文學(xué)的三種當(dāng)代電影經(jīng)驗(yàn)*

■嚴(yán)前海

文學(xué)的三種當(dāng)代電影經(jīng)驗(yàn)*

■嚴(yán)前海

優(yōu)秀文學(xué)作品脫離靜態(tài)的文字形式，以動(dòng)態(tài)的影像形式展現(xiàn)其內(nèi)容，從而構(gòu)成了百年來(lái)重要的藝術(shù)現(xiàn)象，即文學(xué)的電影經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)電影經(jīng)驗(yàn)非常豐富，種類繁多，本文討論目前較為顯著的三種形式，即逐元話語(yǔ)式、舉重若輕式和共識(shí)互補(bǔ)式。

文學(xué)的電影經(jīng)驗(yàn)；逐元話語(yǔ)式；舉輕若輕式；共識(shí)互補(bǔ)式

一、逐元話語(yǔ)式：以《追憶逝水年華》《白鹿原》《伊利亞特》為例

逐元話語(yǔ)式即去離原中心話語(yǔ)式，是電影對(duì)小說(shuō)最具顛覆性的話語(yǔ)改造，最具解構(gòu)色彩。也正是這樣的顛覆性，使重新創(chuàng)造成為可能，這種方式早已有之，拉辛的偉大戲劇作品《安德洛瑪刻》來(lái)自《伊利亞特》，但已經(jīng)背離了荷馬史詩(shī)中的主要人物，主題重新設(shè)置。上個(gè)世紀(jì)徐玉蘭、王文娟主演的風(fēng)靡全國(guó)的越劇電影《紅樓夢(mèng)》，將小說(shuō)直接截?cái)酁閷汍旃适?，就是例子。有些電影截留原小說(shuō)中的片斷，如《大鬧天宮》取小說(shuō)《西游記》的開端，給我們一個(gè)時(shí)代需要的孫悟空形象，是一種去中心話語(yǔ)（西游取經(jīng)）或逐元話語(yǔ)式。不過(guò)，在這個(gè)過(guò)程中，它建立起了自己的中心話語(yǔ)，即金剛不壞之身的反抗者的誕生。

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品在電影經(jīng)驗(yàn)中，去中心話語(yǔ)式多發(fā)生在長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)容量大，要全景式地再現(xiàn)其內(nèi)容顯然不太可能，普魯斯特的《追憶逝水年華》也有電影經(jīng)驗(yàn)，雖然原小說(shuō)沒(méi)有一個(gè)中心性人物與中心性情節(jié)，但每一卷都有相對(duì)重要的人物。可是到了電影中，這些重要人物一個(gè)個(gè)如客人般寒喧式來(lái)往，有的重要人物一閃而過(guò)，有的則不見蹤影。

2013年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》的電影經(jīng)驗(yàn)，則是近年來(lái)去原著中心話語(yǔ)的代表性作品。以白嘉軒為核心人物的電影作品的出現(xiàn)并非不可能。如果不考慮電影成品的傳播效果和商業(yè)效果，盡可能地接近原著中的主題，將宏大的歷史敘事移植到影像中來(lái)，未嘗不是一種方式，而且也不排除在若干年后，有人會(huì)這樣做。同樣，編導(dǎo)也可以創(chuàng)造性地在白嘉軒的經(jīng)歷中，植入一個(gè)與他有著多重復(fù)雜關(guān)系的女人，并由此將情欲與歷史雙頭并進(jìn)，締造出一個(gè)影像奇觀。不過(guò)，編導(dǎo)似乎不想太偏離原著的人物關(guān)系設(shè)定，于是，以目前的電影成品來(lái)看，編導(dǎo)跌跌撞撞了一陣子之后（影片開頭近二十分鐘，剪輯與場(chǎng)景接合就像是進(jìn)行強(qiáng)力拼貼，沒(méi)有情節(jié)的連貫性，因而也就失去了影像敘事的流暢感。比如開場(chǎng)的收麥與接下來(lái)的鄉(xiāng)約德約之間，既沒(méi)有人物引導(dǎo)，也沒(méi)有情節(jié)牽連，更談不上場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯），另辟蹊徑，找到了田小蛾，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)人物身上的諸多可呈現(xiàn)的影像敘事元素。

