簡(jiǎn)論杜拉斯作品《情人》的視像改編

[摘要]《情人》不論是其小說(shuō)還是電影都在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)。瑪格麗特·杜拉斯的小說(shuō)《情人》在1984年一經(jīng)出版就廣受讀者和文學(xué)批評(píng)界的贊揚(yáng)，并捧得法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。1992年，法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾將這部小說(shuō)搬上銀幕，影片在歐美獲得巨大成功，將這部文學(xué)作品帶入更廣闊的舞臺(tái)。本文將運(yùn)用文學(xué)電影改編和影視藝術(shù)欣賞的理論，對(duì)《情人》在小說(shuō)和電影雙向?qū)用嫔线M(jìn)行綜合深入的挖掘和分析。

[關(guān)鍵詞]《情人》；文學(xué)電影改編；電影藝術(shù)

基金項(xiàng)目：本文系榆林學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“對(duì)法國(guó)當(dāng)代女作家瑪格麗特·杜拉斯小說(shuō)作品《情人》的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12GK20）。

隨著科技的全面進(jìn)步，我們逐漸進(jìn)入一個(gè)視覺(jué)化的時(shí)代、一個(gè)影像的世界。電影藝術(shù)是吸取和借鑒了多種傳統(tǒng)藝術(shù)而建立發(fā)展起來(lái)的一種新的藝術(shù)形式，而文學(xué)在電影發(fā)展中的特殊地位不可否認(rèn)。在電影創(chuàng)作中，由小說(shuō)、戲劇、散文等文學(xué)作品改編而來(lái)的作品占到很大部分，陳林俠在其研究《從小說(shuō)到電影——影視改編的綜合研究》中表示，在世界影片年產(chǎn)量中改編影片要占到40%左右的比例，可見(jiàn)文學(xué)作品改編在電影市場(chǎng)上的重要地位。傳統(tǒng)文學(xué)特別是經(jīng)典文學(xué)的電影改編涉及很多問(wèn)題，我們很容易就會(huì)走到原著與電影作品的對(duì)比中去，然而在筆者看來(lái)，兩者的優(yōu)劣好壞是無(wú)法在同一層面進(jìn)行比較的。單一的文學(xué)的角度或電影的角度又會(huì)割裂文學(xué)與改編作品的聯(lián)系。本文的研究對(duì)象是瑪格麗特·杜拉斯的經(jīng)典文學(xué)作品《情人》以及該作品改編而成的電影，為了對(duì)這部小說(shuō)與影視作品作出較全面的解讀，本文將從文學(xué)與電影藝術(shù)的交融和互相影響這個(gè)角度進(jìn)行闡述。

一、《情人》簡(jiǎn)介——小說(shuō)與電影

《情人》就其小說(shuō)形式來(lái)說(shuō)，是瑪格麗特·杜拉斯創(chuàng)作的一部帶有自傳體色彩的作品。小說(shuō)以作家對(duì)殖民地生活的回憶為背景，講述了一位白人少女與孱弱的中國(guó)情人之間的愛(ài)情故事。1992年上映的電影The Lover（《情人》）是法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾根據(jù)杜拉斯的小說(shuō)改編而成的，由梁家輝飾演中國(guó)情人，簡(jiǎn)·瑪什飾演白人女孩一角。白人女孩家庭貧困，同母親與哥哥一起在越南生活，她在西貢讀書(shū)，每逢假期就乘船在西貢與沙瀝間往返。正是在渡船上的一瞥，拉開(kāi)了女孩與中國(guó)情人愛(ài)情的簾幕。富有的中國(guó)人用黑色的利穆新汽車將她載到堤岸的那所房子，他們?cè)诨璋岛袜须s中瘋狂做愛(ài)，然后靜靜攀談，談?wù)摷彝?、貧窮、寫(xiě)作……母親最終還是發(fā)現(xiàn)了女兒的秘密。愛(ài)情從一開(kāi)始就摻雜了對(duì)金錢(qián)和欲望的向往，而愛(ài)情最終也以分離結(jié)尾：他奉父命結(jié)婚，女孩也踏上了返回法國(guó)的郵輪。在郵輪上，黑暗中不知誰(shuí)在彈奏她熟悉的肖邦舞曲，那音樂(lè)讓她想起了堤岸上的人，她的情人，突然間，她發(fā)現(xiàn)那愛(ài)情原來(lái)存在，那一份她從不愿承認(rèn)的、已消逝的愛(ài)情。

