央視春晚導(dǎo)演選聘機(jī)制的變遷與影響

■ 陳寅

央視春晚導(dǎo)演選聘機(jī)制的變遷與影響

■ 陳寅

2013年6月8日，中共中央政治局委員、中宣部部長劉奇葆到中央電視臺調(diào)研春節(jié)聯(lián)歡晚會籌備工作，強(qiáng)調(diào)要改革導(dǎo)演選聘機(jī)制，面向全社會邀聘總導(dǎo)演以及各門類節(jié)目的導(dǎo)演。7月12日，央視召開發(fā)布會，正式宣布馮小剛出任馬年央視春晚總導(dǎo)演。邀聘制正式建立。30多年來，導(dǎo)演選聘機(jī)制的變遷成為影響央視春晚發(fā)展的重要推動力，形成了各個時期的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特色，也產(chǎn)生了一些制約自身發(fā)展的障礙。邀聘制的發(fā)展與完善仍需持續(xù)觀察，但吸納社會資源，開門辦春晚將是春晚作為文化建設(shè)“國家項目”的重要發(fā)展趨向和創(chuàng)新路徑。

春晚導(dǎo)演；選聘機(jī)制；變遷；影響

30多年來，作為我國最早的電視文藝節(jié)目之一，中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會（以下簡稱“央視春晚”）逐步成為“中華民族一年一度家庭團(tuán)聚的文化中心”“中國改革發(fā)展的歷史見證”和“文化建設(shè)的重要國家項目”。①

30多年來，導(dǎo)演選聘機(jī)制的變遷成為影響央視春晚發(fā)展的重要推動力，在形成春晚各個時期的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特色的同時，也產(chǎn)生了一些制約其自身發(fā)展的障礙，甚至成為無法掙脫的窠臼。因此，不斷尋求創(chuàng)新與突破，“動員和組織更多更廣泛的力量參加進(jìn)來”，才能“把握好全國人民對春晚的新期待，使春晚更加貼近現(xiàn)實(shí)生活、符合百姓口味，更加接地氣、受歡迎?！雹?/p>

一、任命制：基于藝術(shù)屬性的經(jīng)驗(yàn)開拓

從1983年到1992年，央視春晚的總導(dǎo)演由央視有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指定，即以任命方式產(chǎn)生。首屆央視春晚的導(dǎo)演是黃一鶴和鄧在軍。1983年以前，中央臺就曾舉辦過春節(jié)晚會，③但受到十年動亂和“左”傾思潮的沖擊，以及電視直播意識、演播經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)設(shè)備等多項因素的制約，這段時間的春晚并未引起太大轟動。但20多年來，電視文藝在艱難的環(huán)境中不斷積累成長?！缎Φ耐頃贰队麓何乃囃頃返炔煌瑲v史時期的電視文藝晚會作品形成了春節(jié)晚會的基本樣貌，為電視直播時代的春晚積蓄了智慧和能量。黃一鶴與鄧在軍作為1983年首屆電視直播春晚的總導(dǎo)演，成為春晚發(fā)展的開山鼻祖。

（一）1983年央視春晚的歷史貢獻(xiàn)

1982年下旬，中央臺召開籌備新的春節(jié)晚會的會議。④臺領(lǐng)導(dǎo)決定由黃一鶴負(fù)責(zé)1983年春晚。⑤而他和創(chuàng)作組的多項藝術(shù)實(shí)踐則將1983年春晚推到了電視直播時代“首屆春晚”的歷史位置上：

1.首倡“現(xiàn)場直播”的播出方式與“熱線點(diǎn)播”的互動方式

同為電視演播形式，錄像與直播有著本質(zhì)不同。春晚作為“儀式性”的電視節(jié)目，是具有“非日常化”和“儀式感”的媒介事件。丹尼爾·戴揚(yáng)與伊萊休·卡茨認(rèn)為，在衛(wèi)星電視時代，媒介事件是特殊的電視事件，與那種平常晚間節(jié)目樣式相比有著鮮明的區(qū)別。⑥春節(jié)是中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日，中國人有除夕團(tuán)圓守歲的民俗。因此，春晚實(shí)際上起源于中國人在除夕守歲時對“文化填補(bǔ)”空間的心理期待和配置行為。⑦而電視直播具備的超越時空、同步再現(xiàn)同一事件的傳播特點(diǎn)，將不同時空環(huán)境中的人們聚合在媒介所營造的心理空間中，實(shí)現(xiàn)情感凝聚與民族認(rèn)同。直播春晚體現(xiàn)了電視在營造“在場”和“共時”效應(yīng)上的優(yōu)越性，它沖破時空障礙，將電視演繹為“媒介儀式”，所起到的作用是其他傳播形式無法比擬的。

導(dǎo)演組還決定在演播現(xiàn)場設(shè)熱線電話，讓觀眾打電話點(diǎn)播節(jié)目和表達(dá)自己的觀感。⑧此后的春晚雖然取消了熱線點(diǎn)播，但零點(diǎn)儀式、為赴臺大熊貓取乳名等內(nèi)容同樣讓電視機(jī)前的觀眾感受到一種真實(shí)的存在和緊張的氣氛，從而產(chǎn)生情緒的跟進(jìn)?！坝^眾把它們看作是一種邀請——乃至一種指令”，承擔(dān)起儀式角色，與熒屏互動，完成儀式分配給自己的任務(wù)。⑨