田小蛾的出現(xiàn)，影片才變得流暢起來(lái)，因?yàn)樗那橛蔀閿⑹碌闹行?，攝像機(jī)圍著她的欲望進(jìn)行各式各樣的調(diào)度：導(dǎo)演的目光與白嘉軒、鹿子霖、黑娃等人的目光，一道匯聚到她與眾不同的身體、她身體的正當(dāng)性與否上。可是不要忘記，也正是這個(gè)成為影像中心的田小蛾，讓《白鹿原》脫離了原來(lái)的宏大敘事，而兌變成一場(chǎng)情欲敘事。原來(lái)一系列的重大歷史命題（人與土地的關(guān)系，人與時(shí)代的關(guān)系，人與政治的關(guān)系），被田小蛾的姣好的面容化解為鄉(xiāng)間的通奸傳奇；沉重的歷史、政治、權(quán)力主題，突然之間來(lái)個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，成為一次令人產(chǎn)生快感欲望的肉體歷險(xiǎn)。

筆者認(rèn)為，正是這個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，這個(gè)對(duì)快感欲望的忠實(shí)性影像敘事，使導(dǎo)演王全安才得以超脫，并超然于小說(shuō)原著。既然小說(shuō)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為電影，那么，最重要的就不再是對(duì)原著忠實(shí)與否，而是拍得是否具有影像的獨(dú)特魅力而令人難忘。電影自身是一個(gè)獨(dú)立文本，它是有時(shí)間限制的文本，它是由視覺(jué)與聽覺(jué)構(gòu)成的文本。本質(zhì)上，它與文學(xué)是兩個(gè)并行的藝術(shù)體，文學(xué)與電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)很多，但是有一點(diǎn)可以是共通的，即表現(xiàn)的力度。這部電影還是顯示出它的力量：用田小蛾的身體的正當(dāng)性與否，將白家、鹿家以及歷史、風(fēng)俗連接起來(lái)（電影淡化了小說(shuō)原著中的政治性內(nèi)容），電影的超脫與超然，正是表現(xiàn)在這樣的聯(lián)系上。電影最后的爆發(fā)點(diǎn)，并沒(méi)有違背小說(shuō)原著的苦心孤詣：在這里，歷史沒(méi)有出路，人性沒(méi)有出路。

2004年百年奧運(yùn)圣火在希臘點(diǎn)燃，希臘成為世界年度國(guó)家。好萊塢為此準(zhǔn)備了兩部視覺(jué)大餐，且都是取材于荷馬的《伊利亞特》。一部是2003年約翰·肯特·哈里森導(dǎo)演的《特洛伊的海倫》（中譯為《新木馬屠城記》）。另一部是上映于2004年，投資近兩億美元，云集布拉德·皮特、黛安·克魯格，奧蘭多·布魯姆等明星，沃爾夫?qū)け说律瓕?dǎo)演的《特洛伊》。《特洛伊的海倫》以海倫為中心軸，可以說(shuō)自始至終背離了《伊利亞特》框架。《特洛伊》雖沒(méi)有取得預(yù)期的票房，但它制作精良、場(chǎng)面浩大、聲勢(shì)逼人，框架取自于《伊利亞特》，電影上映后，在評(píng)論界引起的反應(yīng)不同凡響，本文據(jù)此為評(píng)述對(duì)象。

偉大的史詩(shī)《伊利亞特》（以下簡(jiǎn)稱《伊》）與豪華的電影《特洛伊》（以下簡(jiǎn)稱《特》）最重大的區(qū)別就是前者將神與人并行敘事。也就是說(shuō)，不能想象在前者中會(huì)沒(méi)有神，神是事件的發(fā)動(dòng)者也是事件的終結(jié)者，同時(shí)還是事件演進(jìn)過(guò)程中的參與者和決策者；但在后者中，神完全退出視線之外，人成為這個(gè)故事的主角。在《特洛伊》中，每一場(chǎng)稍大的戰(zhàn)斗，每一個(gè)稍重要人物的死亡，都與神相關(guān)，是神們相互較量的結(jié)果；《伊利亞特》中，起決定作用的是人，是英雄。

