)的險(xiǎn)境中，也凸顯了周恩來對(duì)雨花石的喜愛，為此影片特在他的臥室中擺放著一碟五彩的雨花石，成為真實(shí)環(huán)境中的一抹亮色。當(dāng)熊向暉面臨危險(xiǎn)去躲避的時(shí)候，周恩來把一枚雨花石送給他;而熊向暉在最危險(xiǎn)的時(shí)候，他把雨花石交給未婚妻保管，直到危險(xiǎn)解除，未婚妻又把雨花石交還給熊向暉。這里的雨花石既象征著一種信念、一種力量，又象征著周恩來和其他共產(chǎn)黨人的高潔品格。然而，雨花石雖是影片寫意性的重要呈現(xiàn)，但對(duì)它的強(qiáng)調(diào)又略顯刻意，影片如能和敘事主線的關(guān)聯(lián)性再加強(qiáng)一些將會(huì)取得更好的效果。

影片中這些寫實(shí)與寫意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其作品表現(xiàn)情感、提升藝術(shù)感染力至關(guān)重要。寫實(shí)是正常的電影敘事，為了表現(xiàn)生活真實(shí)，強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)質(zhì)感，如片中對(duì)懸疑氣氛的真實(shí)描繪、共產(chǎn)黨人對(duì)信仰堅(jiān)韌的追求等。而寫意則是藝術(shù)化的電影敘事，如梅園婚禮的象征意義等。寫意雖然一定程度背離了生活真實(shí)，但它卻能將寫實(shí)升華，更加強(qiáng)化寫實(shí)的感染力，如用雨花石來襯托周恩來等人的高潔品格比真實(shí)的描述更具藝術(shù)感染力。把寫實(shí)和寫意結(jié)合在一起，提升了作品的藝術(shù)品格。

《一號(hào)目標(biāo)》以創(chuàng)新性的懸疑類型營(yíng)造以及較高的藝術(shù)品格，使得當(dāng)下國(guó)產(chǎn)主旋律類主流電影的創(chuàng)作在已經(jīng)取得美學(xué)突圍的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。該片和近期的其它主旋律電影形成的新主旋律影片脈流，從整體上提升了國(guó)產(chǎn)主旋律電影的藝術(shù)質(zhì)量和觀賞價(jià)值，特別是修復(fù)了中國(guó)觀眾對(duì)主旋律影片的認(rèn)同感。另一方面，這股新的主旋律脈流，成為國(guó)產(chǎn)主流電影的重要組成部分，其拓展了主流電影的創(chuàng)新路徑，這種拓展，在當(dāng)下中國(guó)電影跨越式發(fā)展的語境下，無疑有著非凡的意義。

［1］趙衛(wèi)防．宏大敘事語境下寫實(shí)與寫意的融合——翟俊杰導(dǎo)演藝術(shù)道路探尋［J］．當(dāng)代電影，2013(10):28－29．

［2］翟俊杰，趙衛(wèi)防，周燾．光影流動(dòng)的真誠(chéng)——翟俊杰導(dǎo)演訪談錄［J］．當(dāng)代電影，2013(10):34．