影像話語(yǔ)流變與認(rèn)知“微電影”的新視角*

■ 杜志紅

影像話語(yǔ)流變與認(rèn)知“微電影”的新視角*

■ 杜志紅

“影像話語(yǔ)”，指構(gòu)建影像的思維方式和組接方式所共同形成的話語(yǔ)表達(dá)，它直接決定了影像的類型和風(fēng)格，會(huì)成為一個(gè)時(shí)代影像生產(chǎn)和影像審美的風(fēng)向標(biāo)。隨著時(shí)代社會(huì)的變遷，貶抑或推崇某種影像話語(yǔ)的審美習(xí)慣和情感態(tài)度也會(huì)發(fā)生不同程度的流變。

這種影像話語(yǔ)的流變意味，近年來(lái)在影像宣傳推介或曰“影像說(shuō)服”領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為搶眼，這就是“微電影”現(xiàn)象的火爆態(tài)勢(shì)。一方面，在社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域，由于新媒介技術(shù)的發(fā)展，各種類型的“微電影”粉墨登場(chǎng)，各種創(chuàng)作實(shí)踐主體紛繁復(fù)雜，各種性質(zhì)的評(píng)比賽事層出不窮，呈現(xiàn)出一種熱鬧而無(wú)序的狀態(tài)；另一方面，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，關(guān)于“微電影”概念的認(rèn)知和“微電影”現(xiàn)象的研究，也爭(zhēng)論不斷、眾說(shuō)紛紜。有人質(zhì)疑這個(gè)名詞的科學(xué)性，認(rèn)為它是一個(gè)“不靠譜的概念”；①有人認(rèn)為微電影“生于惡搞”，后又受制于廣告商，單一的盈利模式導(dǎo)致微電影必將“死于廣告”。②

以上的爭(zhēng)議和質(zhì)疑表明，對(duì)于微電影的基本概念、身世和身份等，還缺乏一個(gè)明確的認(rèn)知，需要影視研究領(lǐng)域給予認(rèn)真的關(guān)注和探討。本文將微電影的興起放置在“影像說(shuō)服話語(yǔ)流變”的視角下進(jìn)行考察，或許可以獲得一種對(duì)微電影本質(zhì)特性和身世來(lái)歷的新的認(rèn)知視角。

一、兩種蒙太奇思維與影視形態(tài)的構(gòu)成

構(gòu)建影像的思維方式和組接方式，影視專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱之為“蒙太奇”。一般來(lái)說(shuō)，蒙太奇分為兩大類型，即對(duì)列式的“表現(xiàn)蒙太奇”和連續(xù)式的“敘事蒙太奇”。前者著重于內(nèi)在的聯(lián)系，在操作過(guò)程中，往往會(huì)根據(jù)某個(gè)主觀意圖或思想，把分別拍攝于不同時(shí)空中的鏡頭按照寫論文的邏輯而非講故事的邏輯來(lái)進(jìn)行編排；后者著重于時(shí)間的順序、動(dòng)作的連貫和情節(jié)的連續(xù)，一般用來(lái)講述一個(gè)具有完整情節(jié)的故事，帶有敘述的客觀性。

在一百多年影視發(fā)展歷程中，蒙太奇的思維、藝術(shù)和技法逐步成熟。盡管有時(shí)這兩種組接方式會(huì)在一部影視作品中被同時(shí)使用，甚至有難以區(qū)分的情況出現(xiàn)。但是以兩種蒙太奇思維方式形成的影視節(jié)目形態(tài)，卻仍然有著較大的區(qū)別。

以連續(xù)的動(dòng)作組接為主的敘事蒙太奇，逐漸主要被用以創(chuàng)作故事片，以至于到后來(lái)，故事片甚至逐漸成為人們心目中“電影”的代名詞?！敖袢瘴鞣诫娪凹抑圃斓挠捌薪^大部分都是故事片，都是以表現(xiàn)‘?dāng)⑹隆癁槟康牡?，這是一個(gè)明顯的事實(shí)?！雹?/p>

