沒有明確中心的寫作

陳樹泳

為了得到答案，寫作成為探求；為了提出問題，寫作成為思想；為了抒發(fā)情感，寫作成為寄托。但在了小朱那里，寫作似乎沒有一個(gè)明確的中心，寫作對(duì)了小朱來(lái)說(shuō)成了最單純的事情，那就是跟隨記憶進(jìn)行遣詞造句?；蛘哒f(shuō)記憶升起的同時(shí)也正是遣詞造句同步發(fā)生的時(shí)候。這就是他小說(shuō)中涉及故鄉(xiāng)，涉及童年、少年的視角而沒有明確使用這些元素的追憶感懷和質(zhì)疑成人世界規(guī)則的功能的原因。也就是說(shuō)，他寫作，但他并沒對(duì)他所寫的內(nèi)容有所期待，這種特點(diǎn)尤其在《恍惚》中呈現(xiàn)。寫作對(duì)作者來(lái)說(shuō)或許就是一次脫離當(dāng)下不斷走神的過(guò)程這么簡(jiǎn)單，從一件事一下子順勢(shì)寫到另一件，這種特點(diǎn)在明確的大框架之下清晰地散布在他的小說(shuō)中。在此，他獲得的是字詞語(yǔ)句所帶來(lái)的延伸的意義。

而對(duì)寫作的悖論、敘述的空缺、敘述者自我否定所敘述之事等顯得“當(dāng)代”的文本嘗試，在他那里鮮有涉及?；蛟S對(duì)這些過(guò)于學(xué)術(shù)的東西他暫時(shí)缺乏概念，但更準(zhǔn)確地說(shuō)，他并不以此為意，他將“觀念”讓位給了“含糊的智慧”。之所以說(shuō)它“含糊”，是因?yàn)樗⑽疵鞔_地去表述他的看法；而這種對(duì)看法的消隱，則是他寫作智慧的入口。

比如由貧瘠匱乏所造就的寫作福地容易帶著兇狠的意識(shí)和濫情的姿態(tài)：在一個(gè)物質(zhì)貧乏知識(shí)也貧乏的時(shí)期，在這種處境下人會(huì)變得兇狠，相應(yīng)地，溫情的東西也會(huì)因反差而顯得強(qiáng)烈。但那已不是溫情，而是對(duì)這樣的處境進(jìn)行追憶時(shí)抒情過(guò)度的結(jié)果。好在這些在了小朱的小說(shuō)中并未成為明確的中心，就像是他所寫的，對(duì)貧瘠的回憶并未受貧瘠的傷害，自己的聰明才智也不是這種傷害中使自身得以存活發(fā)展的救命稻草。我們看不到這種傷害，看不到他寫這些時(shí)所流露的一般性質(zhì)的凌厲，更看不到脫離那個(gè)處境之后的慶幸之情。他將自己交付給小說(shuō)，就像交付給命運(yùn)。他的描述，是他多年之后再次遠(yuǎn)距離地重新回到過(guò)去，構(gòu)成了相互疊合又松散的“雙重過(guò)往”。

中國(guó)涉及農(nóng)村題材的小說(shuō)中充滿病態(tài)、孱弱的作品，它們的慣用伎倆是夸大農(nóng)民的苦難、死亡、情欲，或者，渲染人的感情，其中最為顯著的是“犧牲”之情，或者因這種“犧牲”而變本加厲的“報(bào)復(fù)”。不排除他們以真人真事為原型進(jìn)行敘述的可能，但事實(shí)本身永遠(yuǎn)不會(huì)說(shuō)話，負(fù)責(zé)說(shuō)話的是進(jìn)行寫作的作者，小說(shuō)這樣寫，已經(jīng)是走入絕境。這種現(xiàn)象所說(shuō)明的是，當(dāng)一個(gè)作者獲得了書寫的權(quán)力、說(shuō)話的權(quán)力的時(shí)候，他的不經(jīng)意就會(huì)使這種權(quán)力擴(kuò)大化而造成失衡，既是權(quán)力的失衡，也是寫作能力的失衡。這種現(xiàn)象不局限在涉及農(nóng)村題材的寫作當(dāng)中，可以說(shuō)，這種寫作現(xiàn)象是中國(guó)嚴(yán)肅小說(shuō)的通病。也有例外，但他們鮮為人知。他們之所以鮮為人知，并不是沒有人反其道而行，而是對(duì)尋求評(píng)判（贊許的和批判的）有所需求的讀者比比皆是。從某種角度上講，這樣的讀者綜合素質(zhì)較為幼稚，他們無(wú)法進(jìn)行普遍、廣泛、細(xì)微的感受和思考，語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)通常情況下只存在一種解讀——傳情達(dá)意。然而，真相是，當(dāng)處于中心的意義缺失渙散的時(shí)候，才是寫作開始之時(shí)。了小朱就是放棄了這種“中心權(quán)力”而獲取了他寫作的風(fēng)格和能力。

