詩歌的意義與意味

就意象本身而言，它在詩中總是置于前景，它所能指的角度是輻射狀的，所指的意義總是難以確定的。詩歌意象是“使一種語言變成間接的語言”（羅蘭·巴爾特語）最好的媒介，而意象經(jīng)營所形成的詩歌意境總是一個等待讀者進入的開放空間。從這個角度看，置于前景的意象其外觀特征就是象征，抑或隱喻。

象征

有“象”，必有“征”，是之謂象征。象征是一個合成詞，“象”與“征”最早是分開說的。

漢語中的“象”最初指事物的形象或外在形式，“征”是事物所呈現(xiàn)的征兆。《漢書·藝文志》說的“雜占者，紀百事之象，候善惡之征”，是指占卜家通過觀察事物的征兆，或利用卦象的組合而察知自然人事的變化、運行規(guī)律。對后世影響比較大的是魏晉時期王弼《周易略例·明象章》中的“觸類可為其象，含義可為其征”。在王弼看來，《周易》之“象”既是事物特征的抽象代表，又是對“圣人之意”的具體展現(xiàn)，其符號的意義遠遠大于其本身的意義。王弼的“象征”非常接近西方的象征（Symbol）概念，其理論與中國古典文論中的“興寄”（“托物興詞”）、“滋味”（“味外之旨”）等概念有著相當(dāng)密切的理論聯(lián)系。

象征作為文學(xué)表現(xiàn)手法，濫觴于《詩經(jīng)》中的“比”“興”。比興之于楚辭，基本上發(fā)展為象征；所謂“香草美人”式的比興，就是象征。王逸在《楚辭章句·離騷經(jīng)序》中曾說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！?/p>

屈原《橘頌》就是通篇運用象征手法的古代名作。詩人巧妙地抓住橘樹的生態(tài)與習(xí)性的特征，運用類比聯(lián)想，將它與人的精神、品格聯(lián)系起來，給予熱烈地謳歌。托物言志，以物喻人，既溝通物我，又融會古今，由此創(chuàng)造出“看來兩段中句句是頌橘，句句不是頌橘，但見（屈）原與橘分不得是一是二，彼此互映，有鏡花水月之妙”（清·林云銘《楚辭燈》）的奇特境界。從此以后，南國之橘便蘊含了志士仁人“獨立不遷”的愛國主義的文化內(nèi)涵，而永遠成為人們所歌詠和效法的對象。這一獨特的貢獻，無疑僅屬于屈原，所以宋代詞人劉辰翁又稱屈原為千古“詠物之祖”，此譽中肯。

一般情況下，詩中的“象”與“征”從表面上看毫無聯(lián)系，也無所指，但深層卻有無窮的意蘊，詩的感染力也就在于此。法國象征主義大師馬拉美反復(fù)強調(diào)“詩只能暗示，如直呼其名，詩的享受便減去四分之三”。是的，詩的魅力不體現(xiàn)在直觀表達與如實描繪的方面，也不是在證明什么，它總是在暗示什么；象征性的加以啟迪，是現(xiàn)代詩的一個重要特征。象征手法與古典詩歌由此至彼、言此意彼的比興手法極其相近，從根本意義上說，象征也是一種“比興”?！氨取笔乔笤姷男蜗蠡芭d”是求詩的言外之意，所不同的是象征手法經(jīng)常巧妙地隱去被用來“比興”的事物，詩的主題也就呈現(xiàn)多義性，從而增強了詩的趣味性。顧城詩《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！边@首詩是由“黑夜”“我”“黑色的眼睛”等感性形象構(gòu)成的意象組合，它們既有其自身的客觀意義，所代表的內(nèi)在含義又都超越了這些詞匯固有的客觀意義，再加上標題的暗示，因而具有了強烈的象征性，即“黑夜”象征置于那“一代人”心靈上的陰影；“眼睛”是渴求光明的眼睛，象征“一代人”在苦苦求索中的期盼；而詩中的“我”則直接象征“一代人”。由此可見，詩歌象征的審美特性，實際上就是意象所蘊含的內(nèi)在的美學(xué)特性。