2.創(chuàng)設(shè)“茶座式”的空間演播形式，體現(xiàn)儀式感

在“茶座式”的“家庭”聚會聯(lián)歡中，可以較為順暢地產(chǎn)生“在場感”和“互動感”。春晚在聚會聯(lián)歡式的節(jié)目進(jìn)程中，體現(xiàn)對每個主體的關(guān)照，體現(xiàn)尊老愛幼的傳統(tǒng)美德、感恩懷舊的人性主題和團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的民族意識。⑩春節(jié)是炎黃子孫的共同生活時刻，“春晚”儀式的參與者在媒介所提供的認(rèn)同空間里促成“機(jī)械的團(tuán)結(jié)”。特別是在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，多元價值觀的共存成為當(dāng)代社會的重要表征，媒介的儀式傳播能夠形成在直播時刻的平等意識與共同感受。

3.首倡節(jié)目主持人串聯(lián)方式

由主持人串聯(lián)節(jié)目是央視春晚的首創(chuàng)。在以往的晚會中，節(jié)目的串聯(lián)就是單純的報幕，承擔(dān)這項任務(wù)的稱為“報幕員”。因此，設(shè)立“主持人”從根本上說是對其“職能”進(jìn)行了“量”和“質(zhì)”的變革。（11）從1983年開始，節(jié)目主持人除了承擔(dān)節(jié)目串聯(lián)工作外，還深度參與節(jié)目創(chuàng)作和演出，同時起到控制晚會總體節(jié)奏、營造輕松幽默氛圍的作用。早期春晚的主持人有相聲演員、專業(yè)主持人或播音員、話劇或電影演員、港臺藝員等，來源廣泛、專長各異。直到1992年，才正式形成男女專業(yè)主持人搭檔的格局。

4.調(diào)用民俗文化符號，強(qiáng)化民族認(rèn)同

央視春晚利用中華文化“碎片化”的意象，如生肖吉祥物、大紅燈籠、春聯(lián)、少數(shù)民族服飾等，讓受眾體驗(yàn)到“意象的碎片”（12）及其帶來的“破碎的鏡像感”（13），通過鏡頭組接與還原，傳達(dá)某種獨(dú)特的情緒感受與審美體驗(yàn)。以春晚為載體，這些“碎片化”的中華文化意象串聯(lián)起了整個民族的集體記憶。此外，從1983年開始，春晚還形成了為特定群體（如少年兒童、老年人、軍人、少數(shù)民族、海外華人等）專門準(zhǔn)備節(jié)目的慣例，以媒介儀式參與者的平等感和親切感為訴求，達(dá)成一種情感的凝聚。此外央視還邀請國家領(lǐng)導(dǎo)人出席晚會，與民同樂。

（二）任命制時期央視春晚的經(jīng)驗(yàn)開拓

在任命制期間的十屆春晚中，黃一鶴和鄧在軍共指導(dǎo)七屆?？梢娫诖和戆l(fā)展初期還是比較看重導(dǎo)演的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)。而1989年、1991年和1992年春晚，中央臺則起用年輕導(dǎo)演趙安、張曉海、郎昆等擔(dān)任總導(dǎo)演。80年代，中央臺電視文藝人才匱乏，但同時也是一個不拘一格降人才的時期，以趙安、張曉海和金越等為代表的年輕人被招入央視文藝部，也正是這批年輕導(dǎo)演開創(chuàng)了90年代電視文藝的大繁榮。（14）1989年，張曉海（時年29歲）和趙安（時年30歲）成為了迄今為止最年輕的春晚總導(dǎo)演。

十年的春晚導(dǎo)演任命制時期，正是春晚初創(chuàng)發(fā)展的重要時期，也是春晚藝術(shù)創(chuàng)作逐步成熟與“儀式思想”逐漸形成的重要階段。基于對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的重新確認(rèn)和對電視觀眾的高度重視，以黃一鶴為代表的第一代導(dǎo)演為央視春晚的發(fā)展做出了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)開拓工作，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.創(chuàng)作理念上的突破

迎著80年代改革開放的歷史契機(jī)，春晚導(dǎo)演組突破“左”傾思潮的影響，冒著政治風(fēng)險，努力回歸藝術(shù)的本質(zhì)，按照藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作電視文藝節(jié)目。如尊重觀眾的點(diǎn)播要求，將歌曲《鄉(xiāng)戀》“解禁”。它的價值不僅是在電視文藝嚴(yán)重匱乏時期對春晚節(jié)目內(nèi)容的填充和支撐，還是在電視文藝產(chǎn)生松動的縫隙中，與渴望開放自由的心理空間進(jìn)行的一次大膽對接；又如，第一次進(jìn)行現(xiàn)場直播和熱線點(diǎn)播，這是在技術(shù)設(shè)備相對落后的時期，對電視技術(shù)優(yōu)越性和電視化呈現(xiàn)重要性的確認(rèn)；再如，第一次邀請港臺藝員回歸祖國，參加由官方正式主辦的春節(jié)晚會，在海內(nèi)外引起了較大震動。作為一種文化形態(tài)的晚會，在一定程度上增強(qiáng)了中華民族的向心力、凝聚力。（15）