中心意義、作者的中心權(quán)力的缺失具體到了小朱小說(shuō)的句子中，是達(dá)意結(jié)束之時(shí)句子借助原有動(dòng)力繼續(xù)延伸而產(chǎn)生意義之外的意味。正是這種曖昧的灰色地帶成為當(dāng)下作家寫作的新的中心。在了小朱這里，幾乎是本能，是他長(zhǎng)年累月的詩(shī)歌寫作帶給他良好的直覺而判斷出句子具有這種卓越的延展特性，從而小說(shuō)所涉及的物品、事件在未經(jīng)重述的時(shí)候偶然間獲得了新的定義和質(zhì)感。這種微妙的特點(diǎn)使他的小說(shuō)在平凡的樣貌中有了雋永的意味。

在寫作中獲得權(quán)力是虛妄的，寫作應(yīng)該什么權(quán)力都不具備，作家的良知不體現(xiàn)在與惡勢(shì)力的較量中，不體現(xiàn)在奉獻(xiàn)自我的立場(chǎng)。寫作甚至是立場(chǎng)的缺失，良知是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)失語(yǔ)。立場(chǎng)的存在阻礙寫作，使寫作被表達(dá)得偷天換日，而這一暗渡陳倉(cāng)的規(guī)則深入人心，使人分不清寫作與傳達(dá)、創(chuàng)造與填充間存在的細(xì)微而本質(zhì)的差別。幸運(yùn)的是了小朱似乎很輕松地繞開了這個(gè)障礙，是形象和對(duì)形象的延續(xù)促使他去寫，而不是先入為主地帶著觀念進(jìn)入寫作的領(lǐng)地。這是遲早要面對(duì)的問題，當(dāng)他把自我稀釋在記憶當(dāng)中只書寫記憶本身的流動(dòng)到了一定程度之后，在他寫盡了這些距離感恰到好處的憶想之后，這種因時(shí)間空間的距離所獲得的張力和黏力極有可能失去一部分舒展和順從的功效。但這取決于作者是將自己交付給寫作，還是作者在操控寫作。了小朱寫小說(shuō)的時(shí)間比他寫詩(shī)歌的時(shí)間要短得多，與許多寫作前期的青年作家相似，寫作遵循一種本能的模糊驅(qū)動(dòng)在推進(jìn)，這可能就是他所說(shuō)的“膽小”和“走得極慢”。但事實(shí)上他的情況又不是這樣，他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的心得必定也滋養(yǎng)著他小說(shuō)創(chuàng)作的嘗試，他從一開始已經(jīng)掌握了詩(shī)與文之間的共性，因此他的創(chuàng)造力并不可與急于表達(dá)想法或抒發(fā)情感的寫作初學(xué)者同日而語(yǔ)?？梢哉f(shuō)，他一進(jìn)門，就已經(jīng)繞過(guò)了許多人苦苦探求而不得要領(lǐng)的障礙而獲得了輕松書寫的能力，以一種涵泳于字詞、語(yǔ)句的質(zhì)感與節(jié)奏的方式去寫，所以在藝術(shù)領(lǐng)悟力上有了一入門就有純熟之勢(shì)的天賦。人的天賦已如此，你也就不用再擔(dān)心他是否會(huì)寫得順利、是否會(huì)背離初衷，雖然他說(shuō)自己走得極慢，但我看到，只要增加多一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，他就有了高飛的能力。因?yàn)樗男≌f(shuō)還透露出他行文的謙卑下所隱含的底蘊(yùn)，那就是事實(shí)上對(duì)事物已早洞見但樂意不去點(diǎn)破，使自我的干預(yù)讓位于有所選擇的還原和感受，于是我們看到的不是歷史的風(fēng)貌、不是生活的揭露和總結(jié)，而是一個(gè)知悉反觀價(jià)值的作者身處生活之中的泰然和安穩(wěn)。這就像他的寫作給他的生活帶來(lái)了安慰，他同樣安慰了他所寫的生活，于是苦難淡化了、糾葛舒緩了、歡樂也平和了、煩悶和無(wú)趣的干擾也淡遠(yuǎn)了。他肯定一早就窺探出了蘇軾“遠(yuǎn)山長(zhǎng)，云山亂，曉山青”的奧秘。