社會變革影響下的女性形象——淺析明星影片公司電影中的女性形象

王 姝

民國時期電影明星周璇

電影誕生之初只是作為視覺影像奇觀引起人們注意，不論是在咖啡館，還是游樂場，它的娛樂性和商業(yè)性是創(chuàng)作的最基本動力。然而，社會前行的步伐影響著電影創(chuàng)作意識的變化，電影和其它藝術(shù)形式一樣，隨著時代的變化不可避免的成為各類思想的宣泄工具。盡管電影是舶來品，可它在中國的發(fā)展早已受到本土觀念的“熏陶”，極具中國特色。

中國傳統(tǒng)文化講求“修身、齊家、治國、平天下”?？梢妵搜壑形幕纳鐣πO為重要。電影自引進(jìn)以來，它與生俱來的娛樂性就和傳統(tǒng)的教化思想發(fā)生碰撞，之后又因受到各種政治意識形態(tài)的影響，使得中國電影的發(fā)展更具社會性。明星影片公司在中國電影歷史上的王者地位可謂是無人取代，作為中國電影的早期開拓者之一，明星影片公司在十五年間留下了許多具有里程碑意義的電影作品，并對中國電影事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。除卻電影藝術(shù)事業(yè)上的成就，明星影片公司對近代社會發(fā)展、民眾啟蒙也頗有貢獻(xiàn)。因?yàn)榕c其它公司相比，“明星”的創(chuàng)作理念隨著時局的變化逐漸帶有了鮮明的政治傾向。而這一理念不僅貫穿于敘事脈絡(luò)中，在電影人物形象塑造方面一樣影響深刻。

女性作為不可或缺的銀幕形象出現(xiàn)在各種題材和類型的作品中。明星影片公司曾塑造過一系列經(jīng)典女性形象，但由于電影是男權(quán)制度下的產(chǎn)物，它在很大程度上還是消減，甚至是剝奪了女性形象。盡管如此，隨著創(chuàng)作者藝術(shù)理念的不斷變化和發(fā)展，女性形象在不同的社會語境和社會文化中仍舊呈現(xiàn)出多樣的特點(diǎn)。并且，因?yàn)闀r代意識的不斷加強(qiáng)，電影中的女性在擺脫父權(quán)限制下的依附形象的同時，努力探索著自我價值和社會地位。本文將通過明星影片公司發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的主要創(chuàng)作理念，即娛樂追求、改良教化、宣揚(yáng)革命三方面對不同時期電影塑造的女性形象進(jìn)行研究和比較，以探究人物塑造和時代背景之間的關(guān)系及早期中國電影發(fā)展中呈現(xiàn)出的社會功效。

一、追求娛樂下的女性形象

早期中國電影帶來的商業(yè)利益是創(chuàng)作極其重要的目的，因此，在20世紀(jì)20年代初，女性形象很大程度上是符號化的性別象征，是服從于電影敘事機(jī)制的一種營銷策略。明星影片公司成立之初兩個主要帶頭人就發(fā)生了分歧，鄭正秋的制片宗旨是以“改良社會，教化民眾”為主，他認(rèn)為應(yīng)該通過電影“補(bǔ)家庭教育暨學(xué)校教育之不及”。但是，真正的決策者張石川則傾向于“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云?！庇谑?，明星公司在初創(chuàng)期的電影作品以娛樂滑稽片為主，而電影中的女性形象則處于模糊階段，在很大的程度上是為了強(qiáng)調(diào)“娛樂”的效果存在。

明星影片公司在創(chuàng)立之初攝制了四部系列影片，其中最為著名的《勞工之愛情》，既是明星公司現(xiàn)存的尚可放映的最早的一部電影，同時也是最早以愛情為主題的影片?！秳诠ぶ異矍椤纷裱恕皧蕵分辽稀钡淖谥?，全篇隨處可見夸張豐富的表情，以及不時閃現(xiàn)的搞笑情節(jié)。雖然劇中人物不論男女都承擔(dān)了娛樂的任務(wù)，但相比于男性較為立體的形象，女性人物就略顯單薄，其存在的視覺價值遠(yuǎn)大過自身的社會價值。換言之就是，女性在這一時期僅作為依附在男性形象下，滿足觀眾視覺享受的符號化人物存在，她的言行舉止、喜怒哀樂只是完善敘事的手段，而女性在社會中具備的現(xiàn)實(shí)意義，也因當(dāng)時傳統(tǒng)文化和藝術(shù)理念的影響，被創(chuàng)作者幾乎完全的忽略掉。劇中的女主角雖不是中國電影史上塑造的第一個女性形象，但卻能視為同時期女性形象的代表。