2.藝術(shù)上開風(fēng)氣之先

央視春晚體現(xiàn)中國電視文藝的最高水準(zhǔn)：一方面它將平日難以看到的名人集體性地邀請來表演，陣容和內(nèi)容的豐富度難以比擬；另一方面，它在節(jié)目類型創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)新上做出眾多富有成效的開拓性工作。如：挪用戲劇專業(yè)的日常練習(xí)，成功創(chuàng)立小品這一原發(fā)節(jié)目類型；將戲曲、小品等藝術(shù)形式進(jìn)行嫁接，形成衍生藝術(shù)類型；第一次在以喜慶歡樂為情緒基調(diào)的春節(jié)晚會中，“插入”情緒的“反差”，安排“動情”的情節(jié)，并為另一原發(fā)類型——紀(jì)實(shí)節(jié)目的產(chǎn)生與發(fā)展奠定基礎(chǔ)；可以說，無論是在演播形式、攝像技術(shù)、鏡頭切換、燈光舞美上，還是在類型創(chuàng)造、節(jié)目創(chuàng)意、內(nèi)容創(chuàng)作、演員遴選等方面全方位體現(xiàn)了獨(dú)特的電視美學(xué)追求，引領(lǐng)著電視文藝時尚潮流。此外，春晚不僅集納全臺電視文藝專業(yè)資源，打造全國最高水準(zhǔn)的晚會，還廣泛邀請社會人士擔(dān)任藝術(shù)顧問、策劃撰稿、主持人等。

3.確立中華民族“新民俗”

當(dāng)人類進(jìn)入媒介化時代，民俗生活可以采用大眾傳媒的方式進(jìn)行大量復(fù)制。如果說在傳統(tǒng)民俗中，除夕吃年夜飯，團(tuán)圓守歲聚合的僅僅是以直接血緣為紐帶的小家庭，那么，當(dāng)電視介入大眾生活，春晚以“新民俗”的姿態(tài)融入這一團(tuán)圓時刻，以體現(xiàn)民族大家庭共時同慶的節(jié)目吸引全球華人眼球時，此時的團(tuán)圓便促成民族心理空間的擴(kuò)張。（16）1990年，春晚在片頭解說中首次提出：“包餃子、放鞭炮、看春晚”成為中國人除夕“三件事”，宣告春晚作為中華民族春節(jié)“新民俗”的確立，完成了作為中國人除夕夜重要儀式的自我確認(rèn)。

導(dǎo)演任命制期間，特別是前幾屆，由于“春晚還沒有成型”，影響力尚小，節(jié)目的審查機(jī)制也未成熟。據(jù)黃一鶴回憶，“基本上整體看一遍就完了?！保?7）除港臺演員和節(jié)目外，審查力度都很小。另一方面，任命制期間的春晚在逐步形成類型節(jié)目的同時，也不可避免地產(chǎn)生節(jié)目形式固化的思維與“政治掛帥、文藝唱戲”的表演邏輯，并在電視演播技術(shù)進(jìn)步的浪潮中，促發(fā)違背藝術(shù)規(guī)律的“技術(shù)激進(jìn)主義”傾向（如1985年直播事故），對以后的春晚產(chǎn)生影響。

二、競標(biāo)制：遴選臺內(nèi)精英的模式運(yùn)作

進(jìn)入90年代，以“創(chuàng)新”和“引領(lǐng)”崛起的春晚，地位和影響已不可同日而語，觀眾對晚會的期待和需求也持續(xù)提高。與此同時，央視臺內(nèi)的導(dǎo)演也都“躍躍欲試”，期盼在“內(nèi)容和形式上出新”。（18）1992年，剛剛上任的中央臺臺長楊偉光宣布，1993年春晚將引入競爭機(jī)制，首次實(shí)行導(dǎo)演與方案招標(biāo)。最終，張子揚(yáng)成為春晚歷史上第一位競標(biāo)上任的總導(dǎo)演。

按照楊偉光的思路，采取競標(biāo)機(jī)制選撥春晚總導(dǎo)演，是對廣大年輕導(dǎo)演心聲的回應(yīng)，更是與持續(xù)深化改革精神的呼應(yīng)。它打破了過于依賴擁有豐富經(jīng)驗(yàn)和指導(dǎo)春晚經(jīng)歷的導(dǎo)演的思維，建立起了新的激勵機(jī)制和創(chuàng)新機(jī)制，鼓勵年輕導(dǎo)演的創(chuàng)新精神，鼓勵突破舊有模式，創(chuàng)造新的模式，（19）為春晚新活力的不斷產(chǎn)生提供智力支持。

按照一定規(guī)律運(yùn)作的導(dǎo)演競標(biāo)機(jī)制從1993年一直沿用到2010年。競標(biāo)一般是在每年6至7月舉行，過程高度保密，參加競標(biāo)的導(dǎo)演人選需制作和報送競標(biāo)方案。此后，央視將組織領(lǐng)導(dǎo)、專家進(jìn)行詳細(xì)的科學(xué)論證，并召開競標(biāo)答辯會，聽取導(dǎo)演對方案的闡述。最后投票決定，擇優(yōu)錄用總導(dǎo)演，并將春晚總導(dǎo)演人選的材料及競標(biāo)方案，交由央視總編室，上報國家廣電總局批準(zhǔn)。

始于1993年的導(dǎo)演競標(biāo)機(jī)制不僅發(fā)掘出央視臺內(nèi)眾多年輕有為的導(dǎo)演人才，而且產(chǎn)生眾多令人耳目一新的演播模式、技術(shù)手段、節(jié)目類型和藝術(shù)創(chuàng)意等。但它在經(jīng)歷春晚發(fā)展高潮的同時，也遭遇了眾多批評和質(zhì)疑，于現(xiàn)實(shí)中印證了“成也蕭何敗也蕭何”。

（一）競標(biāo)制時期央視春晚的創(chuàng)作特點(diǎn)

在競標(biāo)制時期，春晚逐步成為由央視主辦的的全國性民俗儀典。而導(dǎo)演在春晚創(chuàng)作過程中，也逐漸呈現(xiàn)出更注重形式與技術(shù)創(chuàng)新的趨向，雖日趨成熟但卻囿于模式的創(chuàng)作特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在：