而表現(xiàn)蒙太奇，由于更能滿足對(duì)于主觀思想和理念的傳達(dá)，則很快成為宣教思維主導(dǎo)下的的影像話語(yǔ)選擇。在這方面，蘇聯(lián)的電影理論可謂集大成者。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派主要代表的愛(ài)森斯坦認(rèn)為，蒙太奇最重要的特點(diǎn)是可以通過(guò)“兩個(gè)鏡頭的對(duì)列以及它們的內(nèi)在沖突產(chǎn)生第三種東西，即對(duì)所描繪的事物進(jìn)行思想評(píng)價(jià)的契機(jī)，通過(guò)它的特殊功能來(lái)闡明思想?！雹茉谒磥?lái)，兩個(gè)鏡頭之間的沖突是產(chǎn)生新的意義的根源，也是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。蒙太奇是操控觀眾思想的一個(gè)有效的工具。另一個(gè)代表人物維爾托夫，則更是對(duì)“藝術(shù)中的故事情節(jié)本身攻擊不遺余力，斥之為資產(chǎn)階級(jí)反革命的‘美學(xué)雜碎’，認(rèn)為故事只會(huì)使人脫離現(xiàn)實(shí)而不是面對(duì)現(xiàn)實(shí)。”⑤

或許由于有著這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，蘇聯(lián)在推翻沙皇統(tǒng)治、建立社會(huì)主義國(guó)家的過(guò)程中，“很快意識(shí)到電影的認(rèn)識(shí)和宣傳功能，對(duì)它進(jìn)行了根本性的改造并控制在自己的掌握之下。”⑥列寧在1921年關(guān)于電影的指示中說(shuō)，“它應(yīng)該是形象化的政論，它的精神應(yīng)該符合于我們蘇維埃優(yōu)秀報(bào)紙所遵循的路線?！雹吆髞?lái)，“形象化政論”成了蘇聯(lián)理論家解釋為關(guān)于紀(jì)錄片的定義，即“電影的解說(shuō)優(yōu)先于畫面，發(fā)展到極端狀態(tài)便是文字統(tǒng)攝畫面，甚至可以直接以理論為題材，用電影的方式論述一種理論觀點(diǎn)?！雹?/p>

新中國(guó)影視在發(fā)展歷程中更多學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)的電影理論。1949年前后，蘇聯(lián)電影工作者把“形象化政論”的創(chuàng)作理念帶入中國(guó)，很快成為后來(lái)中國(guó)影像工作者多年遵循的權(quán)威觀念，“‘形象化政論’一直是新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，成為我們公認(rèn)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。它既包含影片的內(nèi)容，又標(biāo)志著影片的樣式?！雹?/p>

上世紀(jì)90年代，盡管我國(guó)影視界曾掀起以紀(jì)實(shí)美學(xué)為追求的影像觀念變革，但是由于“形象化政論”壟斷中國(guó)影像主流形態(tài)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)40年之久，以至于在影像創(chuàng)作者、意識(shí)形態(tài)管理者和普通觀眾中，形成了根深蒂固的美學(xué)觀念和思維慣性。在影視屏幕上，不僅很少看到以連續(xù)的敘事蒙太奇為結(jié)構(gòu)的故事化廣告，而且在各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、影視工作者、觀眾心目中，只要提到用以影像說(shuō)服的專題片、宣傳片、廣告片，大家就自然地會(huì)選擇表現(xiàn)蒙太奇的思維方式，這基本上成為近年來(lái)我國(guó)影視美學(xué)中對(duì)于影像說(shuō)服性話語(yǔ)的一種本能認(rèn)知。

二、微電影：影像說(shuō)服話語(yǔ)中的敘事蒙太奇回歸

正是在上述的背景下，微電影的出現(xiàn)讓許多人眼前一亮。加上數(shù)字?jǐn)z錄設(shè)備的小型化、低廉化，以及傳播終端的多元化，傳統(tǒng)的以表現(xiàn)蒙太奇為主的叫賣式廣告，已難以在新的網(wǎng)絡(luò)和新媒體觀看環(huán)境中實(shí)施強(qiáng)制傳播，更難以激發(fā)起人們的觀看興趣。當(dāng)以敘事蒙太奇方式來(lái)講述一種商品的故事時(shí)，人們自然地將這種影視類型與電影故事片相類比；同時(shí)，由于其長(zhǎng)度和規(guī)模較小，而且出現(xiàn)在由微博和社交媒介所營(yíng)造的碎片化媒介接觸時(shí)代，就自然地被冠以“微”字，出現(xiàn)了“微電影”這樣的概念。