該電影的故事情節(jié)是傳統(tǒng)文化和五四思想雜糅下的結(jié)合體，特別是人物形象方面呈現(xiàn)出許多矛盾。電影開頭的“本劇事略”里將女主人公稱為“祝醫(yī)女”，從稱呼上可以清晰的反映出女性在當(dāng)時社會里的地位，因?yàn)樾彰且粋€人基本的社會符號和標(biāo)識，當(dāng)時的女子均是未結(jié)婚前隨父姓，婚后隨夫姓，由此可見她們一生的命運(yùn)都要掌控于男性手中。這就是傳統(tǒng)文化的典型思想，“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”。祝醫(yī)女伴隨父親左右，依靠父親的醫(yī)館生活，當(dāng)生意不佳時，恰逢鄭木匠來求婚，父親便將她的婚姻大事與醫(yī)館生意聯(lián)系在了一起。單就祝醫(yī)女和鄭木匠互生情愫的事情來看，可謂是自由婚戀的大膽嘗試者。但是看到祝醫(yī)女面對木匠的求婚所做出的回答后，又會不自覺的質(zhì)疑這種想法，她說:“這件事情要問我爹爹的?！北臼莾汕橄鄲偟暮檬拢詈髤s仍需要父親拍板，可見女人在爭取“獨(dú)立”的時候仍會有雙大手鉗制著自我的言行。盡管當(dāng)時新文化運(yùn)動和五四浪潮在一定程度上改變了20世紀(jì)20年代中國文化的格局，但對整體電影界的影響并不顯著，傳統(tǒng)思想還是無法從創(chuàng)作者的腦海中徹底抹除，由此電影中的女性形象也就不能得到平等的詮釋，她們只能活在父權(quán)社會的控制下，作為附屬品和消費(fèi)品而存在。

《勞工之愛情》上映后并沒有創(chuàng)作者預(yù)計(jì)的會引起觀眾的熱烈反響，現(xiàn)實(shí)的殘酷使得人們已經(jīng)對低級趣味、缺乏新意的故事失去了興趣。這一現(xiàn)狀也讓明星公司不得不改變最初娛樂大眾的制片方針，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注社會環(huán)境和民眾疾苦，具有明確教化意義的“社會片”翻開了明星公司的新篇章，也令銀幕里的女性形象呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

二、改良教化中的女性形象

近現(xiàn)代中國歷史極為復(fù)雜，社會大環(huán)境基本上處于不穩(wěn)定時期。中國電影因其依附的歷史環(huán)境和社會背景，除卻與世界電影發(fā)展的共性，自身具備的首要特點(diǎn)就是，不論是藝術(shù)形式，還是思想內(nèi)容，中國電影受社會歷史變革的影響極為突出。同時，中華民族根深蒂固的歷史文化傳統(tǒng)也使得中國電影的民族性更加強(qiáng)烈。

以《孤兒救祖記》為代表的一系列“社會片”正是處在社會動蕩、思想解放時期，由一些受到五四啟蒙思想影響的知識分子創(chuàng)作的。他們不安于現(xiàn)狀，并且試圖尋求一條喚醒民眾、救亡社會的道路，而這些懷著救國夢想的人們又或多或少的具有維護(hù)傳統(tǒng)倫理道德的思想。因此，社會片成了這一時期的創(chuàng)作主流，且具有宣揚(yáng)改良和維護(hù)倫理的雙重功用?！豆聝壕茸嬗洝贰凹仁且徊坑舌嵳锞巹?，張石川導(dǎo)演，王漢倫、鄭小秋、鄭鷓鴣、王獻(xiàn)齋主演的揭示‘遺產(chǎn)制’問題、有利‘家庭教育’的‘社會片’，又是第一部引起中國觀眾廣泛興趣并深入體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的倫理作品?！保?］同時這部電影也誕生了中國電影史上的第一位電影女明星——王漢倫。王漢倫飾演的余蔚如一角更是揭開了塑造女性形象的新篇章。劇中的余蔚如賢惠善良、忍辱負(fù)重，她的種種言行都被刻畫成一個典型的受封建禮教影響的“賢妻良母”的女性形象。盡管電影在維護(hù)封建禮教的基礎(chǔ)上具有一定的改良思想，認(rèn)為人性的善惡與成長過程中的教育有關(guān)，呼吁興辦學(xué)校義務(wù)教學(xué)。但是這種批判意識僅存在于表面，并無深刻挖掘社會弊病的根源。