1.更加重視確立晚會主題

晚會主題是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和思路的體現(xiàn)，是晚會節(jié)目精神氣質(zhì)的聚合，是晚會個性的抒發(fā)和張揚(yáng)。1993年，張子揚(yáng)便力圖打造一臺“有主題、有結(jié)構(gòu)、有個性的春節(jié)聯(lián)歡晚會”。此前，張子揚(yáng)曾執(zhí)導(dǎo)多屆央視“英語新年晚會”和“元旦晚會”。他著意在文藝晚會中灌輸一種文化意識，其中重要的一條就是晚會都要有主題。（20）1993年春晚起名為“金雞唱曉”，不僅應(yīng)雞年吉祥之意，而且寓意改革新風(fēng)之生機(jī)與希望。實(shí)際上，從1983年開始，每屆央視春晚都有主題。從“中和之樂”與“家國倫?！眱纱缶S度觀察，除了語詞上的組裝方式不同外，歷屆春晚在主題選擇上保持著高度的統(tǒng)一，導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)與晚會的個性氣質(zhì)并未凸顯。

2.更加重視創(chuàng)新晚會結(jié)構(gòu)

一臺春晚一般有近40個節(jié)目，在約4個半小時的時間里，主要以平行并進(jìn)的組構(gòu)方式演出。但導(dǎo)演經(jīng)常變換晚會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)方式，力圖達(dá)到常變常新的效果。

分會場式：設(shè)立分會場的構(gòu)思早在1988年就已付諸實(shí)踐。1993年春晚將視野擴(kuò)展到更廣泛的華人群體，首次實(shí)現(xiàn)與香港、臺灣、新加坡的節(jié)目信號對傳；1996年的“三地互傳”則成為春晚的又一重大革新與突破，通過衛(wèi)星技術(shù)在上海、西安設(shè)立分會場，與北京主會場實(shí)現(xiàn)異地共播。這幾次技術(shù)實(shí)踐，已經(jīng)使春晚從單純強(qiáng)調(diào)空間儀式性的模式，走向以空間模式為基底，強(qiáng)調(diào)時間儀式性的模式，利用技術(shù)手段讓某些細(xì)分的地域和群體以象征性的符號隱喻在同一個時間節(jié)點(diǎn)“進(jìn)入”主空間儀式，深度參與節(jié)目演出，讓觀看者在相同的時間里、共同的場域中共享節(jié)日喜慶。

篇章版塊式：2000年春晚將所有節(jié)目分成“笑口常開鬧今宵”“國盛家和萬事興”“中華兒女團(tuán)聚情”“人逢喜事精神爽”“龍禧千年頌新春”五大篇章，按照人物化的串聯(lián)方式和情節(jié)化的組構(gòu)形式推動節(jié)目進(jìn)程。

節(jié)目群式：與篇章版塊式不同，節(jié)目群并非是生硬的版塊劃分，而是邏輯關(guān)系更為自然、組織結(jié)構(gòu)更為緊湊的節(jié)目呈現(xiàn)方式。其中一類是依照若干主題將節(jié)目進(jìn)行巧妙編排的大型節(jié)目群；還有一類是在平行結(jié)構(gòu)中的小規(guī)模節(jié)目群套裝：如1998年春晚就將小品《一張郵票》、歌曲《我愛你中國》、紀(jì)實(shí)節(jié)目《母親河》及歌曲《大中國》等節(jié)目組成以“期盼祖國統(tǒng)一”為主題的小型節(jié)目群。

3.更加重視革新技術(shù)手段

技術(shù)為以影像的方式歡度春節(jié)提供了可能。其中，現(xiàn)場直播技術(shù)的發(fā)展和成熟為春晚儀式思想的形成奠定重要的形式基礎(chǔ)。誠然，電視的發(fā)明本身就是現(xiàn)代科技的直接成果。因而電視文藝的發(fā)展必然與科技的日新月異同步，一定的技術(shù)手段是實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思、點(diǎn)亮電視藝術(shù)的關(guān)鍵力量。隨著電視技術(shù)的進(jìn)步，春晚對舞美、燈光、音響等電視演播模塊的充分調(diào)動，使得春晚編導(dǎo)組的意圖能夠比較順暢地得以實(shí)現(xiàn)，使春晚整體的表達(dá)效果不斷提高。

1993年春晚首次應(yīng)用高亮度背投式大屏幕，還在舞臺設(shè)計上營造兩層包廂式的立體場景；1994年春晚在演播室里設(shè)置了12米長的大型轉(zhuǎn)臺，并設(shè)置八聲道環(huán)繞立體聲音響；（21）1998年，央視1800平方米一號演播大廳的正式啟用，這象征春晚進(jìn)入高速的技術(shù)發(fā)展階段；進(jìn)入21世紀(jì)，特別是從2005年開始，每年春晚都有舞臺亮點(diǎn)和技術(shù)新意：從LED大屏幕、高密度彩幕、軟管幕到三維圖形及彩磚（數(shù)字化地面顯示）的使用，從3D到“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”技術(shù)的運(yùn)用，營造出了具有非凡視覺奇觀魅力的影像畫面。

4.更加重視動用儀式表達(dá)

在央視春晚中，有一種獨(dú)特的節(jié)目類型格外引人注目，它“以紀(jì)實(shí)的手法將社會熱點(diǎn)現(xiàn)象、熱點(diǎn)人物、熱點(diǎn)事件搬上屏幕，往往能夠把握時代的脈搏，極大地滿足觀眾的獵奇心理，成為歷屆春節(jié)晚會不變的主題。（22）一些春晚導(dǎo)演將這些節(jié)目稱作“紀(jì)實(shí)節(jié)目”，或者就把它視為整臺晚會的“動情點(diǎn)”。由此形成了春晚節(jié)目中最具儀式感的節(jié)目類型和表達(dá)方式。

