蘇軾《艾子雜說》敘事模式析論

羅 晨

(西南大學文學院 重慶 400715)

作為中國文學史和中國文化史上的巨擘，蘇軾在詩、詞、文、書、畫、藥方、美食之外，還為后世留下了“我國寓言文學史上第一部真正意義上的寓言專輯”［1］——《艾子雜說》。(據(jù)孔凡禮先生考證，《艾子雜說》確為蘇軾所作［2］)。

“小說”之體，中西有別。然就《艾子雜說》而論，以中國傳統(tǒng)視角觀察的胡應(yīng)麟稱其為“小說”［3］，以現(xiàn)代西方小說視角觀察的魯迅在其《中國小說史略》中評價其為“稍卓特，顧往往嘲諷世情，譏刺時病，又異于《笑林》之無所為而作矣?！保?］《艾子雜說》作為一部合乎中西“小說”傳統(tǒng)，在文學史上具有特殊而重要意義的蘇軾作品，相較于蘇詩、蘇詞、蘇文，甚至蘇書、蘇畫，其受關(guān)注程度和研究程度都遠遠不及?！栋与s說》被獨立編撰成集，可見蘇軾對其的用心與重視。其中的寓言小說敘事之用心，結(jié)構(gòu)之巧妙，皆堪為一時之選。

一、“單層語義結(jié)構(gòu)”小說:制造“震驚體驗”與開掘人物性格

通觀《艾子雜說》，其中的寓言小說少則不過四五十字，最多者亦不到三百字。在如此短小的篇幅中，蘇軾表現(xiàn)出十分出眾的敘事和結(jié)構(gòu)能力。

從文本語義結(jié)構(gòu)上看，《艾子雜說》中的寓言小說可以分為“單層語義結(jié)構(gòu)”與“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”兩類。所謂“單層語義結(jié)構(gòu)”，即創(chuàng)作主體也許有所寄托，但文本本身是自足的，即使讀者不調(diào)動其固有知識積累和閱讀經(jīng)驗，也能完成閱讀。至于其所引發(fā)的讀者的想象則是完全開放而不具明確指向的。《艾子雜說》中屬于這一類型的寓言小說主要是那些沒有歷史和文獻所本的寓言故事。至于所謂“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”，即文本本身是不自足的，讀者必須調(diào)動其固有知識積累和閱讀經(jīng)驗，才能讀出寓言之義，且其引發(fā)的讀者的想象是具有一定指向的?！栋与s說》中那些以歷史人物、典故以及流傳的文學作品、神話傳說等為素材進行創(chuàng)作的寓言小說即屬此類。

在西方批評家眼里，“講述”與“顯示”的技巧對于小說創(chuàng)作至關(guān)重要［5］。落實到篇幅短小的寓言小說，作家不可能面面俱到地“講述”故事，而是必須通過“選擇”，有節(jié)制地展現(xiàn)故事的某個側(cè)面，以達到最佳的敘事效果。在《艾子雜說》“單層語義結(jié)構(gòu)”的寓言小說中，蘇軾表現(xiàn)了杰出的敘事才能。

齊地多寒，春深未竽甲，方立春，有村老挈苜蓿一筐，以與于艾子，且曰:“此物初生，未敢嘗，乃先以薦?！卑酉苍?“煩汝致新。然我享之后，次及何人?”曰:“獻公罷，即刈以喂驢也?！保?］2595(《苜蓿》)

在數(shù)十字的篇幅之中翻出波瀾，實屬不易。蘇軾有意強調(diào)“多寒”的自然條件和送苜蓿的“村老”年邁，加之“此物初生，未敢嘗，乃先以薦”，這一切所暗示的皆為得苜蓿之“不易”以及艾子的受人尊敬。不僅如此，蘇軾還通過艾子“喜”的反應(yīng)再一次確認和強化了這一暗示。最終故事結(jié)局頗具力量的反轉(zhuǎn)，依靠的正是前文的蓄勢。