電影《勞工之愛情》劇照

《孤兒救祖記》大獲成功后掀起了“社會片”創(chuàng)作的風(fēng)潮，各大公司競相模仿，一時間題材相似，模式相當(dāng)?shù)纳鐣紦?jù)了中國電影市場的主流地位。為了加強(qiáng)電影的可看性和迎合大眾的口味，更為了宣揚(yáng)改良主義，劇中的女性都是以弱者的身份出現(xiàn)，在遭受一系列不公正待遇后，或是從改良中獲益，或是犧牲自我使他人覺醒。我們不能排除這些社會片在賺取觀眾眼淚的同時，帶來的巨大的商業(yè)利益，但也不能忽視那些真心懷有責(zé)任感的創(chuàng)作者的一片苦心。注重電影教化功效的鄭正秋以此為開端拍攝了許多以女性生活為題材的影片，抨擊了封建社會對婦女命運(yùn)的殘害，表達(dá)了對她們的無限同情，具有一定的進(jìn)步意義。和鄭正秋的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴的洪深同樣感到“電影比舞臺劇更能深入民心，是更好的教育社會的工具。”

正當(dāng)宣揚(yáng)改良意識的社會片盛行之時，武俠神怪片以其獨(dú)特的影像風(fēng)格贏得了民眾的普遍關(guān)注。明星公司于1928年拍攝的《火燒紅蓮寺》出現(xiàn)了“萬人空巷，爭先往觀，收入一豐”的盛況。影片中塑造的女性形象既不同于娛樂滑稽片中女性的符號化，也不同于社會倫理片中女性的苦情模式，她們更多的是肩負(fù)了除暴安良責(zé)任的俠義之士，她們和男人一樣具有了某種整治社會的權(quán)利，盡管這是建立在神怪想象基礎(chǔ)之上的，卻也給我們呈現(xiàn)出一類新的女性形象。我們或許可以從這些俠女身上看到大眾對女性參與社會治理的寬容度在放大。盡管后期效仿者眾多，武俠神怪片的輿論影響卻和“社會片”相差很大?！吧鐣钡念}材內(nèi)容符合官方提倡的改良社會、教化民眾的目的，從而得到政府的大力支持，也奠定了明星公司“領(lǐng)導(dǎo)者”的地位。武俠神怪片的輿論評價則褒貶不一，欣賞者認(rèn)為此類電影包含了鮮明的草根意識和革命意識，贊揚(yáng)了勇敢的國民精神;反對者則認(rèn)為這種革命精神背后隱藏了對現(xiàn)行統(tǒng)治秩序的破壞，與政府試圖營造的社會環(huán)境相抵觸。于是《火燒紅蓮寺》遭到禁映，明星公司再次受挫。先不探究武俠神怪片的對錯，單就塑造的女性形象這個角度來看，女俠形象很大程度上滿足了女性觀眾參與社會活動的愿望，是女性爭取獨(dú)立的表現(xiàn)。

總的來說，明星公司在20世紀(jì)20年代到30年代初期作為電影市場發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)為早期中國電影做出了巨大的貢獻(xiàn)。這一時期它的創(chuàng)作理念雖然受到社會改良思潮的影響，在塑造女性形象方面也取得了一些進(jìn)步，但是，明星公司創(chuàng)作人員的藝術(shù)構(gòu)思仍然不能徹底擺脫封建傳統(tǒng)文化的束縛。無論何種電影題材中的女性形象普遍遵循的還是傳統(tǒng)倫理道德要求下的女性特質(zhì)，個體獨(dú)立的呼聲始終無法推翻外界賦予的隱忍。她們依舊被視為社會改良的工具，被塑造成男性進(jìn)步的墊腳石，而自身發(fā)展的權(quán)利并未得到平等重視。改良主義拯救不了中國，同樣也阻擋不了“明星”市場競爭力下滑的趨勢。到30年代中期，明星公司受到無產(chǎn)階級思想的啟迪，開始和左翼文藝工作者合作，改變了原來的制片方針，人物形象也隨之發(fā)生了變化。

三、宣揚(yáng)革命中的女性形象

中國電影史上的第一個黃金時代出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代。這一時期的中國電影受到社會大環(huán)境的影響，在左翼知識分子有組織的引導(dǎo)下，開始有規(guī)模的觸及社會生活現(xiàn)狀。創(chuàng)作者摒棄了原來兒女情長、神異古怪的題材選擇，將鏡頭對準(zhǔn)黑暗現(xiàn)實(shí)和貧苦民眾，逐漸在電影界確定了反帝反封建的思想。在某種程度上，可以說中國電影第一次呈現(xiàn)出追尋時代精神與響應(yīng)民心訴求的歷史特征。