《伊》的開篇便始于阿基里斯的憤怒。荷馬贊賞與贊美阿基里斯的憤怒，是西方文學(xué)甚至西方精神的強(qiáng)健開端。電影《特》的開頭則始于一組空鏡頭以及希臘聯(lián)盟與希瑟利的一場(chǎng)戰(zhàn)斗。電影《特》呈現(xiàn)兩段愛(ài)情：帕里斯與海倫的愛(ài)情故事。這段故事《伊》不時(shí)提到，但從未給予電影里正面細(xì)致的描述。阿基里斯與女俘也是特洛伊王子們表親的布里塞伊斯的從肉體到心靈契合的交往，刻骨銘心。讓愛(ài)情上升為重要主題，史詩(shī)《伊》始料不及。史詩(shī)《伊》結(jié)束于阿基里斯送還赫克托爾的尸體，電影《特》則迎合了現(xiàn)代觀眾的大結(jié)局觀影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)：阿基里斯為愛(ài)而死，發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的阿迦門農(nóng)和墨涅拉奧斯也死去，特洛伊城不復(fù)存在，海倫和布里塞伊斯以及赫克托爾的妻子則通過(guò)暗道逃往新生之地。

如果說(shuō)《伊》是關(guān)于神與人的合唱，那么《特》則完全回歸于人的自我表演；如果《伊》是關(guān)于憤怒的悲?。ú粌H源于開頭的憤怒，特洛伊城的最后毀滅也由于阿基里斯因?yàn)楹糜阎蓝鴳嵟貧w導(dǎo)致），那么《特》則是關(guān)于愛(ài)的正??；如果《伊》的結(jié)構(gòu)始于阿基里斯終于赫克托爾之死，那么《特》則始于阿迦門農(nóng)的野心終于特洛伊的陷落；如果說(shuō)身為愛(ài)奧尼亞人的荷馬歌唱阿基里斯的憤怒是希臘民主政治（反對(duì)阿伽門農(nóng)的專制）的贊歌①，那么，《特》則將具有政治意義的行動(dòng)僅解讀為阿基里斯的個(gè)人英雄壯舉。因此，無(wú)論意義設(shè)置、結(jié)構(gòu)設(shè)置、對(duì)象設(shè)置，《特》都是對(duì)《伊》的去離。但是這種去離，依然可以被接受，這是因?yàn)槭吩?shī)的神的意象、史詩(shī)敘述結(jié)構(gòu)、史詩(shī)意義訴求如若不進(jìn)行有效的改造，難以接近當(dāng)代觀眾的心理需求，而電影的這些去離原著中心式的改變，是一次對(duì)偉大文學(xué)作品進(jìn)行影像復(fù)制過(guò)程中的時(shí)代價(jià)值觀的展示過(guò)程，也是從原典所具有的“膜拜價(jià)值”向“展示價(jià)值”（本雅明語(yǔ)）的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過(guò)程，也是新中心話語(yǔ)或新元話語(yǔ)的建造過(guò)程。

二、舉重若輕式：以《悲慘世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的蓋茨比》為例

《悲慘世界》《安娜·卡列尼娜》《了不起的蓋茨比》三部杰作的當(dāng)代電影經(jīng)驗(yàn)顯得極具代表性，因?yàn)樗鼈儽旧淼膬?nèi)容并非讓人輕快，但到電影中，卻獲得了前所未有的輕盈感，特別是表現(xiàn)形式上的輕盈感。

