掛果經(jīng)年，甚至友人也是新的

茱萸，生于1987年秋，籍貫江西省贛縣。詩(shī)人、隨筆作家、青年批評(píng)家，出版有詩(shī)集《儀式的焦唇》、隨筆集《漿果與流轉(zhuǎn)之詩(shī)》、編著《同濟(jì)十年詩(shī)選》（合編）?，F(xiàn)居上海，外國(guó)哲學(xué)專業(yè)博士在讀。

以我粗陋的判斷，當(dāng)代詩(shī)三十年的日新月異中，并無(wú)多少江西詩(shī)人的身影。詩(shī)人的數(shù)量興許不少，真正的“一線”卻怕是沒(méi)有。我并不認(rèn)為我的家鄉(xiāng)有一個(gè)很好的詩(shī)學(xué)生態(tài)，或者，它也并沒(méi)有一個(gè)很好的詩(shī)歌場(chǎng)域，來(lái)為這個(gè)地方的詩(shī)人們提供一股深入切進(jìn)到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的后援力。至少在這一期的專輯中，從出身于或生活于我的家鄉(xiāng)的十?dāng)?shù)位同代詩(shī)人的作品里，我看到更多的，是相對(duì)于“日日新”的漢語(yǔ)詩(shī)歌第一現(xiàn)場(chǎng)而言，太多的觀念滯后、技巧老套與深入無(wú)能。 “江西詩(shī)派”當(dāng)年“去陳反俗”、“好奇尚硬”以及錘煉字句等的主張，即便是放到今天，也是救觀念、技法和深度上的淺近之弊的良藥。另外，贛籍或本省作者中并不缺乏頻繁露臉于主流報(bào)紙副刊與詩(shī)歌雜志的詩(shī)人，但此“主流”和對(duì)這種“主流”方式的追捧，恰恰暴露出了某種文學(xué)功利化的世俗氣，詩(shī)歌更多時(shí)候?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)所累，而變得離純粹的及更偏向于文學(xué)史學(xué)術(shù)機(jī)制的價(jià)值觀更遠(yuǎn)。

整體而言，這個(gè)小輯中的作品，在風(fēng)格上偏于保守，這種保守性，其實(shí)也是時(shí)下大多數(shù)詩(shī)歌刊物的特征。不過(guò)我們來(lái)仔細(xì)考量的話，這種保守性其實(shí)和吾省風(fēng)氣相關(guān)，而風(fēng)氣的背后則是一個(gè)地域內(nèi)整體的經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)力。宋人詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的發(fā)起和應(yīng)和者中多江西人，和彼時(shí)江西的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)而風(fēng)氣開(kāi)放有密切關(guān)聯(lián)，但是，時(shí)移勢(shì)易，本小輯作品中最多的卻還是傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)村抒情詩(shī)”——當(dāng)然，這個(gè)提法本意并無(wú)抑揚(yáng)色彩，更何況我自己的出身也同樣是贛南的鄉(xiāng)野。金培洪的《老屋》、《細(xì)微的生命》，賴咸院的《蒼茫》、《回到村莊》，周興的《日子》、《慢生活》，新星的《竹枝詞》、《冬野》……作者們都在這些詩(shī)中傾注了很深的感情和領(lǐng)會(huì)，他們徘徊、觀察、低詠、思索，并記錄下這些心曲。不過(guò)恕我求全責(zé)備，這樣的詩(shī)中，他們的意象是陳舊的，意識(shí)也并不見(jiàn)得新潮，至于情懷，是有的，但情懷所激蕩出文本的深度又非常有限。若說(shuō)傳統(tǒng)，這些情感和技法確實(shí)是傳統(tǒng)乃至“正統(tǒng)”的，而就前文所言的贛省特有的古老文學(xué)傳統(tǒng)而言，他們又是在無(wú)意識(shí)地“反傳統(tǒng)”寫作——對(duì)修辭的講究、對(duì)知識(shí)的吸納、對(duì)句法的開(kāi)拓、對(duì)更細(xì)微之處的體察上，均無(wú)太多朝這個(gè)獨(dú)特傳統(tǒng)靠攏的跡象。借用廢名等人關(guān)于詩(shī)與散文關(guān)系的說(shuō)法，這類詩(shī)，本質(zhì)上其實(shí)是“散文”的，它所流露的趣味、取向和所指，在散文這個(gè)文體的運(yùn)作中就能輕松完成，而并不需要借用詩(shī)這種更為曲折、更加多面、更具有轉(zhuǎn)換性的文體。情懷的純正和心境的平和無(wú)補(bǔ)于詩(shī)中某種新聲音和畫面的出現(xiàn)，而這些作品中所流露出的保守性，其實(shí)并不是“正典”式的保守，而恰恰是因襲式的。