因此，微電影的火爆景象，看似是一種新鮮事，其實(shí)是對(duì)影像說(shuō)服領(lǐng)域中長(zhǎng)期存在的“表現(xiàn)至上”或“敘事抑制”現(xiàn)象的一種逆反：影像說(shuō)服話語(yǔ)中的表現(xiàn)蒙太奇長(zhǎng)期占據(jù)主流、而敘事蒙太奇遭受擠壓和抑制的格局，終于在新傳播技術(shù)塑造的媒介環(huán)境中受到?jīng)_擊，敘事蒙太奇以微電影的方式在影像說(shuō)服話語(yǔ)中強(qiáng)勢(shì)回歸。換句話說(shuō)，微電影的出現(xiàn)，正是影視說(shuō)服話語(yǔ)發(fā)生流變的結(jié)果。也可以說(shuō)，正是由于敘事蒙太奇的強(qiáng)勢(shì)回歸和影視說(shuō)服話語(yǔ)的流變，促成了微電影的風(fēng)生水起。而這種回歸和流變，與影像媒介的本性和人類的天性之間存在著天然的契合性與親和力。

有學(xué)者早就指出，影像媒介的本性與敘事性話語(yǔ)方式具有天然的契合性。“首先，影片的表達(dá)面是由形象性符號(hào)構(gòu)成的……因此銀幕上的形象表現(xiàn)，按其本性即傾向于敘事性的表現(xiàn)。其次，銀幕上的影像都是運(yùn)動(dòng)的。一切對(duì)象，包括靜止的風(fēng)景，在有攝像機(jī)拍攝以后，都在事件延續(xù)中被記錄下來(lái)，并參與變換?！雹膺@一影像本性，也為更多的電影學(xué)家所認(rèn)同?？死紶柧椭赋觯骸般y幕形象傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性?！保?1）巴贊進(jìn)而認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)含混性尤其是指人類行為意義的含混性。觀眾可以通過(guò)探索角色行為動(dòng)機(jī)而逐步卷入情境，這也給予演員發(fā)揮表演潛力以更大的可能性?！氨憩F(xiàn)蒙太奇由于過(guò)分嚴(yán)格地‘組織’了觀眾的知覺(jué)，因而在銀幕畫面中就消除了多義性。鏡頭含義過(guò)于明確，反而使觀眾沒(méi)有想象的余地了?！保?2）這也基本上揭示了以說(shuō)服性文字為主導(dǎo)的影視作品何以令人生厭甚至反感的原因。

敘事性話語(yǔ)方式，與人類的天性之間也有著天然的契合性。人類是故事的動(dòng)物，聽故事是人類的天性，因?yàn)椤肮适绿峁┝诉^(guò)去與現(xiàn)在、他人與自己的一種聯(lián)系”，“是人類構(gòu)筑精神世界的特殊方式，人類正是通過(guò)故事來(lái)理解世界、理解自身，理解過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的?！保?3）故事在被敘述過(guò)程中，可以自然而然地展現(xiàn)生活的邏輯和神秘的命運(yùn)感。因此，即使是帶有商業(yè)性質(zhì)的微電影，也因?yàn)閷⑸唐沸畔⒒蛘咂放评砟钋擅畹厝谌牍适轮?，而減弱了可能招致的反感。

此外，敘事蒙太奇，是訴諸觀眾情感的視覺(jué)說(shuō)服手法。它將抽象的符號(hào)化的情感因子變?yōu)槿粘Ｉ钪芯唧w可感的情感宣泄載體。美國(guó)廣告大師托尼·施瓦茨指出：“最好的政治廣告對(duì)觀眾什么都沒(méi)有說(shuō)。它們僅僅觸動(dòng)了觀眾的情感，并且提供了一個(gè)讓他們宣泄這種情感的語(yǔ)境。相對(duì)于觸動(dòng)了觀眾心弦的廣告，那些試圖向觀眾傳遞信息的廣告怎么都要遜色一些?！保?4）而對(duì)于這一點(diǎn)，訴諸理性、指向主觀表達(dá)的表現(xiàn)蒙太奇無(wú)法勝任，只能采用訴諸感性具有戲劇性的敘事蒙太奇。