雨果關(guān)注蒼生的情懷一向是他小說(shuō)的主旋律，不過(guò)，直到1851年波拿巴王朝復(fù)辟，他參加共和黨英勇反擊，起義失敗后又流亡海外，他更加深切地體會(huì)到法國(guó)的黑暗與荒涼，因此才得以在小說(shuō)《悲慘世界》全景式地展現(xiàn)法國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。雨果有意將冉·阿讓經(jīng)歷教堂（修道院）與監(jiān)獄、市政與陋巷、法庭與貧民窟、外省小城與巴黎、貴族與平民、市儈與警察、日常與起義、溫良與流血……以此展開從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉法國(guó)的廣闊歷史畫卷。小說(shuō)細(xì)節(jié)真實(shí)、色彩多變、小處入微、大處磅礴，特別是冉·阿讓和芳汀、珂賽特的經(jīng)歷，直指雨果最為憤怒與憂愁的三個(gè)問(wèn)題：貧窮使男人潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱。我們?cè)跉v來(lái)拍攝的多部故事片、電視劇中，間接見證了它們。不過(guò)，2012年12月在全球上映的電影《悲慘世界》讓我們體驗(yàn)了另一種景觀。這就是它的音樂(lè)感，它的令人難忘的絕妙旋律。

它當(dāng)然是從盛演不衰的舞臺(tái)音樂(lè)劇移植而來(lái)，與其說(shuō)人們到電影院去是為了回憶人類曾經(jīng)有過(guò)的苦難歷程，不如說(shuō)人們是想去聽冉阿讓、芳汀、沙威、愛(ài)波妮、馬呂斯等美妙的歌聲（電影明星的陣列使得它更具吸引力，雖然它們的唱功遠(yuǎn)遠(yuǎn)不敵舞臺(tái)上的那些歌唱演員們）。所謂的歷史的“真實(shí)場(chǎng)景”特別是那些苦難場(chǎng)景的還原力量，在這種形式下非常耐人尋味。我們?cè)?jīng)在舞臺(tái)上享受過(guò)《悲慘世界》里苦難的音樂(lè)美感，我們又將在銀幕上享受電光魅影和聲響音律奇妙組合帶給我們的藝術(shù)震撼。

2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》并不想直面否定原著的莊嚴(yán)性，它對(duì)原著兩線并列的結(jié)構(gòu)相當(dāng)?shù)淖鹁矗鼘?duì)原著重要事件的復(fù)現(xiàn)毫不吝嗇?？墒桥c其說(shuō)它并不莊嚴(yán)，不如說(shuō)它實(shí)際上采用的策略是：脫離或者逃離其命題的莊嚴(yán)性。而要做到這一點(diǎn)，則完全是由于積極地調(diào)動(dòng)了電影的元素：聲音與鏡頭。這部電影最有表現(xiàn)力的聲音當(dāng)屬它的音樂(lè)。它的二十多首音樂(lè)，疏離了莊嚴(yán)感，基本上以歡快的旋律展開其情緒內(nèi)涵，或者，我們可以將它們理解為莫扎特音樂(lè)般的非特定性、非主題性、非經(jīng)歷性，這與絕大部分電影音樂(lè)的情境特設(shè)、主題渲染、經(jīng)歷感受截然不同，這里的音樂(lè)獲得了一種超然性。

在這種超然性面前，演員的面貌與人們心目中對(duì)他們的印象是否為角色所取代，安娜是否符合人們想象中的安娜，渥倫斯基是否還是那個(gè)渥倫斯基，已經(jīng)不再重要。在這樣的輕盈面前，所有的演員被異常迅速地簡(jiǎn)化為表演象征，他們是沒(méi)有戴著面具卻具有面具特征的角色。在這樣的輕盈面前，誰(shuí)在乎想象中的那個(gè)豐滿的安娜？誰(shuí)要去在意平胸的扮演者奈特麗？誰(shuí)在意那個(gè)風(fēng)流倜儻的渥倫斯基是否長(zhǎng)得孔武有力，而不是如今這般如此奶油氣或者說(shuō)與安娜的面貌相比還更加女性化？所以我們應(yīng)該享受一個(gè)歷史文本的當(dāng)代顯現(xiàn)所發(fā)生的不可避免的輕巧錯(cuò)位，享受托爾斯泰在寫這樣對(duì)人類來(lái)說(shuō)莊嚴(yán)的題材時(shí)想象不到的游戲感。