這大概是一種古老而安全的寫作，不過(guò)剝離掉這層基于面目混同性而產(chǎn)生的依賴感后，我們的寫作還是否安全？或者，它們是否又滑入了新一輪的“平庸的危險(xiǎn)性”當(dāng)中呢？張?zhí)旒谶@首《最后的預(yù)言家和思想家》中說(shuō)，“外面的風(fēng)大的可怕”，接著他描繪了一個(gè)安逸而畏懼外部世界的境地，那正是“一群人躲在大風(fēng)包圍下的小屋”的境地；假設(shè)我們能夠?qū)⒃?shī)人描繪的這個(gè)場(chǎng)面視為某種隱喻的話，更好的寫作，則應(yīng)該從這種場(chǎng)面中撤離，自一個(gè)并不算好的小氣氛中抽身，即便是“在大風(fēng)中打瞌睡”，也好過(guò)在鐵屋子中遵循著“吃人”的秩序——興許，即便是風(fēng)中的瞌睡，也是接通外部世界的通道。歐陽(yáng)斌的《這里》、《我是一名裝修工》、《看看我自己》等一批詩(shī)，寫得淺近而日常，使用的卻是很純正的口語(yǔ)，生活場(chǎng)景的細(xì)微之處和詩(shī)性所在，得到了較好的呈現(xiàn)，這使得他得以擺脫文本預(yù)期形態(tài)與寫作技術(shù)之間的斷裂感，從而達(dá)致某種輕松而略帶反諷色彩的效果——這當(dāng)然不是我們所慣常能見(jiàn)的“安全寫作”，因?yàn)樗鼈冊(cè)谒烈廪揶砣粘５耐瑫r(shí)，經(jīng)常會(huì)招致來(lái)自體制化語(yǔ)言的偏見(jiàn)和嘲弄。和對(duì)生活的輕微而溫和的冒犯相比，胡粵泉?jiǎng)t似乎更傾心于比喻的冒險(xiǎn)，她的“春風(fēng)，這膽大妄為的縱火犯！”（《縱火犯》）、“花蕾 /是棲息在枝頭的/孔雀……”（《花蕾》）和“每片葉子的手”（《樹(shù)的中心》）等，都以巧妙的比喻開(kāi)篇，不過(guò)可惜的是，粵泉的這幾首詩(shī)并沒(méi)有好的結(jié)尾，另外，《墨魚(yú)》這首比喻也不新鮮，立意上甚至淪為某種世俗功利的說(shuō)教，這是控制力的問(wèn)題，還是自我意識(shí)的問(wèn)題？

劉理海的《門檻》和《踏秋》，也可以說(shuō)是前文提到的這類鄉(xiāng)村抒情作品，不過(guò)作者從因循的范式中倒是找出了不少新鮮的溢出部分：《門檻》中的鄉(xiāng)村景象因?yàn)椤八钡慕槿?，不再是一幅風(fēng)俗畫，而成為了活色生香的紀(jì)錄片，而在《踏秋》中，“湖是新的，金黃的岸上泥土在原野發(fā)光/牛太陽(yáng)山坡草地樹(shù)木柿子都是刺激五官的/鮮亮事物，就算故地重游，甚至友人也是新的”，這樣的表達(dá)使得生命中的鄉(xiāng)村記憶“也是新的”，因?yàn)榧竟?jié)、重游和友人帶給我們多重異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由它，我們得以擺脫鄉(xiāng)村的陳舊色調(diào)，而獲得了某種抽象的安慰?；圩拥脑?shī)，則更注重具象與心境的融合，日常生活脫去了它粗礪的外套而裹上了一層溫和細(xì)致的面紗，隔著這面紗去看人世，群山風(fēng)雨中“兇悍的虛無(wú)之美”最終也將歸于具體的靜穆，正如有“一些人安靜地歸來(lái)，飲這雨水”（《今日將盡》）；慧子詩(shī)中的生活是審美式的，于是在轉(zhuǎn)換為詩(shī)本體的同時(shí)，它們遇到的障礙更少，如雨水傾盆、百川歸海而滌盡泥沙，如“在夢(mèng)中對(duì)大地的一次俯身”（《大雨落下》）。相比于女性的感性和細(xì)膩柔美，陳禮秋的詩(shī)，智性的成分更多些，用詞的力道大些，所關(guān)注的主題也更為駁雜，比如“樹(shù)上生長(zhǎng)著土地/土地正尖叫著掉落”（《我夢(mèng)見(jiàn)秋天的大山》）這樣的句子所包含的就不是一般的語(yǔ)言抱負(fù)，只可惜其中的“卒章顯志”的、表白式的結(jié)尾拉低了這首詩(shī)前半段所營(yíng)造出來(lái)的絕佳氣氛。而在《孤獨(dú)之一》中，同樣作為想像力的產(chǎn)物，禮秋的“老虎”自然不是威廉·布萊克（William Blake，1757～1827）中“燒穿了黑夜的森林和草莽”的百獸之王，而是孤獨(dú)的化身，撕咬敏感詩(shī)人的心情的捕獵者。詩(shī)人在享受這種孤獨(dú)，因此他們甘心將自己作為獵物奉獻(xiàn)，因?yàn)檫@只珍貴的美麗老虎很可能一去不回。