紀(jì)實(shí)節(jié)目通常以“物品展示”作為儀式展演的鋪墊，如：《全家?！分械摹罢掌?、《看看母親河》中的“黃河水樣”、《母親河》中的“日月潭水”、《國土匯聚》中的“泥土”等，它將中國人心理經(jīng)驗(yàn)中存在的民族原型通過媒介儀式化的方式還原，喚起炎黃子孫的集體記憶。以“動作扮演”作為儀式展演的核心，如：《看看母親河》中向臺灣同胞贈送“黃河水樣”、《母親河》中日月潭水與黃河水、長江水的融匯、《國土匯聚》中全國各地代表將34捧國土匯聚到象征中央集權(quán)、金甌一統(tǒng)的青銅鼎里，完成對國家合法性和民族身份認(rèn)同的再次確認(rèn)；還以“話語陳述”為儀式展演作闡釋，主持人作為被春晚儀典賦權(quán)的“話語陳述者”，編制一套嚴(yán)密的言說程序，以司儀的角色對儀式符號進(jìn)行意義闡釋，實(shí)現(xiàn)對儀式參與者、觀看者之間有關(guān)倫常與情感的滲透。在儀式的物品展示、動作扮演、話語陳述三重作用下，集體情感和集體意識得到了復(fù)蘇，人們被動員并團(tuán)結(jié)起來，（23）通過舉行儀式，群體可以周期性地更新其自身的統(tǒng)一體的情感，與此同時，個體的社會本性也得到了增強(qiáng)。（24）

5.更加重視塑造平民氣質(zhì)

從2003年開始，有一支特殊的群體加入到春晚的明星行列，媒體常把他們稱為“平民明星”或“草根明星”。一方面由于他們來自民間，是非專業(yè)演員；另一方面也因?yàn)樗麄兊谋硌輥碓从谏?，比較“接地氣”，深受觀眾喜愛。

2003年，趙明、麥瑋婷一家人演唱歌曲《讓愛住我家》，成為春晚舉辦以來第一次由真正的業(yè)余演員演唱原創(chuàng)歌曲，由此拉開了“平民明星”登上春晚的序幕；2004年5月18日，廣電總局發(fā)出通知，面向全國征集2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會策劃方案和節(jié)目，標(biāo)志著央視首次“開門辦春晚”。在當(dāng)年春晚現(xiàn)場，各地方臺主持人向觀眾送春聯(lián)拜大年，也融入了各地方臺推選的節(jié)目；《星光大道》《我要上春晚》《夢想合唱團(tuán)》等欄目的開設(shè)則成為春晚塑造“平民氣質(zhì)”的常態(tài)生產(chǎn)機(jī)制；2008年，曾是“農(nóng)民工”一員的王寶強(qiáng)與農(nóng)民工兄弟合唱《農(nóng)民工之歌》，成為“農(nóng)民工”經(jīng)過個人奮斗實(shí)現(xiàn)人生價值的“理想代言人”。農(nóng)民工問題包含了農(nóng)民和工人的雙重意味，且一直是春晚無法釋懷的闡釋糾結(jié)點(diǎn)。（25）而這個糾結(jié)在2011年春晚上進(jìn)行了一次集體性的情感釋放：旭日陽剛、西單女孩和深圳農(nóng)民工街舞團(tuán)作為農(nóng)民工形象的新代言人大規(guī)模登上春晚，完成了一次對社會問題的想象性移情：充滿危機(jī)的生存挑戰(zhàn)被轉(zhuǎn)化為來自社會底層的原生態(tài)的生活豪情與樂觀精神。從羞澀的王寶強(qiáng)到奔放的旭日陽剛，春晚在對農(nóng)民工群體價值觀進(jìn)行闡釋的同時，也找到了社會問題的想象性解決之道和撫慰機(jī)制。

（二）競標(biāo)制時期央視春晚的創(chuàng)作局限

在競標(biāo)制時期，文化與媒體發(fā)展格局發(fā)生了重大變化，春晚的大眾聯(lián)歡與現(xiàn)代媒體的分眾傳播之間產(chǎn)生矛盾，同時，受眾自主選擇的渴望與潛能被新環(huán)境激活后，春晚的自身適應(yīng)與完善機(jī)制卻尚未與之順利對接，不可避免地面臨發(fā)展困境，越來越難獲得普遍歡迎和認(rèn)可。從導(dǎo)演創(chuàng)作春晚的角度看，存在以下主要問題：

1.依賴晚會主題的命題創(chuàng)作，忽視人性表達(dá)的宏大敘事

據(jù)曾執(zhí)導(dǎo)過兩屆春晚的袁德旺回憶，競標(biāo)之后春晚的明顯變化是：“針對過去一年黨和政府的偉大成就，用藝術(shù)的形式進(jìn)行宣傳”，性質(zhì)也基本確定為“盛典”，強(qiáng)調(diào)團(tuán)圓、團(tuán)聚和團(tuán)結(jié)?！耙酝容^輕松，現(xiàn)在從開場到結(jié)尾，都要顯示民族氣勢，盛大、宏偉，政治功能很強(qiáng)大。”（26）在越來越宏大的舞臺構(gòu)架和話語表達(dá)中，觀眾與演員之間的物理和心理距離均被拉大。特別是語言節(jié)目在內(nèi)容生產(chǎn)上的自由被剝奪，失去了與觀眾建立最親密心理互動關(guān)系的可能性，大量語言節(jié)目的“政治屬性”“命題色彩”和“教化意味”較為明顯。隨著春晚的審查越來越嚴(yán)格，彩排的次數(shù)越來越多，創(chuàng)作者和表演者的壓力隨之增大。正如馮小剛所言，審查過嚴(yán)就會催生創(chuàng)作的投機(jī)心理。藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)就變成審查通過，而不是藝術(shù)創(chuàng)新。（27）與此同時，導(dǎo)演的創(chuàng)作特色也被限制，囿于類型程式的模式化框定，晚會的個性色彩也逐漸泯滅。