導(dǎo)演巴茲·魯赫曼拍過(guò)《紅磨坊》《羅密歐與朱麗葉》，它們都是從劇作移拍過(guò)來(lái)。2013上映的電影《了不起的蓋茨比》，則是他的一次小說(shuō)電影經(jīng)驗(yàn)，但同樣沿續(xù)了他的風(fēng)格，畫面浮艷、視覺(jué)震撼、人物造型舞臺(tái)化、音樂(lè)旋律奢靡優(yōu)雅，這些聲像元素的合謀，帶給我們更為夢(mèng)幻的印象，而夢(mèng)幻得越深，那種輕盈之感則越為強(qiáng)烈。

小說(shuō)《了不起的蓋茨比》固然稱不上是一部悲劇，也不見得就是人云亦云的美國(guó)夢(mèng)的破滅，但畢竟它還是一部令人傷感的杰作?？催^(guò)1974年雷福德主演的同名電影，它的平穩(wěn)風(fēng)格，讓人更多地想到蓋茨比何以是蓋茨比，并對(duì)他的命運(yùn)投注更多的思考?？墒?013年的《了不起的蓋茨比》，其輕盈度的表現(xiàn)差不多可以將它當(dāng)作歌舞片的衍生類型來(lái)看待。人物的表演相當(dāng)舞臺(tái)化，其中以布坎南和蓋茨比這兩個(gè)情敵為最。布坎南動(dòng)作夸張、粗野、狂放，簡(jiǎn)直就像是一頭野牛在銀幕上橫沖直撞；蓋茨比的表演則充分展示其戲劇性，無(wú)論是他在尼克小屋中第一次約見黛西時(shí)的緊張還是他亮相時(shí)的造型，甚至他被槍擊中時(shí)的表情變化。這些都遠(yuǎn)離了人物動(dòng)作的現(xiàn)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)了其表現(xiàn)性。貝克小姐的動(dòng)作也極具模特風(fēng)范，以一種偽高雅的姿態(tài)貫穿始終。更不要說(shuō)蓋茨比家的豪華宴會(huì)，已經(jīng)將影像的艷麗與音樂(lè)的瘋狂發(fā)揮到極致，看完這一段后，影片的那種紙醉金迷、奢侈夢(mèng)幻的氛圍已經(jīng)確定。這是導(dǎo)演所想要的風(fēng)格，一種非歌舞劇但類似于歌舞劇的表演風(fēng)格、影調(diào)風(fēng)格。

巴茲對(duì)菲茲杰拉德小說(shuō)的再創(chuàng)作，無(wú)論他是否顛覆了原作的結(jié)局內(nèi)蘊(yùn)，還是他以一種只有現(xiàn)代影像才可能制作出的如此快節(jié)奏的奢華風(fēng)格是否遠(yuǎn)離了原作的詩(shī)意表現(xiàn)，都將無(wú)可厚非。任何一個(gè)導(dǎo)演的解讀都不能不帶有他的個(gè)性和時(shí)代印記（巴茲對(duì)歌舞劇情結(jié)肯定要在電影中留下）。

只要小說(shuō)《了不起的蓋茨比》具有足夠的生命力，那么后面就將會(huì)有無(wú)數(shù)的影像作品來(lái)對(duì)它相繼呈現(xiàn)，而每一次呈現(xiàn)，都是小說(shuō)《蓋》的一次復(fù)活、一次回歸、一次解讀。小說(shuō)只能一次，電影可以無(wú)數(shù)次，這才是最詭譎的地方，這才是影像世界的無(wú)窮魅力所在。想想《安娜·卡列尼娜》的十三次拍攝，就可以想象不同時(shí)代有不同的解讀方式。安娜的通奸和她的悲劇性結(jié)局早已經(jīng)在歷史的時(shí)空中喪失其獨(dú)特的震撼效果，于是形式上的創(chuàng)新更加重要，所以才有舞臺(tái)感與舞蹈感并重的敘事性電影出現(xiàn)。利奧塔德就認(rèn)為，人類話語(yǔ)交往的目的，并不在于追求共識(shí)（哈貝馬斯觀點(diǎn)），而在于追求謬誤推理。它就是一種異質(zhì)存在。一切都是可能的，不存在非此即彼的思維模式。只要語(yǔ)境變了，結(jié)構(gòu)變了，關(guān)系就變了。在游戲規(guī)則上，沒(méi)有必要去堅(jiān)持中心論或者專家式的一致性，所有的嘗試和實(shí)踐，都可以以更深廣的氣度去寬容不一致的標(biāo)準(zhǔn)。