除了這一閃即逝的私密心曲，一去不回而值得每個(gè)人當(dāng)下珍視的，還有我們生命中與父母相處的溫馨時(shí)光。楚灰的長(zhǎng)詩(shī)《我無(wú)令人》是獻(xiàn)給母親的一曲頌歌，也是某種愧疚與反省的產(chǎn)物。在“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”（《韓詩(shī)外傳》）的古老教誨下，他在這首詩(shī)中安放了自傷的情緒，也寄托了母子天性中的神秘聯(lián)系與誠(chéng)摯對(duì)話。詩(shī)的題目乍看上去顯得奇怪，而實(shí)際上，關(guān)于這首詩(shī)的所有秘密，大抵皆在這個(gè)標(biāo)題中：“我無(wú)令人。”這四個(gè)字出自《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》，而這首《凱風(fēng)》，是人子自責(zé)兼頌?zāi)钢?shī)?！皠P風(fēng)自南，吹彼棘薪；母氏甚善，我無(wú)令人”，說(shuō)的是兒輩自慚，雖然長(zhǎng)大成人，卻不能有所建樹(shù)以奉養(yǎng)慈親光大門第，間以昭顯母氏盛善之德。但楚灰的《我無(wú)令人》基調(diào)卻不是傳統(tǒng)的“孝”之頌，不是物質(zhì)的奉養(yǎng)和精神的“娛親”，而是在傳達(dá)一種兩代人之間的諒解與溝通。這種和解，消弭的不僅是孝親之道所帶來(lái)的緊張感和莊嚴(yán)色彩，還有母子兩代人之間情感與認(rèn)知的差異：“我正逐漸認(rèn)同/某種真實(shí)而合理的共性?！碑?dāng)然，個(gè)中的內(nèi)疚與悔恨也時(shí)有流露：“近而立，無(wú)力反哺/仍然赤子狀。驚蟄過(guò)后/山水的身世逐漸清晰：春生/秋殺，輪回/是下輩子的事?！辈贿^(guò)這種自慚在某種程度上恰恰是基于自得，作者所自得的是追尋自我、認(rèn)清自己的過(guò)程（比如“更執(zhí)著一些縹緲向上的事物”、“早已將身體內(nèi)的老虎，放出”），雖然相對(duì)于世俗價(jià)值取向而言，這過(guò)于自我，而從形上角度來(lái)說(shuō)，恰恰是對(duì)母性的復(fù)歸，對(duì)本源的頂禮。楚灰在詩(shī)中期許于“應(yīng)該存在一首詩(shī)/夾雜在炊煙之中/給予你對(duì)火的想象，以及/對(duì)火所虧欠的悲憫。應(yīng)該存在/一首詩(shī)，有流靄/混淆階級(jí)或出身的品質(zhì)：/落日不悲傷/柔腸不百轉(zhuǎn)”，這種期許根植于獨(dú)特性，既自慚又自得的獨(dú)特性——作為人子，在母親的面前，他永遠(yuǎn)獨(dú)一無(wú)二，一如在作者面前，存在一首“只有你/才可以讀懂”的詩(shī)。

本文的標(biāo)題，前半取自楚灰《我無(wú)令人》的“一枚經(jīng)年的掛果，即使不新鮮/也不墜地”，后半取自劉理海《踏秋》的“就算故地重游，甚至友人也是新的”。這些我的同代作者，有些與我是舊相識(shí)，有些于我而言是新朋友，有些素未謀面，但我們大抵都要如枝頭掛著的果子，經(jīng)越霜期，邁過(guò)寒冬，在敗葉疏枝中殘存詩(shī)的甘甜。這是我的自勉，也是我對(duì)同代人的期許。