視覺、敘事與體制第12屆里昂雙年展小記

魯明軍

自第一屆開始，里昂雙年展一直是沿著由展覽藝術(shù)總監(jiān)蒂埃里·拉斯帕爾（Thierry Raspail）最初所設定的“關(guān)鍵詞”[即：歷史（Histoire）、全球化（Global）、時間性（Temporalité）、傳承（Transmission）……]這一話語方式展開的。時至今日，已經(jīng)形成了一套相對穩(wěn)定的策展理念和運作機制。然而，我們也不得不承認，每一屆展覽還是在不同程度地回應著當下的藝術(shù)體制（包括策展模式、藝術(shù)實踐等）所遭遇的問題。

2012年，由奧奎（Okwui Enwezor）策劃的巴黎東京宮三年展、卡洛琳（Carolyn ChristovBakargiev）策劃的卡塞爾文獻展，以及今年吉奧尼（Massimiliano Gioni）策劃的威尼斯雙年展已經(jīng)提示我們，人類學介入策展在今天已然成為一種主流趨勢。單就展覽模式而言，或許它并不算新，因為早年史澤曼（Harald Szeemann）的實踐已經(jīng)帶有明顯的人類學色彩。不過，今天的人類學模式和史澤曼的還是不能同日而語，畢竟語境以及所針對的問題已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。同樣值得一提的是，與之相對的反形式、反物質(zhì)化的社會介入和政治對抗模式，在今天也是甚囂塵上。這兩種模式之間雖然充滿沖突與張力，但他們所面對的則是今天被資本和知識所圍困的當代藝術(shù)的現(xiàn)狀。甚至可以說，它們共同的指向就是已經(jīng)幾乎被資本化和形式化了的“關(guān)系美學”[波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）]。

本屆里昂雙年展的主題是“與此同時……突然，以及然后”，策展人貢納B.卡瓦蘭（Gunnar B. Kvaran）沿著第十屆時所確定的關(guān)鍵詞“傳承”，將其定位在“敘事”這一話語視角和方式。

“敘事”無疑是一個古老的話題，在西方最早可以追溯到13世紀的喬托（Giotto）那里?？ㄍ咛m所謂的“敘事”，自然不是喬托式的古典敘事，也不是由形式主導、手法作為目的的現(xiàn)代主義敘事，換句話說，它既不是以視覺的方式講述一個故事，也不是把視覺本身作為目的，僅僅為了呈現(xiàn)一種敘事結(jié)構(gòu)，而是通過探觸和建構(gòu)不同的敘事話語，開啟我們對于現(xiàn)實世界的新的體驗和認知。因此，幾乎每一件參展作品都有一個敘事底本，但作品并不是這個底本的簡單視覺化，它的目的恰恰是在此基礎(chǔ)上拓展出更多的敘事維度。誠如蒂埃里·拉斯帕爾所說的，它“就像一個游戲，像歐洲廣告里慣用的伎倆：從照片里我們猜測這是什么，但是謎底卻和表面完全不同?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/01/07/yosj201401yosj20140130-2-l.jpg" style="">

可見，它也不同于波瑞奧德的“關(guān)系美學”。準確地說，它是對“關(guān)系美學”的一次“反思的平衡”。在波瑞奧德這里，藝術(shù)是一種開放的、互動的、無結(jié)果的實踐，而作品也不再是一個完整的物品，而始終處在進程之中。與之相對，批評家克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）則主張激活業(yè)已“被景觀和重復所麻痹的感知力”，以一種自覺的對抗意識取代在空間中自由游蕩和參與的莫名的歸屬感。而卡瓦蘭的“敘事”更像是在這二者之間的一次折中。也因此，比起奧奎、卡洛琳和吉奧尼，他顯得更為保守，還是在既有的模式基礎(chǔ)上探索一種新的可能。本屆里昂雙年展于2013年9月15日開幕，至2014年1月5日結(jié)束。展區(qū)包括里昂當代美術(shù)館（Le Musée dArt Contemporain de Lyon）、制糖廠（La Sucrière）、布魯奇昂基金會（La Fondation Bullukian）、圣賈斯特（Saint-Just ）教堂和安提蓋耶醫(yī)院鍋爐房舊址（Antiquaille）等場地，除此，還有名為“Veduta”的以里昂60位居民的家作為展覽場地的展示區(qū)域。來自12個國家的70余位藝術(shù)家參加了展覽，有杰夫·昆斯（Jeff Koons）、小野洋子（Yoko Ono）、馬修·巴尼（Matthew Barney）等知名藝術(shù)家，也有年輕藝術(shù)家如特蕾莎·巴格（Trisha Baga）、尼爾·貝魯法（Neil Beloufa）。中國的參展藝術(shù)家有沒頂公司、楊福東、楊振中和張鼎。

從展覽的部署看得出來，卡瓦蘭并沒有設定硬性的敘事線索，更沒有意圖建立一個話語的結(jié)構(gòu)，而是將主體徹底讓渡給了藝術(shù)家個體及其敘事。幾乎每一個參展藝術(shù)家都擁有一個相對自足和完整的敘事空間，都是以獨立的小個展呈現(xiàn)的，所以，它似乎有意地拒絕藝術(shù)家或作品之間具體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所遵循的更像是一種均質(zhì)、平衡或“千高原”式的呈現(xiàn)方式。如果說這是一種條件或是平等前提的設定的話，那么，卡瓦蘭由此所呈現(xiàn)的恰恰是基于這一“同等”的物理條件；不同的藝術(shù)家所建立的敘事之間的差異性何在，這是一種內(nèi)在于其中的隱性的深度差異。