三、共識(shí)互補(bǔ)式：以《天浴》《暖》《活著》為例

共識(shí)互補(bǔ)就是承認(rèn)分歧的存在，且這種存在是合理的和可以接受的，是兩種藝術(shù)門類妥協(xié)的結(jié)果。共識(shí)互補(bǔ)的可能是雙方都愿意承認(rèn)各自的方式優(yōu)勢(shì)，更承認(rèn)雙方意識(shí)在方向上的相同。共識(shí)互補(bǔ)也是對(duì)可能的承認(rèn)：因?yàn)槲ㄓ袑?duì)共識(shí)互補(bǔ)的可能性的認(rèn)可，共識(shí)互補(bǔ)才得以建立，它們?cè)谙嗷サ慕煌?，才可以加深?duì)對(duì)象的把握。

電影的情節(jié)和風(fēng)格相互作用，暗示和引導(dǎo)觀眾建構(gòu)故事的過(guò)程②，在詮釋學(xué)上，電影就相當(dāng)于一個(gè)“解釋者”，通過(guò)理解和解釋小說(shuō)文本從而引導(dǎo)觀眾重新建構(gòu)故事。電影不可能是小說(shuō)的完全闡釋者，因此，電影避免了成為小說(shuō)復(fù)制品的命運(yùn)，則是另一種命運(yùn)。電影的再創(chuàng)造活動(dòng)如何實(shí)現(xiàn)施萊爾馬赫至理名言——“比作者更好地理解作者”，是電影制作者與小說(shuō)文本溝通從而達(dá)到共識(shí)的最好結(jié)果。從這個(gè)層面上說(shuō)，電影添加的元素、減少的元素、再現(xiàn)的元素（沒(méi)有絕對(duì)的契合，比如，小說(shuō)作者提到的桶與電影中呈現(xiàn)的桶，不會(huì)絕對(duì)相同），都試圖在更加有效地建立一種共識(shí)互補(bǔ)。

小說(shuō)《天浴》是嚴(yán)歌苓一篇只需一兩個(gè)鐘頭就可以通讀完成的短篇，而陳沖導(dǎo)演的電影動(dòng)用各種元素甚至增加線索（比如增加初戀情節(jié)）來(lái)構(gòu)筑這個(gè)100多分鐘的視覺(jué)故事，使得原來(lái)一個(gè)普通的悲慘故事具有了一種個(gè)人命運(yùn)的悲劇性（大而言之，也可以理解為一個(gè)國(guó)家的悲?。ｊ悰_的這個(gè)構(gòu)筑，恐怕嚴(yán)歌苓也會(huì)深受觸動(dòng)，比之于后來(lái)張藝謀對(duì)她的《金陵十三釵》的構(gòu)筑，盡管技巧與制作不那么炫目，但卻要真誠(chéng)和深刻得多。陳沖設(shè)置文秀（電影中稱為“秀秀”）與男孩的初戀，與其說(shuō)美好朦朧是為了反差日后她遭遇的悲慘，不如說(shuō)是為了展示一種日常而美好的生活的截?cái)鄬?duì)所有的人來(lái)說(shuō)都是無(wú)可逃避的現(xiàn)實(shí)。電影里有一段鏡頭呈現(xiàn)躺在床上的文秀，透過(guò)萬(wàn)花筒看到的世界是繽紛多彩的，同時(shí)透過(guò)萬(wàn)花筒，觀眾也可以想象這個(gè)姑娘的心靈是如何的單純與無(wú)知。小說(shuō)中文秀打胎區(qū)區(qū)兩三百文字，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得有特別之處，它們只是文秀人生經(jīng)歷的另一段而已，但是到了電影中，當(dāng)其他幾個(gè)男人出入那間簡(jiǎn)陋的病房，我們明顯感到它是電影的高潮，是文秀悲慘經(jīng)歷的集中爆發(fā)。陳沖在這里充分利用嚴(yán)歌苓文本中的“此在”“向著可能性籌劃它的存在”（海德格爾語(yǔ)），也就是說(shuō)，嚴(yán)歌苓的文本更像是一個(gè)梗概性的敘述。而陳沖則在這里進(jìn)行影像的有效性解釋，將人與物、人與環(huán)境、人與人的關(guān)系的“因緣關(guān)系”釋放了出來(lái)。