2.走在技術(shù)異化的危險邊緣，忽視藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)容“創(chuàng)新”

春晚的多次技術(shù)實(shí)踐，體現(xiàn)了導(dǎo)演組的勇氣和智慧，也讓春晚有了“突破”。而在喜宏的小說《春晚》里，則是這樣描述春晚的“突破”的：春晚節(jié)目結(jié)構(gòu)“已經(jīng)形成思維定式。在這個大氣場中，想冒尖、想突破，在技術(shù)上，尤其是視頻上容易出活，這是政治保安全、藝術(shù)見效果的必殺技?！保?8）利用衛(wèi)星傳播技術(shù)，讓分空間的視頻同步進(jìn)入主空間，對于觀看者來說具有很強(qiáng)的吸引力和新鮮感。但同時，也難免讓春晚被技術(shù)所束，走在技術(shù)異化的邊緣。比如1996春晚，為了充分利用“三地互傳”的技術(shù)保障，實(shí)現(xiàn)節(jié)目的深度融合與傳播，凸顯三個空間不同的地域風(fēng)情與文化心理特征，創(chuàng)作了兩個語言類節(jié)目：三地相聲《一樣不一樣》和連環(huán)小品《一個錢包》。兩個語言類節(jié)目為了展現(xiàn)三地的同步感，在技術(shù)對接上花了很大的心思，卻在節(jié)目內(nèi)容的挖掘上用力不夠。節(jié)目創(chuàng)作流于對京派文化、海派文化和長安文化的一般認(rèn)識，沒有給觀看者帶來深度體驗(yàn)。（29）

3.消解民俗年味的商業(yè)走向，忽視觀眾本位的權(quán)利濫用

在競標(biāo)制下產(chǎn)生的新一代春晚導(dǎo)演的努力下，春晚進(jìn)入一個全盛時期。隨著影響力不斷增大，春晚也逐漸成為中國文藝界乃至商界的名利場。據(jù)2001年春晚總導(dǎo)演王冼平回憶，開始選節(jié)目，各路領(lǐng)導(dǎo)都來推薦歌手，本該干干凈凈的桌面卻擺滿了贊助商產(chǎn)品。（30）由此也產(chǎn)生了常被觀眾詬病的“歌曲大聯(lián)唱”“植入式廣告”“賀電”等“晚會特色形式”。在總結(jié)會上，廣告創(chuàng)收成為繼政治導(dǎo)向、技術(shù)創(chuàng)新后又一重要評價向度，但藝術(shù)品質(zhì)卻被忽略，觀眾本位的藝術(shù)創(chuàng)作理念已嚴(yán)重動搖?！靶旅袼住弊兊貌辉偌兇夂唵?，民俗和年味也被過度的商業(yè)操作所消解。2003年，央視文藝部原主任、曾4次指導(dǎo)春晚的導(dǎo)演趙安因受賄罪被判10年有期徒刑，沒收個人財產(chǎn)20萬元，成為了央視建臺46年后第一個被“雙開”的中層干部。（31）“趙安事件”的發(fā)生，成為春晚作為國家儀典最終走下神壇的關(guān)鍵事件。

三、邀聘制：集納社會資源的開放趨向

30多年過去了，不論是電視工作者還是普通觀眾，都對春晚保持著持續(xù)的關(guān)注。與此同時，滿意度卻逐年降低。在多元開放的媒體格局中，春晚越來越難以扛起電視文藝“創(chuàng)新”與“引領(lǐng)”的大旗，更與“大眾聯(lián)歡”的初衷漸行漸遠(yuǎn)。面對發(fā)展困局，春晚在不斷拓寬節(jié)目和演員選拔渠道以及開門辦春晚之后，又一次將改革的目標(biāo)指向?qū)а葸x聘機(jī)制和主創(chuàng)團(tuán)隊選撥機(jī)制的創(chuàng)新。

2013年6月8日，中共中央政治局委員、中宣部部長劉奇葆到中央電視臺調(diào)研春節(jié)聯(lián)歡晚會籌備工作。他強(qiáng)調(diào)，春晚雖是央視主辦，但要作為一個國家項目，就需要動員和組織更多更廣泛的力量參加進(jìn)來。要改革導(dǎo)演選聘機(jī)制，創(chuàng)新主創(chuàng)團(tuán)隊選拔機(jī)制，創(chuàng)新節(jié)目選拔機(jī)制。（32）

這次調(diào)研后不久，央視便召開了社會導(dǎo)演的邀聘座談會。2013年7月12日，正式宣布馮小剛出任馬年央視春晚總導(dǎo)演。從央視發(fā)布的名單上看，除了執(zhí)行總導(dǎo)演、美術(shù)總設(shè)計、制片主任外，副總導(dǎo)演、藝術(shù)顧問與策劃團(tuán)隊均為非央視的文藝界人士。邀聘制正式建立。

（一）恢復(fù)“任命”與“基因置換”