小野洋子的參展作品是1964年的行為錄像《剪一塊》（Cut Piece）和2004年的一組攝影圖片《我的媽媽如此漂亮》（My Mummy Was Beautiful）。特別是《剪一塊》，小野洋子以絕對個體的方式，講述了一個有關(guān)身體和族裔政治的故事。但卡瓦蘭關(guān)心的不僅是兩件舊作原本所處的敘事語境，重要的是，在今天的語境下，兩件舊作的原初敘事還有沒有開啟新的認知方式的可能。在這里，它既是一種歷史敘事，也是一種當代敘事。

小野洋子作品旁邊是生于1982年的英國藝術(shù)家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的影像作品《即使刺痛》（Even Pricks）（2013）。作品中，藝術(shù)家用手來表示在不同形態(tài)下的低落（Depression）。同樣關(guān)乎身體，在阿特金斯這里，他巧妙揉合三維動畫、游戲、廣告和電影電視等多層視覺方式，是一種截然不同的認知經(jīng)驗。在他看來，“有一點對現(xiàn)代藝術(shù)很重要的就是，網(wǎng)絡的普及和發(fā)展，網(wǎng)路對社會和藝術(shù)層面的影響，一切變得更即時而且瑣碎?！F(xiàn)在的年輕人的生活和網(wǎng)絡上的影像密不可分，而且對于這些東西有巨大的熱情?！本拖窳硪晃粎⒄顾囆g(shù)家丹·克朗（Dan Colen）將視角置于美國地下文化一樣，在阿特金斯的身體敘事中，我們也已看不到小野洋子這一代藝術(shù)家身上所慣有的歷史和政治重負，而是體現(xiàn)了另一種不同的文化自覺性和針對性。

楊福東參展的是一件還在拍攝和制作過程中的影像作品《關(guān)于與一切未知的女孩：馬斯瑟》。實際上，這是一個從2013年-2015年的電影拍攝計劃（也許需要更長時間），敘事的底本是一個名叫馬斯瑟的女孩生活的一切。它“就像一本書的序言。未來也許它會是一部電影，一部不確定的‘自由電影”。楊福東關(guān)心的是，“在真實的生活與真實的表演兩者之間，未來關(guān)于她的生活也許有很多不確定因素。而這種不確定的生活總是讓人充滿期待?！币虼?，它并沒有走向“虛空”的過程化、未完成和不確定，楊福東的敘事還是帶有明顯的抒情性和人文感。與之不同，任何試圖在杰夫·昆斯的實踐和作品中尋找深刻的人文敘事都將是徒勞。在這里，昆斯用最直接的方式告訴了我們一個再簡單不過的道理：藝術(shù)沒什么神秘可言，它就是商品。就像他所說的，“在這個資本泛濫的社會里，藝術(shù)品不可避免地要成為商品……我們不要再兜圈子了，還是一上來就當藝術(shù)品是商

品一樣生產(chǎn)吧?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/01/07/yosj201401yosj20140130-4-l.jpg" style="">

同樣，沒頂公司的參展作品《意識形狀》（2011）和《運動場》（2013）看似各自都有一套完整的內(nèi)在敘事，但沒頂?shù)恼嬲鈭D還是隱含在背后的藝術(shù)系統(tǒng)敘事。《意識形狀》最初是應英國某藝術(shù)機構(gòu)的邀請，為某行為藝術(shù)節(jié)特別創(chuàng)作的。作品嘗試將古今中外有關(guān)祭祀、膜拜、禮儀等相關(guān)的典型動作集合起來，然后將其編成一部體操。按其自己的說法，“意識形狀”是世界首創(chuàng)的一套心靈健身操，是將修煉、舞蹈、廣播操與精神、思想、文化禮儀相結(jié)合的一種健身運動。它抽離了不同領(lǐng)域、不同類型的形體運動各自的文化、宗教與政治背景，消解了它們之間的界限和區(qū)別，從而將其平等地融為一體，建立了一部新的敘事。顯然，它帶有明顯的圖像學色彩，但是它又無關(guān)圖像背后的意義與所指，只是一種形式上的汲取和組合。也因此，它顛覆了傳統(tǒng)博物館的序列和機制，建立了一座反博物館的博物館。而此次參展，他們干脆就將其轉(zhuǎn)化為數(shù)個玻璃柜組成的“博物館群”。當然，這些“博物館”的商品化才是沒頂公司真正的意圖及其敘事所在?！哆\動場》是沒頂公司推出“徐震”品牌的第一個作品，它背后同樣隱含著各種有關(guān)日常政治、意識形態(tài)以及策展機制等層面的敘事，但在這里，他將其同樣物化為一個觀看對象和“商品”。而這無疑是對昆斯的一種內(nèi)在回應。

有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)中國參展藝術(shù)家清一色全部來自香格納畫廊。事實上，策展人遴選藝術(shù)家主要還是通過畫廊的渠道。這在某種意義上也暗示并暴露了雙年展體制本身的保守、僵化和封閉。無論其學術(shù)主題如何開放，但它的運作機制本身依然受制于畫廊，甚至資本。而在我看來，這在今天或許是更值得反思和檢討的。

附記：小文完成后，在上海遇見參展藝術(shù)家張鼎，也聊起這次展覽，共同的感受是普遍的均質(zhì)。我們做了這樣一個假設：如果抽掉幾位老藝術(shù)家，你會發(fā)現(xiàn)年輕藝術(shù)家基本上是一個面目，反過來，如果抽掉所有年輕藝術(shù)家，只剩下幾位老藝術(shù)家時，你還是能感受到他們各自明確的異質(zhì)性。當然，年輕人的均質(zhì)化也是全球化的一種表征，甚至可以歸結(jié)至已趨僵化的畫廊體系和雙年展制度。