二、圍繞《情人》影片的爭(zhēng)議

《情人》一片，在收獲贊譽(yù)的同時(shí)，也必然存在批評(píng)的聲音，這種聲音一方面來(lái)自于小說(shuō)的創(chuàng)作者杜拉斯，另一方面則圍繞情欲這一話題展開(kāi)，我們接下來(lái)一一來(lái)解釋和分析。

瑪格麗特·杜拉斯不只是一位偉大的小說(shuō)家、劇作家，同時(shí)也是一位電影藝術(shù)家，她將自己的很多文學(xué)作品改編并拍攝成電影，其中包括《印度之歌》《恒河女子》《卡車》等。她有自己的創(chuàng)作手法和對(duì)作品的闡述方式。勞拉·阿德萊爾在《杜拉斯傳》中也提到了這一點(diǎn)：“她要講述一個(gè)‘小女孩的故事——她明確地說(shuō)她不希望用她自己的名字，為了母親的愛(ài)出賣自己的小女孩，想成為作家的小女孩?！盵1]同樣，《瑪格麗特·杜拉斯：真相與傳奇》中我們也看到了作家的態(tài)度：“她說(shuō)，要搬上銀幕的是小說(shuō)中到處可見(jiàn)的那些圖像：毀滅、侵蝕了人和物的時(shí)間，對(duì)生活的詛咒，恒河和湄公河內(nèi)褐色的泥水，記憶中的河泥……她聲稱只有自己能表現(xiàn)那種失敗、侵蝕、熱帶叢林和公園里的氣候、那個(gè)年輕姑娘的愿望?！盵2]而這一點(diǎn)并沒(méi)有得到阿諾的贊同，在杜拉斯完成的電影腳本中，阿諾沒(méi)有找到自己想要的東西，而杜拉斯的偏執(zhí)也影響了影片的進(jìn)程，最后在金錢(qián)的安慰下，杜拉斯才同意不再以自己的意愿干涉影片的創(chuàng)作。阿諾贏回了主導(dǎo)權(quán)，并在小說(shuō)和原來(lái)腳本的基礎(chǔ)上挖掘和凝練出有自己風(fēng)格的故事。

電影《情人》的出現(xiàn)將本就炙手可熱的文學(xué)作品推上了更大的舞臺(tái)，也為《情人》小說(shuō)引來(lái)了更多的關(guān)注。電影的另一個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)就集中在作品對(duì)“情欲”的處理和呈現(xiàn)方面。《情人》這部小說(shuō)的巨大成功來(lái)源于經(jīng)典的故事取材、優(yōu)美的文字、獨(dú)特立體的寫(xiě)作方式等方面，杜拉斯對(duì)欲望的描寫(xiě)一向是采用非常直白、大膽的方式，但“情欲”并不是作品的重點(diǎn)部分。而阿諾的電影一經(jīng)問(wèn)世，在亞洲地區(qū)就引起了熱議，很多之前并不熟知杜拉斯的觀眾，將這位女作家與“情色”聯(lián)系在一起，甚至認(rèn)為她擅長(zhǎng)的寫(xiě)作方式即所謂“身體寫(xiě)作”。之所以造成這樣的現(xiàn)象，與阿諾對(duì)電影的處理有著很大的關(guān)系。在片長(zhǎng)115分鐘的電影里，導(dǎo)演用20分鐘左右的時(shí)間呈現(xiàn)給觀眾視覺(jué)感超強(qiáng)的色情場(chǎng)面，將文學(xué)作品中的小部分文字描述通過(guò)蒙太奇的方式展現(xiàn)：醉心其中的男女主角、黑暗的堤岸小房子、搖曳的光線、嘈雜的中國(guó)人聚居地，這些場(chǎng)景無(wú)疑給觀眾留下了極其深刻的印象，使得有人將《情人》歸類于色情影片，甚至在世界色情電影榜上有名?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演在對(duì)原著小說(shuō)的改編過(guò)程中，運(yùn)用自己對(duì)小說(shuō)的理解，以自我的獨(dú)特闡釋方法對(duì)文字進(jìn)行了篩選處理。