“九一八”、“一·二八”之后，中國內(nèi)憂外患的局面更加突出，中國電影業(yè)同樣陷入迷茫期。明星影片公司從娛樂滑稽片到社會片再到武俠神怪片的拍攝路線再次令公司遭遇危機(jī)，而各大電影公司的激烈競爭漸漸動搖了“明星”領(lǐng)導(dǎo)者的地位，加之民眾已經(jīng)無法從這些電影中獲取精神安慰，殘酷的現(xiàn)實(shí)也已經(jīng)容不得人們一再的麻痹自己。此時，左翼文藝工作者與“明星”的合作是多方作用下的結(jié)果。為了避免反動統(tǒng)治的迫害，當(dāng)時電影中的革命色彩是隱藏在社會片的外衣下，通過劇中人物的生活經(jīng)歷反映出來的。女性作為社會片中不可或缺的人物形象在這個時期大方光彩，不僅自身形象突出，而且社會地位得到了明顯的重視，與之前社會片中塑造的逆來順受的可憐蟲形象形成鮮明對比。

社會動蕩時期，電影鏡頭下的女性形象不外乎是依附達(dá)官貴人，或是歷經(jīng)生活困苦，或是勇敢投身革命事業(yè)。擅長女性題材的創(chuàng)作者往往以組合的形式讓不同生活態(tài)度的女人們在劇中一同出現(xiàn)，通過進(jìn)步女性和墮落女性的命運(yùn)對比，為迷茫中的女人們指明道路。與社會倫理片中塑造女性形象的目的不同，左翼電影并沒有將女性悲慘的命運(yùn)作為吸引觀眾的噱頭，而是讓女性作為社會中的一份子，尊重她們的獨(dú)立和自由，呼吁女性們真正的參與到民族救亡中。左翼文藝工作者沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》就是此類影片的代表作之一。小資產(chǎn)階級小姐葉蓮雖然家庭被毀卻仍然懷著自立自強(qiáng)的信念，即使是接二連三的打擊也沒有擊垮她奮斗的決心。此時的決心來自影片中的另兩個人，愛娜和少英是當(dāng)時女性不同生活方式的縮影，前者安于享樂，后者投身革命，她們的生活軌跡為葉蓮的人生指出了不同的道路。結(jié)尾少英那句“個人奮斗是會失敗的，健實(shí)起來再奮斗”點(diǎn)明了電影宣揚(yáng)革命的主旨?！舵⒚没ā冯m然具有批評色彩卻不是一部革命思想突出的影片。但是它的優(yōu)秀之處在于劇中兩姊妹重逢后姐姐大寶的一番話:“我自個兒心疼，我還替妹妹心疼，帶好看的女兒出門，替好看的女兒打扮，是要靠的女兒升官發(fā)財(cái)。妹妹，你將來年紀(jì)大了的時候，那位大帥難保不再買幾個女人，把你丟掉了，那個時候你吃了苦，那位靠著女兒發(fā)財(cái)?shù)陌职?，他就不會來照顧你了。倒霉的是窮人，倒霉的還是我們女人吶!”大寶在父權(quán)社會中的聲聲控訴在當(dāng)時看來是非常具有女性主義特征的，不管是有心，還是無意，劇作者寫出的這番話讓婦女隱忍的形象在一定程度上得到洗脫，她們敢于批判社會，批判不公的態(tài)度是社會進(jìn)步，思想覺醒的象征。

盡管左翼思想指導(dǎo)下塑造的女性較之從前有了長足的進(jìn)步，但是電影呈現(xiàn)出的類型化特點(diǎn)在某種程度還是局限了女性形象的塑造，使得革命精神洗禮中的女性略顯程式化。

“20世紀(jì)20年代以前，中國電影只是一個起步階段，電影人只是從觀看戲曲的角度去拍攝電影，用固定機(jī)位拍下故事即可，還談不上對電影藝術(shù)的自覺研究、探索，商業(yè)利益驅(qū)動還沒有轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)的渴望需求?！保?］到了 20、30年代，中國電影的發(fā)展勢頭起伏不定，但總體來說還是取得了驕人的進(jìn)步。這是因?yàn)樘囟ǖ纳鐣h(huán)境和文化思潮影響著電影工作者的創(chuàng)作理念。娛樂追求和改良主義引導(dǎo)下的電影題材是在追逐商業(yè)利益的基礎(chǔ)上的道德宣揚(yáng)和社會改進(jìn)。而左翼思潮引領(lǐng)著的電影創(chuàng)作更加呼吁民族崛起和民眾反抗，因此階級立場十分鮮明。明星公司電影創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變和社會變革中出現(xiàn)的不同政治立場聯(lián)系緊密，這即可視作主創(chuàng)人員的主動選擇，也是觀眾需求下的合理附和。明星公司女性形象作為當(dāng)時中國電影中女性形象的代表，其演變過程恰是印證了這一特點(diǎn)。

［1］李道新．中國電影發(fā)展史［M］．2005:75．

［2］周星．中國電影藝術(shù)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005:36．