所謂象征手法，就是以具體事物去表現(xiàn)某種抽象意義或者不便表達的意義的一種文學(xué)手法。換言之，象征就是通過特定的、容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種意念、思想和情感的一種表現(xiàn)手法。恰當(dāng)?shù)剡\用象征手法，可使某些比較抽象的精神品質(zhì)，化為具體的、可以感知的形象，從而給讀者留下深刻的印象。

簡單地說，這種寓深刻思想內(nèi)涵于平凡事物中的，好像是寫“此”，實際上讓人感受到是在寫“彼”的方法，就叫做象征。象征，是變平凡為深刻的催化劑，是一種深入淺出、寄意深遠的構(gòu)思方式。如李小寧詩《花朵》：

到處都是玻璃的反光

最后一把椅子無法上場

我到哪里去牧放

我的女人我的獵槍

到處都是“物質(zhì)的閃光”（魯迅語），我的“椅子”（尤奈斯庫有荒誕劇《椅子》）不讓上場。沒有蜜蜂，如何播種草原（狄金森詩意）？沒有草原，如何放牧我的獵槍？獵槍饑餓，如何讓我的女人表演？——所有這些意象，均以象征的伎倆告訴，抑或詰問，物欲橫流中的人們，憑什么讓自己脆弱的心靈度過劫難？又憑什么讓自己疲憊的靈魂泅渡上岸？這些都是問題。

象征體和本體之間并沒有固定的聯(lián)系，因為象征體的屬性是多側(cè)面的，在不同的場合，同一事物也可以有不同的象征意義。在高爾基的散文詩《海燕》中，雷電象征反動勢力；而在郭沫若的話劇《屈原》中，雷電則象征正義的力量。

詩歌中的象征，就是用意象委婉含蓄地抒情或說理。情，直接說出不好，太直，太白；詩忌直白。日常之理可以直說，但詩中的理要有理趣，否則就沒有詩趣了。

現(xiàn)代詩學(xué)所謂的象征區(qū)別于一般修辭意義上的象征，也區(qū)別于傳統(tǒng)用來“比興”的象征。象征的標志就是使抽象的情感或意義在具體的形象上著床。意象詩往往具有哲理美，因為象征手法能夠加強詩的理性力量。艾青的《詩論》認為象征“是真理的暗示和譬比”?？梢姡庀笫乔樗嫉囊舴?，它們應(yīng)和、對照、比擬，組成美的旋律和激情的和聲。你心中原有一片象征的森林（法國詩人波德萊爾曾說過，世界是一片“象征的森林”），那不是別的，那是世界的倒影，詩人的任務(wù)就是不斷還原世界本來的意義。

“象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合而已”（梁宗岱《象征主義》），物我契合，就有了韻外之韻，味外之味，就有了詩的韻味之外的韻味。

隱喻

隱喻就是將一個詞從其本義轉(zhuǎn)為一般不能換用但卻相似的另一個詞，強調(diào)其認同，即兩者相似，但不是明喻。比喻有明喻和暗喻之分，隱喻即暗喻。本體與喻體之間的關(guān)系只是形象上的相似，也就是省略了喻詞的比喻。

隱喻與象征最明顯的區(qū)別就是象征之“征”往往是虛指的抽象的意義。象與征的關(guān)系常常由某種心理定勢或情感原型相聯(lián)系，有某種公眾認可和文化傳承的意味。如此說來，隱喻如果長期使用，且?guī)狭四撤N固定的精神含義，得到普遍認同，也可以轉(zhuǎn)化為象征。

隱喻反映的是不同現(xiàn)實現(xiàn)象之間的相似關(guān)系。常見的相似關(guān)系有形狀相似和結(jié)構(gòu)相似兩種類型，一般是以較具體的意義為基礎(chǔ)來構(gòu)建較抽象的意義，在不同的意義領(lǐng)域之間建立起相似關(guān)系。

