向京和年輕藝術(shù)家聊天

成功是指標，或窮或達，決定了獨善其身和兼濟天下孰前孰后；藝術(shù)家這個職業(yè)是最適合滋生個人主義的土壤，仿佛有個特別的權(quán)利或者說余地實現(xiàn)個人主義的勝利。北京各個角落，每個時代，前仆后繼，都生存著細菌一樣的藝術(shù)家。我若是攝影師，就把北京這些藝術(shù)區(qū)掃蕩般地拍下來—無不精彩，記錄自由主義群體，如何上演個人夢想追逐的悲喜劇。生存是人的首要問題，藝術(shù)是關(guān)于人的問題，生存方式常常決定我們的思考方式，當然，藝術(shù)家—即便是藝術(shù)家，一定也需要尋求阿倫特“在現(xiàn)代以降的社會領域”的“積極行動”，以此獲得“意義”。張新軍從畢業(yè)起就成了黑橋藝術(shù)區(qū)的常駐戶，他是大名鼎鼎喻紅的學生，但他的生活和作品真的和喻紅扯不上一點兒關(guān)系，簡直是主流和邊緣的兩極。他用各種媒介重復著個體經(jīng)驗與社會共性的聯(lián)系以及沖突，情感細膩精巧和方式笨拙執(zhí)拗構(gòu)成了他作品的面貌，自身存在的焦慮被放大，也無不凸顯個人理想色彩在當下現(xiàn)實的各種不合時宜，常常讓我聯(lián)想起我摯愛的導演赫爾佐格的作品—而且是個有著年輕美麗外衣的赫爾佐格。

向：你在黑橋住了多久？畢業(yè)之后都做過什么？

張：從09年夏天到現(xiàn)在。畢業(yè)之后沒有找工作，有藝術(shù)家需要助手，我就去。

向：你好像對生活要求很低，甚至沒有一個屬于自己的工作室。你很長時間都靠給藝術(shù)家做助手為生，這樣的生活是你無奈為之還是自主選擇的？

張：我希望我的生活足夠簡單。一屋、一床、一桌是我理想。給藝術(shù)家做助手，也許很適合我。我從未決定要去做什么樣的工作，接著助手的工作就來了。它對我來說比較容易，不至讓我失落于我不是健全的社會人。也并不無奈，我靠勞動養(yǎng)活自己，是正當手段。

向：你做作品的時間很長，方法媒介也挺多，但作品數(shù)量卻很少。是沒時間，還是故意小心維持這樣“想好再做”的方式？

張：我做作品比較慢?！凹埳香U筆”在制作上需要花些時間，做出一兩件來，覺得沒有再做的必要，就會停一段時間。其他作品想的時間比較長?？傮w來說，大部分時間都用在過程上了。應該不是時間上的不足，我想是工作方式和工作狀態(tài)決定的。這樣的方式也是自然的吧，就像有些人說話很慢，再怎么急也不可能嘰里呱啦說一大通。

向：展出方式和展出形態(tài)是當代藝術(shù)時常思考的問題，關(guān)于藝術(shù)的公共性意義，常常在某些地方展出的作品不僅具有偶然性，也有不可復制的不確定性，意味著作品在離開這個環(huán)境之后可能含義就失效了，對你個人而言，通過這樣的“臨時”展想要解決的是什么問題？

張：我理解的公共性主要有兩方面的因素：發(fā)生地和觀眾。發(fā)生地和觀眾決定是否具有公共性。藝術(shù)家的創(chuàng)作是封閉的，即使有公共性的內(nèi)容，在作品沒有進入到傳播過程是不具備有公共性的—我把作品本身和公共性如此區(qū)分。兩者雖然處于各自獨立的位置，但在操作上也經(jīng)常互相滲透，公共性成為作品的一部分，傳播和創(chuàng)作同時發(fā)生—或許這是有些作品發(fā)生和展出跟環(huán)境與公眾不可分割的一種解釋。偶然因素和不可控因素是這些藝術(shù)家須要面對的問題，在實施上只能靠經(jīng)驗來解決，在認識上會幫助藝術(shù)家建立新的經(jīng)驗。對我來說也在解決一個經(jīng)驗的問題，經(jīng)驗會告訴我怎么實施，會遇到哪些不確定和不可控因素，另一方面，習慣于一種經(jīng)驗后，能否讓自己從中跳出來獲得新的經(jīng)驗。

對于這種臨時展：我是否獲得了創(chuàng)作的新經(jīng)驗？個人之外，于作品本身，我有沒有負到應負的責任，讓它有一個好的結(jié)果？我認識到自己不具備的能力，對公共性的認識和自己的勇氣。這個臨時展，帶來了我事先設定好的意淫。

向：你的行為我非常喜歡，表演給你帶來了什么？你的身體在這之中的語言又是什么？把表演記錄下來的方式你有詳細的考慮嗎？

張：行為我沒做幾件，在這些作品里面其實沒有表演，它們更像是我在某個情境里構(gòu)思一件事。我從來沒有在藝術(shù)空間里面做過現(xiàn)場，這種感覺不像演員，面對任何劇情他都能應對。當我面對一個空間我可能像一張白紙。目前，還談不到語言這個層面，我還在學習狀態(tài)中。這幾件行為作品中，身體是一個白畫布，我把一些材料放進去，看看會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果。從最開始的“河流”，我被石頭壓在下面，到“暴雨”被太陽曬出汗，再到鐵路上劃船，穿著抽屜移動，似乎我也在從對身體內(nèi)部的觀察慢慢向外，所以現(xiàn)階段還是在學習，認識什么是身體。