《苜?！返某晒Σ坏谟诜诺瞄_(前文的蓄勢)，更在于其收得住。讀者在閱讀寓言小說時所感受到的趣味，一針見血和發(fā)人深省，就是所謂的“震驚體驗”。寓言小說的創(chuàng)作者在寓言這一文體特質(zhì)所規(guī)定的“修辭契約”下有節(jié)制地敘事是寓言小說成功的關(guān)鍵。從接受修辭學的角度看，給接受者留有足夠空間，讓其“接受補足省略表達的修辭信息”［7］的敘事才是成功的敘事。對于寓言，更是如此?！盾俎！分?，當艾子聽聞?wù)嫦嘀螅适玛┤欢?。蘇軾所“選擇”的文本“顯示”的終點，正是情節(jié)“突轉(zhuǎn)”后所制造的讀者“震驚體驗”的最高點。蘇軾將艾子與村老之后的反應(yīng)(對話和心理狀態(tài)等)統(tǒng)統(tǒng)留給了讀者。在《艾子雜說》中，類似的成功作品還有許多，如《小兒得效方》、《三臟》、《二媼讓路》、《百錢獨載》、《蝦三德》等。

但《艾子雜說》中的寓言小說也并非皆如《苜?！愤@樣成功，有些篇目并未很好的把握敘事節(jié)奏，“講述”過度。尤其在故事結(jié)尾，將寓意幾乎和盤托出，幾乎不給讀者留有想象、思考的余地。如在《黠鬼賺牛頭》篇結(jié)尾，當黠鬼受到了應(yīng)有的懲罰后，蘇軾借艾子之口直接點明寓言的寓意:“須信口是禍之門也?！保?］2607整個文本成了一個閉合系統(tǒng)。由于沒有為讀者留下空間，讀者感受到更多的是一種“說教”的壓迫感，而非“震驚體驗”后的趣味、感悟等閱讀快感。類似的敘事失誤在《印雨龍與指日蠻》(“艾子曰:‘汝所印龍，當秋卻售也。此乃丞相恐人道燮理手段，年年一般，且要倒過耳?！保?］2608)、《扛鐘》(“艾子適見之，乃曰:‘冢宰奇畫，人固不及。只是搬到彼，莫卻費錮鏴也無?！保?］2609)兩篇中亦有出現(xiàn)。

寓言小說作為敘事文體，其與一般小說在形式上的最大不同，就在于篇幅短小。在形式的局限中表現(xiàn)最大的豐富性是判斷一個優(yōu)秀作家的重要標準。蘇軾不但善于在百字左右的篇幅中通過情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”制造“震驚體驗”，有節(jié)制地“講述”與“顯示”，為讀者留足想象和品味的空間，與此同時，他還善于在短小的篇幅中對人物性格進行深入挖掘。

秦士有好古者，一日，有攜敗席造門者，曰:“昔魯哀公命席以問孔子，此孔子席也?！鼻厥看笙?，易以負郭之田。

又有攜枯竹杖者，曰:“太王避狄去邠所操之棰也!先孔子數(shù)百年矣?！鼻厥矿兰抑?，悉與之。

又有持漆碗至者，曰:“席、杖皆周物，未為古也;此碗乃紂作漆器時所為?！鼻厥坑詾楣?，遂虛所居宅而與之。

三器得而田宅資用盡去矣。好古之篤，終不舍三物。于是披哀公之席，托紂之碗，持去邠之杖，丐于市，曰:“衣食父母，有太公九府錢，乞一文?！保?］2609-2610(《秦士好古》)

孫紹振先生認為，要把一個人物寫得深刻，寫出個性，必須“‘以技術(shù)的挑釁’，打破感情結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定常態(tài)，使感情處于某種‘極端’狀況，捕捉那穩(wěn)定常態(tài)以外的‘特殊情況’，發(fā)現(xiàn)隱蔽在感情結(jié)構(gòu)深處的秘密?！保?］《秦士好古》與《苜蓿》不同之處在于其并不是以情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”制造“震驚體驗”，而是將人物放入“極端”的情境中，將人物的情感一層層地剝開，以強化其性格的特殊性。喜好收藏古玩之人，古今皆有，并不奇特。蘇軾在這則寓言中，設(shè)置了四層極端情境，將秦士性格的特殊性挖掘出來:人可以受騙，但秦士竟接二連三地不斷受騙，卻毫無反省，此其一也。騙子所持“古物”，從“孔子席”、“太王棰”到“殷漆碗”，看似一件比一件古老，實則一件比一件離譜，而秦士卻毫無質(zhì)疑地照單全收，此其二也。為買“古物”，將“負郭之田”、“罄家之財”甚至“所居之宅”盡數(shù)與人，全然不顧衣食生計，此其三也。從小康之家淪落至街頭行乞，悲慘如此，口中喊著“衣食父母”，所討者竟然既非“衣”亦非“食”，而是“太公九府錢”，此其四也。四層極端情境，將這位秦士的瘋狂與不可理喻一層一層地揭示出來。加之作者既沒有寫出秦士最終的下場，亦沒有直接點明小說的寓意，巧妙地避免了“說教”之嫌。拿捏合度如此，實屬不易?！栋与s說》中，《營丘諸難》與《秦士好古》可謂異曲同工，通過營丘士一而再，再而三的無理取鬧，將營丘士詭辯抬杠的無恥形象揭露出來。