三、故事敘述應(yīng)是認(rèn)知“微電影”概念的核心

目前，不論在影像創(chuàng)作，還是在觀看者認(rèn)知方面，“微電影”概念常常與“微視頻”“DV作品”“數(shù)字短片”等概念混亂使用，在一些作品發(fā)布、宣傳推廣的新聞報(bào)道中，一些宣傳片被冠以微電影的名頭發(fā)布；一些由政府、協(xié)會(huì)、行業(yè)、地區(qū)等主辦的所謂“微電影大賽”，往往在作品征集時(shí)，將劇情片、紀(jì)錄片、MV、VCR，甚至動(dòng)畫片等都囊括其中……這些現(xiàn)象，都造成了“微電影”概念的無(wú)限泛化和混亂。

同時(shí)，在理論認(rèn)知方面，有的局限于對(duì)微電影一些表象的描述，或做一些削足適履的框定，比如“微時(shí)長(zhǎng)”“微投資”“微周期”等等；而一些爭(zhēng)議和討論中所使用的微電影概念，則各有各的對(duì)象指稱，因而造成理解上的偏差和不必要的誤會(huì)。

綜合上述的分析，本文認(rèn)為，微電影最根本的特點(diǎn)不在于碎片化傳播和短時(shí)播放，而在于它敘事策略的轉(zhuǎn)向：從表現(xiàn)蒙太奇向敘事蒙太奇的轉(zhuǎn)換。微電影可以說(shuō)是一種小型的影像說(shuō)服的敘事藝術(shù)，這應(yīng)該是關(guān)于微電影的本質(zhì)的一個(gè)基本定義。這個(gè)定義可以把微電影與微視頻分開，同時(shí)也與一些沒(méi)有故事性的形象宣傳片、廣告片、MV等分開，從而為建立起自己的本體性確立框架。換句話說(shuō)，判斷一部微型影視作品是不是“微電影”，應(yīng)首先看它是不是以敘事蒙太奇的話語(yǔ)方式講述一個(gè)故事。至于所謂“微時(shí)長(zhǎng)”“微投資”“微周期”等等描述，則只能算是關(guān)于微電影概念的外延式表述。而這樣的認(rèn)知，對(duì)于指導(dǎo)和組織微電影的創(chuàng)作，提升微電影的整體藝術(shù)水平具有重要的指導(dǎo)意義，即微電影必須從敘事創(chuàng)意和話語(yǔ)策略上確立著力點(diǎn)和藝術(shù)追求。

注釋：

① 劉一賜：《五問(wèn)“微電影”》，http://techorange.com/2012/03/05/micro-movie。

② 陳新焱、周馮燦：《微電影：生于惡搞，死于廣告》，《南方周末》，2012-04-02。

③⑤⑩（12） 李幼蒸著：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第154、176、154、102頁(yè)。

④ 何蘇六著：《電視畫面編輯》，中國(guó)廣播電視出版社1997年版，第20頁(yè)。

⑥ 俞虹：《蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派》，《當(dāng)代電影》，1995年第1期。

⑦⑧⑨ 張同道、劉蘭：《格里爾遜模式及其歷史影響》，《電影藝術(shù)》，2008年第4期。

（11） ［德］克拉考爾著：《電影的本性》，中文版，中國(guó)電影出版社1981年，第88頁(yè)。

（13） 潘知常：《講“好故事”與講好“故事”（上）——從電視敘事看電視節(jié)目的策劃》，《東方論壇》，2006年第6期。

（14） ［美］布萊恩·麥克奈爾著：《政治傳播學(xué)引論》，殷祺譯，新華出版社2005年版，第102頁(yè)。

（作者系蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院副教授）

*本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金資助項(xiàng)目“新媒介與文化傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014SJB538）的研究成果。