在邀聘制建立之前，央視春晚的總導(dǎo)演選聘還經(jīng)歷了三屆的“任命”。2010年，由于央視忙于改制，也直接影響到春晚的籌備，2011年春晚導(dǎo)演選聘由“競標(biāo)制”回歸“任命制”，由陳臨春、馬東、柳鋼組成導(dǎo)演組。當(dāng)年還被某些媒體解讀為選聘機(jī)制的“倒退”。

關(guān)于2011年春晚還有一件事值得一提，即總導(dǎo)演馬東和清華大學(xué)教授肖鷹的網(wǎng)上論戰(zhàn)。馬東在接受媒體采訪時說，“我們一定會聽到知識界的精英這樣那樣的想法，嚴(yán)格來說，我們心里很坦然。說實(shí)話，春晚的收視主體不是他們?！保?3）肖鷹則在題為《春晚導(dǎo)演莫學(xué)“蘇紫紫”》的文章中，對馬東之前的一些言論提出了質(zhì)疑：“我無意追問馬東導(dǎo)演們究竟從哪里獲得授權(quán)辦這樣一個‘春晚'，我只想質(zhì)詢——多年以來，春晚導(dǎo)演們的‘重心'究竟是在‘取悅'還是在‘取笑'作為‘大部分人'的‘農(nóng)民'？”隨后，馬東專門開通博客發(fā)表文章《真人版“專家指導(dǎo)”——答清華大學(xué)美學(xué)教授肖鷹老師》，他表示：“（小品）很多語言和細(xì)節(jié)來自于普通人——肯定不是‘精英'的生活，作品好壞自有公論，毀譽(yù)由人，但是笑聲不假，創(chuàng)作的過程也是充滿誠意的?！币晃皇菍?shí)際操刀春晚的總導(dǎo)演，一位是知識精英階層的教授，兩人的論述都兼有合理與偏頗之處。但這場網(wǎng)上論戰(zhàn)實(shí)際上代表了近年來一系列針對“春晚困境的根源為何”“春晚的受眾主體為何”“春晚精神氣質(zhì)為何”等現(xiàn)實(shí)問題的反思與論辯。

新任導(dǎo)演馮小剛與趙本山以“俗”的方式托起大眾的精神需求（34），既實(shí)現(xiàn)與主流文藝平臺的對接，又在市場開拓中取得經(jīng)濟(jì)效益的收獲，更能以草根氣質(zhì)與普通百姓契合。顯然，在春晚追求大眾聯(lián)歡與當(dāng)今媒體分眾傳播的現(xiàn)實(shí)矛盾中，春晚仍需達(dá)成多元話語的交融互滲，但大眾話語和平民氣質(zhì)顯然成為春晚必須重視的核心向度。春晚從誕生之初便體現(xiàn)了對大眾文化的全方位創(chuàng)新和引領(lǐng)，走精英化之路是嚴(yán)重誤區(qū)。在春節(jié)的特殊時間節(jié)點(diǎn)中，制造最簡單純粹的快樂就是在難以分眾的困境下尋求一個“最大公約數(shù)”的有效方法，唯有多些“真、親、小、樂”（2014年央視春晚語言節(jié)目創(chuàng)作方針），才更貼近現(xiàn)實(shí)生活、符合百姓口味。

2012年，恰逢央視春晚30周年，中央臺決定起用從未參與過春晚的哈文導(dǎo)演團(tuán)隊。據(jù)哈文回憶，臺領(lǐng)導(dǎo)對她說，要全新更換下DNA，從基因上更新春晚的風(fēng)格。（35）在這屆春晚上，中央臺和春晚劇組完成了一次自我“修正”和“轉(zhuǎn)變”：取消廣告、取消賀電、取消評獎；回歸聯(lián)歡、回歸聚會、“回家過大年”?！叭齻€取消”和“三個回歸”成為讓春晚變得更干凈、更純粹的第一步。連續(xù)指導(dǎo)2012年和2013年春晚，哈文一直強(qiáng)調(diào)：把電視化呈現(xiàn)作為最高制作標(biāo)準(zhǔn)，把作品作為選擇演員的唯一標(biāo)準(zhǔn)，把“讓老百姓快快樂樂過除夕”作為春晚要實(shí)現(xiàn)的最大政治功能。（36）可以說，這三年恢復(fù)“任命制”的復(fù)踏期，經(jīng)過了理論上的反思與論辯，經(jīng)歷了基因置換式的創(chuàng)作實(shí)踐，為“邀聘制”的最終建立起到了很好的過渡和奠基作用。

（二）持續(xù)改革與“開門”升級

《中共中央關(guān)于全面深化改革若干重大問題的決定》提出，“促進(jìn)文化資源在全國范圍內(nèi)流動?！弊鳛椤皣翼椖俊?，央視春晚要達(dá)到“海納百川、浩浩蕩蕩的氣派，山登絕頂、屬我最高的效果”（37），就不能閉門造車，要廣納全社會更多更廣泛的力量，實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)節(jié)目資源的電視化呈現(xiàn)，重新扛起電視文藝“創(chuàng)新”與“引領(lǐng)”的旗幟，帶動文化發(fā)展“以開放促創(chuàng)新、以創(chuàng)新促流動的持續(xù)實(shí)踐”。（38）

導(dǎo)演邀聘制的建立持續(xù)推動春晚節(jié)目選撥機(jī)制的創(chuàng)新與節(jié)目選撥渠道的拓寬。自劇組7月成立以來，主創(chuàng)人員通過走基層采風(fēng)的方式，奔赴全國各地尋找創(chuàng)作靈感，選拔基層特色節(jié)目，力圖打造“東西南北中，全民大聯(lián)歡”的盛會；通過《我要上春晚》常態(tài)節(jié)目和《直通春晚》特別節(jié)目遴選全國選手參選節(jié)目與各省市的推薦節(jié)目；通過微訪談聽取網(wǎng)民意見；打破節(jié)目審看后基本結(jié)束節(jié)目創(chuàng)作和選拔工作的慣例，始終采取“不關(guān)門”政策，直至正式聯(lián)排之前，仍全力挖掘打造優(yōu)質(zhì)作品。