詩歌的“隱喻就是用一種事物意味另一種事物”（錢寧《詩即隱喻》）。隱喻區(qū)別于“以彼物比此物”之“比”，也區(qū)別于“先言他物以引起所詠之詞”之“興”，隱喻不是比興。隱喻實際是將兩個看起來不相干的事物放在同一語境中進行渲染、烘托、暗示、比照、感應(yīng)、融合、相生……從而產(chǎn)生出新的“意味”來的表現(xiàn)手法。這又不同于強調(diào)理性“意味”的象征。隱喻中的“意味”物是臨時搭配的，不像象征之“象”與“征”那么對應(yīng)得牢靠。隱喻起源于觀念、意義，或者說隱喻是觀念、意義對美的意蘊的要求，也是美的意蘊對觀念、意義的生成。藝術(shù)中的隱喻總想跨越形而上的門檻，觀望并擁抱栩栩如生的形而下的世界，回歸樸素的自在。所謂樸素，是指形而下世界的“在”，而不是觀念與意義侵入之后的“在者”。隱喻自己不能表達自己，因此，它需要借助文化的積淀，借助集體無意識來處理“我”與支離破碎的世界的關(guān)系，來表達自我，表現(xiàn)自己。

隱喻的表現(xiàn)手法與象征一樣也是具有暗指性的，通過一個或多個非直接的比喻來使情思或感覺具體化；通過隱喻創(chuàng)造的意象世界，詩人的情感往往隱藏得更深，我們最先接觸到的僅僅是意象的直觀世界，而要進一步抵達其后的心靈世界，則需要一個漫長的過程。如李小寧詩《成語》：

扺掌而談，駟馬追趕的寓言

等待石爛的箭，一語中的的筌

汗流浹背的魚赤裸裸，上岸

一可以貫穿，若干年以后取暖

“一言既出，駟馬難追”“扺掌而談”“?？菔癄€”“一語中的”“得魚忘筌”“汗流浹背”“一以貫之”，以及“赤條條來去無牽掛”等，本身都是成語。成語是什么？成語就是隱去了原生意義的符碼組合。詩也是符碼組合，詩必須隱去約定俗成的公眾的現(xiàn)實意義，還原個性，暗示心境。隱去原生意義的成語往往被辭典或世俗觀念所強行規(guī)范，詩隱去的意義常常會“移情”，成為豐富多彩的“答案”。

“隱喻的原理，也就是說的一種事物而暗指的又是另一種事物，并希望別人也從這種表達領(lǐng)悟到是指另一件事物的原理?！保ㄌK珊·朗格《藝術(shù)問題》）“一種事物”與“另一種事物”必須是異質(zhì)的，且有某種程度的相似性，哪怕是最表層的、極淺顯的相似性，只要能啟發(fā)讀者進行類比性聯(lián)想，抑或創(chuàng)造性想象，從而“領(lǐng)悟”到意象背后所隱蔽了的意義。

必須指出的是，隱喻在某種程度上成就了現(xiàn)代詩，但隱喻的泛濫對中國現(xiàn)代文學(xué)造成的傷害不容忽視。第一個傷害是，作者對客觀事物的表達失去了必不可少的創(chuàng)造力。第二個傷害是，讀者只有了解了那一層意義之后，才有與文本進行對話的可能。人們讀不懂現(xiàn)代詩歌，完全是因為人們還沒捅破詩歌所隱喻事物的那一層窗戶紙，真正聆聽到所謂的弦外之音。

隱喻的沼澤已讓中國現(xiàn)代文學(xué)深陷其中而不能自拔。從這一點上講，我們應(yīng)該對中國第三代詩人，如韓東、于堅、于小韋等深表敬意。他們努力還原真正的漢語寫作，用直指事物的語言表現(xiàn)事物，摒棄了華麗的詞藻，停止了意義的升華，試圖揩拭盡文化的油膩，而達到意義的澄明。但是，他們在這個時候又不得不承擔(dān)另外一種風(fēng)險，因為人人都習(xí)慣了隱喻，人們總會要詰問這些淺白的詞句背后究竟隱藏了什么深奧的意義。

筆者的看法是，隱喻作為一個使詩含蓄化的重要技巧，不能全盤否定。詩畢竟是形象思維的產(chǎn)物，意義的表達要委婉曲隱，所謂的曲徑通幽，是我們傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的精髓。當(dāng)然，也不能把完全摒棄了隱喻傳統(tǒng)的所謂的“口語詩”之類的現(xiàn)代詩捧得過高，否則，就混淆了日常言語與詩意表達的界限，使“詩”成為個人“牢騷”的代名詞。

[作者通聯(lián)：甘肅白銀市第一中學(xué)]