用影像記錄是第一反應，因為這些行為是在特定情境下發(fā)生的。不同于現(xiàn)場，影像記錄和行為本身是兩個不重疊的概念。對于拍攝來說，我會簡單的設計。具體說來，是行為錄像，不能是記錄體的，也不能有太多的影像語言，所以一般都是固定機位。我大概不會做視頻作品，那需要更多的精力來學習并掌握這門語言，況且我對機械設備比較遲鈍。

向：能簡單講講你這幾個階段的線索或是主題嗎？

張：從“小學課桌椅”，到“紙上鉛筆”，可以看做一個階段；注意力在材料和形式上，工作方式也是工作室式的。從吧臺公共參與的創(chuàng)作到行為，對自身的觀察也開始慢慢走出封閉狀態(tài)，對作品呈現(xiàn)的認識也逐漸變得開放。后來在戶外項目的創(chuàng)作中，對作品展示空間和展覽方式的關(guān)系上有了更多的探究。聯(lián)系每件作品間的線索，我不再去刻意強調(diào)。它們緊湊或散亂的聯(lián)系，我也不再去糾結(jié)。

主題，有關(guān)于自身的，比如“小學課桌椅”和“紙上鉛筆”，一個是個人化的經(jīng)歷，一個是對無用的回避；也有跟社會擦邊的，比如“舟”，和“我跟你丈夫很熟”中的睡袋，對社會日常和周遭有一些自慰式的反抗。

向：你在凳子上鉆洞和纏彩線的《小學課桌椅》系列，如果你是個女人，肯定會有人把你定義為女性主義方式，這批作品的個人經(jīng)驗在哪里？

張：就算我是個男人，仍然會有人把我定義為女性主義。這也恰恰是我最吃驚的地方，因為這種定義方式的基礎是統(tǒng)計學的，是先驗的。很少有人去注意課桌，注意它的破舊和上面的線。我不排斥這種定義與注意，因為這種導向讓我意識到溫暖的表達式。

課桌椅是我上小學時用過的，線是我的情感線。我來自這課桌、來自這貧窮、來自這教育。這就是線的聯(lián)系。個人經(jīng)驗來自母親，母親與我也有好多線的聯(lián)系，小時候為家人織布、做衣服，都是從一根根線來的。這就是我所說的溫暖表達式。若追溯這些作品的來源，首先我要學會如何豐富它們，讓它們成長。若這些因素在我作品中呈現(xiàn)出色彩，那我就要學會如何使用這些色彩。

向：你用鉛筆劃紙的作品非常有力量，更像是行為，不過最后呈現(xiàn)的形態(tài)又有很強的作品感，這件作品和其它作品的聯(lián)系在哪兒？

張：這組作品在“課桌椅”之后，作品形式上有聯(lián)系，都是從線到面。課桌椅是用線整齊的排列與覆蓋，紙上鉛筆這組作品是用鉛筆畫出的線排列，不同的是后者隨著時間在慢慢改變著形態(tài)，從平面到景觀。工作方式上跟背上放石頭那件比較接近。

向：《我跟你丈夫很熟》中睡袋的材料是你需要這個顏色還是這個材質(zhì)本身擁有它的屬性？我覺得像降落傘，甚至和電影《孔雀》的影像并置起來，你為什么喜歡做有那么多顏色的作品？

張：選擇睡袋是因為它的屬性，移動的、溫暖的。色彩是我有意選擇的，這樣顯得曖昧。在冷冰冰的環(huán)境里需要這種曖昧。這說明我的生活豐富多彩啊！

向：對你來說，媒介意味著什么？

張：如果呼吸是創(chuàng)作的話，媒介就是呼吸系統(tǒng)。創(chuàng)作是動作，媒介是工具。我喜歡的材料多半比較溫和，比如使用過的木料。我不是邏輯性很強的人，不適合相對冷性的媒介，如影像。所以通常是裝置或雕塑，行為我在慢慢地嘗試。在我的認識里，這些媒介相對要直接些。

向：如果你拿到一筆資助，你會把哪件最想做但一直沒錢做的作品實現(xiàn)？

張：這件作品的題目還沒想好，方案是買下一棟樓，讓藝術(shù)家永久居住。

向：你想有錢嗎？除了給藝術(shù)家當助手以外，你還有更理想的工作嗎？向往做個職業(yè)藝術(shù)家嗎？還是覺得用工作養(yǎng)藝術(shù)更純粹？

張：當然想有錢，有錢可以養(yǎng)家。有機會做別的工作是我一直期望的，我不確定什么樣的工作對我來說是理想，能養(yǎng)活自己的工作都可以說是理想的。

總有一天藝術(shù)家不再需要我繼續(xù)為他們工作，也總有一天我不想再繼續(xù)為他們工作。我想我會嘗試其他的工作，比如劇院。如果非要把藝術(shù)家分為職業(yè)和非職業(yè)，我情愿做個非職業(yè)。談不上純粹，純粹是境遇。什么樣的方式，是我可以選擇的，也是我不可以選擇的。條件好不好，不影響每天衣著整潔。純粹時常被我們美化。