霍建起的電影《暖》是對(duì)莫言小說(shuō)《白狗秋千架》的有效且超越性的解釋。從表面上看，《暖》和《白狗秋千架》兩者趣味大不相同：小說(shuō)中的鄉(xiāng)村（山東）是中國(guó)鄉(xiāng)村黑暗的縮影，這里悶熱、偏僻、破敗。而在電影中，鄉(xiāng)村（安徽婺源）雖然潮濕但優(yōu)美、清新、干凈；小說(shuō)中，鄉(xiāng)村的氛圍是悲涼的，電影中，如同電影名，它要給人以“暖”的感覺(jué)；小說(shuō)中，莫言的鄉(xiāng)怨色彩相當(dāng)濃厚，甚至不時(shí)流露出冷嘲熱諷的口吻。而電影中的鄉(xiāng)村則成為贖罪的天地，如同是霍建起試圖建立起新的鄉(xiāng)村信仰的一次努力。對(duì)鄉(xiāng)村解釋的不同，最直觀的原因在于兩人面對(duì)的是不同的鄉(xiāng)村。一個(gè)是齊魯秋后的蕭條，一個(gè)是江南婺源的清麗，這兩種景致直接導(dǎo)致創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村的直感存在差別。但更重要的是媒介的不同導(dǎo)致必須出現(xiàn)兩種完全不同的情感評(píng)價(jià)。

霍建起與思蕪（影片編?。?duì)莫言小說(shuō)的元素改動(dòng)是比較大的。也就是井河回憶的大部分內(nèi)容在原小說(shuō)中是沒(méi)有的。如回憶和暖一塊兒蕩秋千、看暖這個(gè)鄉(xiāng)村難得文藝人才的表演、啞巴對(duì)暖的情感曖昧的捉弄、井河與啞巴為暖的爭(zhēng)吵與動(dòng)粗、暖送別劇團(tuán)武生時(shí)帶情的物品。同樣，電影刪去了小說(shuō)中的殘酷元素。如暖與啞巴生的三個(gè)啞而丑的孩子，而電影中啞巴與暖的孩子則不是啞巴，反而是心智正常；暖家院子里又臭又臊的驢與牛場(chǎng)景也在電影中被有序的場(chǎng)景取代；小說(shuō)中和暖發(fā)生情愛(ài)關(guān)系的解放軍文宣隊(duì)干部到了電影中則成為地方劇團(tuán)的一個(gè)武生。這樣，電影避開了一些敘事與發(fā)行過(guò)程中可能遭遇到的麻煩；最重大的人物外觀改動(dòng)，就是暖在小說(shuō)中瞎了一只眼，而在小說(shuō)是瘸了腿——這種畫面上的考慮具有極其重要的美學(xué)意義：瞎眼的暖與瘸腿的暖在形象上的意義固然小說(shuō)中更有意味。但觀眾難以接受這樣的殘酷，而且殘缺美的邊度效應(yīng)也完全不同。

小說(shuō)可以是非常個(gè)人化的感受，莫言對(duì)鄉(xiāng)村的不滿并不影響小說(shuō)本身的成功。但電影則是非個(gè)人感受性的作品，它首先要面對(duì)的是觀眾的感受。而且，如果要面對(duì)絕望，這個(gè)題材與故事本身還不足以將這個(gè)黑暗性的人的絕望境地做足，因此倒不如將它做成一個(gè)溫暖人心的故事，從而獲得更廣泛的觀眾的認(rèn)同與喜歡，這是電影必然要選擇的敘事策略。但是在贖罪這個(gè)更為深刻的精神訴求上，小說(shuō)與電影并沒(méi)有回避，而是以不同的途徑、不同的風(fēng)格對(duì)它進(jìn)行了表達(dá)與探討：贖罪的現(xiàn)實(shí)性與可能性。也正是這點(diǎn)上，霍建起抵達(dá)了莫言所想要的故事核心，所以才可能發(fā)生莫言在放映室中為人物的命運(yùn)感動(dòng)得抹眼淚的情境③。