同時，央視春晚節(jié)目內(nèi)容創(chuàng)作方面的改革思路也更加明晰。在2014年央視春晚發(fā)布會上，新任總導(dǎo)演馮小剛表示馬年春晚會著力解決虛假空洞的問題，強(qiáng)化“真誠、溫暖、振奮、歡樂”的風(fēng)格定位，他希望所有語言類創(chuàng)作者把最想表達(dá)、最好玩的東西寫出來，不要自我閹割、自我審查。同時也希望審查更加寬松。（39）這一番發(fā)言，既是馮小剛的任前“宣言”，也是他對解決央視春晚聯(lián)歡性缺失與歡樂度下降等問題的頗為內(nèi)行的“指導(dǎo)意見”。馮小剛是春晚歷史上第一位非央視出身的總導(dǎo)演，也是第一位電影導(dǎo)演出身的總導(dǎo)演。電影與電視文藝雖為兩種藝術(shù)形式，但在創(chuàng)作方向、審查機(jī)制等方面需面對相似的問題。不過在市場化浪潮中運(yùn)作10多年的中國電影，比電視文藝幸運(yùn)地較早找到了一條突圍之路。而現(xiàn)在，電視文藝也正在尋求破局。

選擇非央視出身的總導(dǎo)演及各門類導(dǎo)演，組成全新的春晚核心團(tuán)隊，這對于已過而立之年的央視春晚來說，無疑是大事件。作為承接任命制、競標(biāo)制的導(dǎo)演選聘機(jī)制，邀聘制的發(fā)展與完善仍需持續(xù)觀察，但吸納社會資源，開門辦春晚將是春晚作為文化建設(shè)“國家項目”的重要發(fā)展趨向和創(chuàng)新路徑。

注釋：

①②（32）（37）新華網(wǎng)2013年6月8日電：《劉奇葆央視調(diào)研開門辦春晚全民大聯(lián)歡》，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2013-06/09/c＿124836758.htm 2013年6月9日訪問。

③ 1960年，北京臺（中央臺前身）首次在演播室里排練并播出了綜合性春節(jié)文藝晚會；1978年舉辦了粉碎“四人幫”后的首次迎春晚會；1979年播出“迎新春文藝晚會”；1980年和1981年春節(jié)，先后播出“八十年代第一春”晚會，轉(zhuǎn)播“首都迎春音樂相聲晚會”；1982年，播出由39個科技出版單位聯(lián)合主辦的“迎春聯(lián)歡晚會”。

④ 趙化勇主編：《中央電視臺發(fā)展史（1958—1997）》，中國廣播電視出版社2008版，第206頁。

⑤⑧（11）（15） 黃一鶴：《難忘除夕夜──從1983年春節(jié)聯(lián)歡晚會談起》，《電視研究》，1999年第5期。

⑥⑨ ［美］丹尼爾·戴揚(yáng)，伊萊休·卡茨著：《媒介事件：歷史的現(xiàn)場直播》，麻爭旗譯，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第5、2、18頁。

⑦⑩（16） 陳寅：《影像春晚的歷史源流與形成動因——基于“傳播儀式觀”理論的啟示》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2013年第4期。

（12）（13） 張鳳鑄等：《中國當(dāng)代廣播電視文藝學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第60、383頁。

（14）（17）（18）（19）（20）（26）（28）（30）（31） 《歷屆春晚導(dǎo)演大吐槽》，《中國周刊》，2013年第2期。

（21）（22） 郎昆：《我對春節(jié)聯(lián)歡晚會的一些粗淺的認(rèn)識》，《中國電視》，1994年第11期。

（23） 曾慶香：《模擬、施為與召喚——論儀式的符號特征》，《國際新聞界》，2011年第8期。

（24） ［法］愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社1999年版，第358頁。

（25） 路云亭：《春晚歌曲類節(jié)目的審美異化——旭日陽剛現(xiàn)象探析》，《中國廣播電視學(xué)刊》，2011年第5期。

（27）（29） 馮小剛：《在2014年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會新聞發(fā)布會上的發(fā)言》，中國網(wǎng)絡(luò)電視臺http://tv.cntv.cn/video/C21017/0ff61bfc6052409e8c7edc4c90c24429 2013年10月3日訪問。

（29） 耿文婷：《中國的狂歡節(jié)——春節(jié)聯(lián)歡晚會審美文化透視》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第93頁。

（33） 《清華教授撰文批春晚低俗取笑農(nóng)民總導(dǎo)演回?fù)簟?，成都商?011年2月10日訊，騰訊網(wǎng)http://news.qq.com/a/20110210/000129.htm 2013年10月3日訪問。

（34） 《馮小剛總導(dǎo)春晚是個強(qiáng)烈信號》，《環(huán)球時報》，2013年7月15日社評，環(huán)球網(wǎng)http://opinion.huanqiu.com/editorial/2013-07/4128765.html 2013年10月3日訪問。

（35）（36） 鄺新華：《哈文我是電視年夜飯的大廚》，《新周刊》，2013特刊。

（38） 楊禹：《開門辦春晚的啟示：營造充滿積極含義的文化發(fā)展新局面》，《人民日報》，2013年11月22日。

（作者系重慶人文科技學(xué)院講師）

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