二、“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”小說:“改寫敘事”與“還原敘事”

《艾子雜說》所表現(xiàn)出的敘事豐富性并不止于《苜?！放c《秦士好古》之類的“單層語義結(jié)構(gòu)”小說。與“單層語義結(jié)構(gòu)”小說相比，“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”小說不僅在形式上顯得更“有意味”，并且顯然具有能夠承載更豐富意涵的特質(zhì)?！栋与s說》中的部分寓言小說以歷史人物、事件和傳說典故等作為素材創(chuàng)作，其實質(zhì)是蘇軾借對這些歷史人物、事件和傳說典故的“再敘述”與“再闡釋”，表達其趣味和思想的敘事策略。在這些“再敘述”與“再闡釋”的“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”小說中，實則又有兩種模式:一為“改寫敘事”:以擴展或改寫歷史和傳說的方式“再敘述”，在古今文本的“互文”中實現(xiàn)“再闡釋”;一為“還原敘事”:通過還原歷史的方式“再敘述”，并通過虛構(gòu)針對特定歷史事件的寓言以實現(xiàn)“再闡釋”。

《艾子雜說》“改寫敘事”模式小說中，《堯禪位許由》、《哭彭祖》等篇具有代表性。

(一)《堯禪位許由》

小說講述的是著名的堯禪讓許由之事。其事最早出于《莊子》?！肚f子·逍遙游》載:

“堯讓天下於許由，曰:‘日月出矣而爝火不息，其於光也，不亦難乎!時雨降矣而猶浸灌，其於澤也，不亦勞乎!夫子立而天下治，而我猶尸之，吾自視缺然。請致天下。’許由曰:‘子治天下，天下既已治也，而我猶代子，吾將為名乎?名者，實之賓也。吾將為實乎?鷦鷯巢於深林，不過一枝;偃鼠飲河，不過滿腹。歸休乎君，予無所用天下為!庖人雖不治庖，尸祝不越樽俎而代之矣。’”［9］

與《莊子·逍遙游》相較，蘇軾在《堯禪位許由》中增加了堯到許由家“考察”的情節(jié)，并且將《莊子》中堯禪位的動機由“讓賢”改為堯?qū)Ω毁F生活的厭倦以及對許由貧窶生活的施舍。雖然兩個故事中的許由都拒絕的堯的禪位，但拒絕的原因顯然不同:《莊子》中，許由不愿越俎代庖;《堯禪位許由》中則是許由對堯所給予的富貴的不屑和鄙夷。蘇軾喜愛《莊子》，世所皆知。然而，蘇軾這樣改造《莊子》中的故事，目的何在?如果抽掉《莊子》，孤立地看《堯禪位許由》，也許只能看到蘇軾對許由淡薄富貴名利的肯定。然而，將兩個文本放在一起看，《堯禪位許由》分明是蘇軾對歷史不確定性的發(fā)現(xiàn)。“堯禪位許由”其事是否真實尚不可知，即使真有其事，《莊子》所載之對話與細節(jié)多半為莊子臆造。歷史人物的面目原本就是模糊不清的。事實上，蘇軾通過敘事，消解和顛覆了圣人堯的崇高形象，揭開了歷史的不確定性，并開啟和引導讀者對歷史不確定性進行反思。

(二)《哭彭祖》

彭祖長壽的故事在《莊子·逍遙游》、《莊子·齊物論》、《莊子·大宗師》、《莊子·刻意》中多次記載。比較完整記載彭祖壽八百及其故事的是《列仙傳》:

“彭祖者，殷大夫也。姓籛，名鏗，帝顓頊之孫，陸終氏之中子。歷夏至殷末，八百余歲。常食佳芝，善導引行氣。歷陽有彭祖仙室，前世禱請風雨，莫不輒應(yīng)。常有兩虎在祠左右，祠訖地即有虎跡云。后升仙而去。遐哉碩仙，時帷彭祖。道與化新，綿綿歷古。隱倫玄室，靈著風雨。二虎嘯時，莫我猜侮。”［10］

《列仙傳》中的彭祖，為人時，長壽八百，自在逍遙;為仙時，道骨仙風，靈驗非常。但蘇軾在《哭彭祖》中卻借艾子出游，“發(fā)現(xiàn)”了彭祖的妻子，這實在是絕妙的構(gòu)思。如果將小說中的彭祖換作一個虛構(gòu)的人物，那么《哭彭祖》就僅僅是一個講述一對長壽夫妻的神奇故事，其寓意不過是夫妻情深之類。然而，將歷代文獻(尤其是《列仙傳》)中的“真實”的彭祖故事與《哭彭祖》中的“虛構(gòu)”彭祖故事相對照，蘇軾“發(fā)現(xiàn)”的不僅是彭祖之妻，更是歷史的“他者”。人人皆知彭祖壽高逍遙，卻從沒有人問過彭祖八百年的生命中是否孤獨，是否有人陪伴。歷史人物及其形象往往是歷史敘述者“選擇”的結(jié)果?！犊夼碜妗分?，彭祖之妻作為被重新“發(fā)現(xiàn)”的“他者”，為我們重新理解彭祖提供了全新的視角。蘇軾借由他的敘事，“發(fā)現(xiàn)”歷史的“他者”，并引出了對歷史新的思考。

《艾子雜說》中，如《堯禪位許由》和《哭彭祖》這類借由擴展或改寫歷史和傳說的方式“再敘述”，并在古今文本的“互文”中實現(xiàn)“再闡釋”的小說還有《馮驩索債》、《公孫龍辯屈》、《耀州知白》等，其敘事精，結(jié)構(gòu)巧，小說雖小，實乃大手筆。

《艾子雜說》“還原敘事”模式小說中，《齊王筑城》、《鴨搦兔》、《失題》、《龍王問蛙》、《毛手鬼》等篇具有代表性。

需要強調(diào)的是，此類小說的結(jié)構(gòu)是《艾子雜說》中最為復(fù)雜的?！皢螌诱Z義結(jié)構(gòu)”小說，其文本是可以自足的，在結(jié)構(gòu)上最為簡單。在“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”小說中，以擴展或改寫歷史和傳說的方式“再敘述”，在古今文本的“互文”中實現(xiàn)“再闡釋”的小說，其涉及到歷史文本和小說文本兩者的“互文”關(guān)系，較之“單層語義結(jié)構(gòu)”小說復(fù)雜。而通過還原歷史的方式“再敘述”，并通過虛構(gòu)針對特定歷史人物和事件的寓言以實現(xiàn)“再闡釋”的寓言小說，則涉及到歷史文本、還原文本和虛構(gòu)文本，整個小說文本是一個寓言，而虛構(gòu)文本本身也是一個寓言，三者之間的互動大大增加了小說文本的意義容量。

《艾子雜說》中這一模式的小說，蘇軾在處理“再敘述”文本部分又有兩種“還原敘事”模式。(一)《齊王筑城》與《龍王問蛙》。蘇軾在兩篇小說的“再敘述”部分，都以合乎歷史語境想象的敘事，為虛構(gòu)的寓言強化真實感，以達到對歷史的某種還原效果。雖然齊王是虛的(不知是哪任齊王)，與艾子的見面和交談是虛的，但齊王所說的國家狀況、地理信息又合乎歷史事實。因此，齊王的筑城壯語及其所表現(xiàn)出的齊王的心態(tài)，都是合乎歷史語境的文學想象。同樣的，《龍王問蛙》中，燕王、艾子以及他們的對話都是虛的，但歷史上燕國確為小國，燕王擔心自己國家的命運實乃順理成章。(二)《鴨搦兔》、《失題》與《毛手鬼》。這三篇小說則完全不同，其“再敘述”部分幾乎完全合乎歷史事實。不論是趙括事、范雎事還是鄒忌事，都與史實基本相同。