當(dāng)筆者看到有人評(píng)論余華的小說(shuō)《活著》時(shí)，提到諸如面對(duì)命運(yùn)的力量、綿延生命的力量、永遠(yuǎn)平坦坦蕩等用詞時(shí)，總會(huì)啞然失笑。福貴的生與死最后僅僅余留下一種生命狀態(tài)而已，意義已經(jīng)消失。因?yàn)槿祟惾绻且赃@樣的方式生存，那么生命已經(jīng)不再值得贊許。這部小說(shuō)另外的意義完全不在于福貴的賴活，而是會(huì)讓人尋問(wèn)，除了那些天災(zāi)之外，引發(fā)福貴如此悲慘的人禍為什么如此頑強(qiáng)？這不僅是一部有關(guān)生的力量的作品，這也是一部有關(guān)歷史的作品。它的歷史意義大于生命意義，即人在歷史車輪下的可憐與無(wú)力。余華冷峭的筆頭并不是尖銳的沙石，而是一股幽谷中逆勢(shì)而來(lái)的冰水。

張藝謀曾經(jīng)以《紅高梁》飲譽(yù)影界。但這部電影其實(shí)遠(yuǎn)離了莫言的魔幻色彩而趨向于一種粗俗的民俗傳統(tǒng)，小說(shuō)文本中令人著迷的敘事方式與意象甚至略有悲情與壯烈的氛圍，到電影中成了民俗與民族義憤的雜耍。一種非常有趣的閱讀與觀影體驗(yàn)在這里分裂：電影《活著》信息量遠(yuǎn)富于小說(shuō)（唯一遺憾的是作為結(jié)構(gòu)作用的皮影戲只在開頭與中部出現(xiàn)，結(jié)尾不見了），而電影《紅高梁》則遠(yuǎn)遜于小說(shuō)自身。正是電影《活著》在敘述風(fēng)格上與小說(shuō)截然不同的變化，使它遠(yuǎn)離了小說(shuō)的冷峭與淡然，更富于色彩，富于聲調(diào)，富于場(chǎng)景性，富于時(shí)代的器物特征，富于反諷，富于憐憫，富于思索……總之，電影完成了小說(shuō)未完成的格調(diào)：活著，一種方法而已。但是否是好方法，則交由觀眾評(píng)判。

德國(guó)詮釋學(xué)學(xué)者阿斯特認(rèn)為，對(duì)文本的理解有三種：歷史的理解、語(yǔ)法的理解和精神的理解。歷史的理解指對(duì)作品內(nèi)容的理解；語(yǔ)法的理解是對(duì)形式與表現(xiàn)方式的理解；那么精神理解就是對(duì)內(nèi)容與形式的準(zhǔn)確把握，它是對(duì)作品所反映的時(shí)代和文化的精神性揭示。余華小說(shuō)留下的空隙在張藝謀這里以他特有的影像手法填補(bǔ)了。這是電影《活著》與小說(shuō)《活著》的溝通交流中，通過(guò)歷史、通過(guò)形式創(chuàng)新、通過(guò)精神再造完成的共識(shí)互補(bǔ)。

注釋：

① 尹振球：《荷馬為什么歌唱“阿喀琉斯的憤怒”？》，《文史哲》，2003年第3期。

② ［挪威］雅各布·盧特著：《小說(shuō)與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第29頁(yè)。

③ 霍建起、思蕪、丁一崗：《暖：尋找記憶中揮之不去的過(guò)往》，《電影藝術(shù)》，2004年第1期。

（作者系東莞理工學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院教授、副院長(zhǎng)）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“歐美百年文學(xué)杰作的電影經(jīng)驗(yàn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12BWW046）的研究成果。