然而，不論是哪一種還原，它們都不是“還原的歷史”，而是“歷史的還原”，是一種文學語境下的還原。蘇軾在敘述這些歷史事件時，已然將其中的癥結(jié)暴露出來，“再敘述”本身就包含著蘇軾對這些歷史事件的理解和態(tài)度?！洱R王筑城》中齊王的自以為是;《龍王問蛙》中燕王的不自量力;《鴨搦兔》中趙括的不安本分;《失題》中范雎的無用掙扎;《毛手鬼》中鄒忌的身不由己都在敘事中有所體現(xiàn)。

小說完成，關(guān)鍵還在于虛構(gòu)寓言以對前文的歷史敘事進行“再闡釋”。與“單層語義結(jié)構(gòu)”的小說不同，雖然這些寓言亦可獨立成篇，但其一旦進入“復(fù)合語義結(jié)構(gòu)”文本中，就不再是孤立意義的文本，而是有明確意義指向的文本了。借虛構(gòu)寓言小說之名，行評點批判之實，是這類小說的本質(zhì)。由于具有強烈的個人色彩，評點歷史事件和歷史人物往往容易陷入因循與說教的泥淖。然而，蘇軾這幾篇小說，不但在內(nèi)容上翻出新意，在形式上的創(chuàng)造更與內(nèi)容相得益彰?！洱R王筑城》以朝不保夕的凍餒之民不會在乎來年收成，諷刺齊王的好高騖遠。《鴨搦兔》以獵人以鳧當鶻去獵兔子，一無所獲反而責鳧無用，闡明趙括之敗趙王當負首責?！洱埻鯁柾堋芬札埻跖c青蛙的天壤之別，諷刺燕王拒秦的不自量力?！睹止怼芬浴懊种粨裼醒哉邠澲保?］2604諷刺歷朝高官全無血性。

浦安迪將中國敘事傳統(tǒng)分為“歷史敘述(historical narrative)”和“虛構(gòu)敘述(fictional narrative)”［11］兩類。蘇軾以二三百字的篇幅同時吸納這兩個敘事傳統(tǒng)，使如此短小篇幅的小說具有豐富的語義層次，并兼具辨析說理和閱讀趣味，這樣的敘事，無疑是成功的。

三、“妙悟敘事”與“翻案敘事”

文學作品的創(chuàng)作不是孤立的，同一位作家所創(chuàng)作的不同體裁的作品，其審美趣味也往往具有趨同性。與此同時，審美趣味除了創(chuàng)作主體的個性偏好外，又往往與文學傳統(tǒng)、時代風尚和學術(shù)思潮密切相關(guān)。

中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)向來強調(diào)“妙悟”，王維《畫學秘訣》云:“妙悟者不在多言，善學者還從規(guī)矩。”［12］王維此語不僅言畫，亦言其詩。至于宋代，禪宗盛行，由于與禪學的契合，“妙悟”被更廣泛地接受，并逐漸形成理論體系:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！保?3］援禪道入詩道，更加豐富了“妙悟”的內(nèi)涵。作為精通畫理和詩法，同時又受禪悅之風影響的蘇軾，在《艾子雜說》的寓言小說的寫作上，都是其以詩畫之“妙悟”關(guān)照小說創(chuàng)作的體現(xiàn)。

“妙悟敘事”可謂《艾子雜說》敘事藝術(shù)的核心。錢鐘書先生曾批評嚴羽云:“滄浪繼言:‘詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮’云云，幾同無字天書。以詩擬禪，意過於通，宜招鈍吟之糾繆，起漁洋之誤解?！粼娮允俏淖种?，非言無以寓言外之意;水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影?！保?4］錢鐘書先生之言實為的論。論及“妙悟”，多數(shù)批評皆從文學作品的接受者著眼，不斷強調(diào)接受者的直覺與想象在閱讀中的神秘作用。推重“讀法”而輕視“寫法”，是以往討論“妙悟”的偏頗。然而，即使“得意忘言”，也應(yīng)先立言而后得意。更進一步說，著眼于文學創(chuàng)作的主體，要想更好地激發(fā)接受者在閱讀時的直覺與想象而有所“妙悟”，不僅要有“水”有“鏡”，還必須讓“水”清澈，“鏡”干凈，方能使其映照的月與花更美好更迷人，即非但不是不需要文字，反而需要要求創(chuàng)作者具有高超的寫作技巧，并精心打磨其文字。蘇軾在創(chuàng)作《艾子雜說》時無疑意識到了這一點，其“妙悟敘事”指向的正是“妙悟”理論中的創(chuàng)作主體面向。《艾子雜說》中的大多數(shù)寓言小說，不論是“虛構(gòu)敘事”還是“改寫敘事”還是“還原敘事”，敘事節(jié)奏的拿捏合度，人物性格的解剖深入，還是小說結(jié)構(gòu)的精心安排，看似信手拈來，實則皆為有意為之的“妙悟敘事”的表現(xiàn)。

除“妙悟”傳統(tǒng)外，蘇軾創(chuàng)作受北宋禪悅之風的影響是顯而易見的?！栋与s說》中有直接以佛經(jīng)文本和佛教題材作為敘事內(nèi)容的寓言小說?！妒ь}》和《改觀音經(jīng)》中，前者借艾子之口援引《觀音經(jīng)》啟發(fā)范雎(“佛經(jīng)有云:‘若被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，如日虛空住。’空中非可久住之地，此一撲終在，但遲速之間耳?！保?］2601);后者則完全是佛教題材小說。值得一提的是，《東坡志林》卷二有《改觀音咒》一篇，其中“東坡居士曰”同《改觀音經(jīng)》中“艾子喟然嘆曰”的內(nèi)容基本一致。可見《改觀音經(jīng)》乃蘇軾借艾子之口，表達蘇軾本人對佛理的理解。

《艾子雜說》在敘事上受禪悅之風的影響還不止于此。周裕鍇先生曾經(jīng)指出:蘇詩中的“翻案詩”與禪宗偈頌的“翻案法”密切相關(guān)［15］?！胺阜ā蓖瑯佑绊懥颂K軾的寓言小說?！栋与s說》中有大量關(guān)涉歷史事件和歷史人物的小說，蘇軾其人本就不喜流俗，因此在這些小說中，歷史人物的形象無一不被解構(gòu)和顛覆。除前文所舉例分析的幾篇外，淳于髡、孫臏和東郭先生(蘇軾筆誤，當為南郭先生)最擅長的技藝，恰恰是歷史真實中他們最不擅長的:寵養(yǎng)、踢毬和吹竽(《馮驩索債》);歷史真實中為統(tǒng)一中國奠定基礎(chǔ)的秦昭王，只不過是外強中干的“鎮(zhèn)宅獅子”(《鎮(zhèn)宅獅子》);歷史上以能言善辯著稱的禽滑厘和公孫龍統(tǒng)統(tǒng)被對方說得啞口無言(《禽大五十省出人》、《公孫龍辯屈》);秦初能臣，法家代表人物李斯，是一個不念故請，虛偽貪鄙的小人(《耀州知白》)。因此，“翻案敘事”可謂《艾子雜說》歷史敘事貫徹終始之綱領(lǐng)。

《艾子雜說》中的“翻案敘事”并非為“翻案”而“翻案”，其根基在于蘇軾對歷史的創(chuàng)造性思考和理性判斷。這種“翻案敘事”除了受禪悅盛行的時代風氣影響外，還與宋代學術(shù)的疑古思潮相關(guān)。祝振玉先生指出:“宋人的疑古主義思潮，從表面上看，似乎只是研究方法的改變，而實際上卻是新的時代精神的確立?！未奈娜藢W士們對于歷史的傳統(tǒng)文化，一反以往因循守舊的模式，更多地體現(xiàn)出他們建立在批判、理性與自立基礎(chǔ)上的超越意識。”［16］不因循歷史人物和事件的“歷史定評”與“公共表達”是《艾子雜說》“翻案敘事”的內(nèi)在敘事邏輯與敘事精神;自出機杼的“個人評價”與“私人表達”是《艾子雜說》“翻案敘事”的時代價值。

時至今日，對蘇軾及其作品的研究不可謂不豐富，但由于學界對蘇軾詩、詞、散文的關(guān)注過甚，幾乎“遮蔽”了蘇軾小說，以《艾子雜說》為代表的蘇軾小說的研究亦相當滯后。《艾子雜說》作為蘇軾重要的寓言小說，其不僅敘事有法，在藝術(shù)上堪為一時之選。與此同時，從敘事學角度關(guān)照《艾子雜說》，無論是對發(fā)掘蘇軾思想還是其背后的宋代文學與宋代文化，都有著重要的意義和價值。

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