杜拉斯在小說(shuō)作品中表現(xiàn)了家庭的痛苦、殖民行為的丑惡、絕望的愛(ài)情、寫(xiě)作的渴望等多個(gè)方面，注重的是場(chǎng)景、環(huán)境氛圍和細(xì)節(jié)；而讓·雅克·阿諾則選擇用欲望來(lái)反映人物的內(nèi)心世界、反襯愛(ài)情的美好和絕望。在文學(xué)作品改編的領(lǐng)域，一直存在是否“忠于原著”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)爭(zhēng)論，我們?cè)谶@里不愿意用這種標(biāo)準(zhǔn)去衡量這部小說(shuō)的改編，也不應(yīng)該將阿諾的電影版呈現(xiàn)看做是對(duì)原著的一種背叛。文學(xué)作品改編遷移為電影，實(shí)現(xiàn)文字與影像的互動(dòng)，在其過(guò)程中加入了導(dǎo)演的創(chuàng)作，已經(jīng)成為經(jīng)過(guò)“再創(chuàng)作”的嶄新的作品。而且，即使是在欲望表達(dá)這一爭(zhēng)議點(diǎn)上，我們也能找到小說(shuō)作品與電影的互通性與一致性：而從影片總體來(lái)看，導(dǎo)演始終忠于原作中人物形象的思想性格和氣質(zhì)。杜拉斯對(duì)做愛(ài)場(chǎng)景的描述和阿諾對(duì)情欲畫(huà)面的處理都起到了突出人物內(nèi)心的作用。欲望的包裹反襯出人物內(nèi)心的孤獨(dú)和絕望，在這一點(diǎn)上小說(shuō)與電影是契合的。

三、《情人》中文本與視像的互動(dòng)遷移

電影《情人》是由小說(shuō)改編而來(lái)的，原著作者杜拉斯的這部作品帶有自傳性色彩，小說(shuō)在敘述上由記憶的碎片拼湊而成，看似脫離了時(shí)間的控制，實(shí)際上由照片、情人這樣潛在的線連接，圍繞主線又?jǐn)⑹隽伺c之相關(guān)的記憶片段，最后呈現(xiàn)給我們完整的畫(huà)面。杜拉斯的研究者戶思社教授稱這種獨(dú)特的敘述方法使小說(shuō)具有“波浪式前進(jìn)，螺旋式上升的結(jié)構(gòu)”。《情人》在敘事方法與小說(shuō)結(jié)構(gòu)上具有獨(dú)創(chuàng)性，但這不影響作品敘事的本質(zhì)。因此，在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編的過(guò)程中，電影就不得不保持與文學(xué)作品相同的側(cè)重點(diǎn)：敘事性。而這里的敘事性主要表現(xiàn)在對(duì)故事的敘述和對(duì)人物的解讀這兩個(gè)方面。

從故事敘述與呈現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)，《情人》本身是建立在杜拉斯對(duì)殖民地生活的回憶和描述的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，敘事性、故事性比較強(qiáng)。改編后的電影我們可以稱其為一種“小說(shuō)型”的影片。這里我們把目光聚焦到導(dǎo)演對(duì)敘事方式的處理以及改編的手段上來(lái)。小說(shuō)和電影都是采用第一人稱敘事，當(dāng)然，小說(shuō)是采用文字表達(dá)的方式，而電影在人稱敘述的轉(zhuǎn)換上要擁有更多的手段。就這部影片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演運(yùn)用了畫(huà)外音，也就是畫(huà)外的聲音來(lái)承擔(dān)故事的敘述。杜拉斯那年老的、難以抗拒的、滄桑卻平和的聲音在畫(huà)外輕輕響起，暗示著不出場(chǎng)的第一人稱，取代她的是小女孩的影像和渡河的經(jīng)典畫(huà)面，直接將觀眾引向故事中來(lái)：“我保持著這容顏，這臉孔記載我的往事……且聽(tīng)我一一道來(lái)。我那年只有十五歲半，那是在湄公河岸的渡輪上……”電影與原作一樣，通過(guò)作者回憶的線條，產(chǎn)生了清晰的故事脈絡(luò)。同時(shí)，影片的解構(gòu)很完整，具備故事開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)形態(tài)。借助畫(huà)外音中第一人稱的敘述，電影從一開(kāi)始就完成了時(shí)間和空間上的跨越，感情的發(fā)展同樣也是故事的發(fā)展，中國(guó)情人對(duì)白人女孩無(wú)可救藥的愛(ài)、他向女孩的告白、對(duì)父權(quán)的抗?fàn)帉⒐适峦葡蛄烁叱?，而故事以情人的永遠(yuǎn)分離為結(jié)局，滲透出愛(ài)情的絕望和凄美。導(dǎo)演在敘事的處理上吸收了文學(xué)表達(dá)和敘述的方式，在故事清晰的脈絡(luò)和完整的結(jié)構(gòu)中直接表達(dá)出了小說(shuō)作者的情感傾向和主觀意圖。

另一方面，我們要關(guān)注的是影片的人物塑造。首先，從外觀形象上來(lái)看：影片的主角是白人小女孩與中國(guó)情人。在原著中，杜拉斯使用了大量描寫(xiě)的筆觸，對(duì)男女主角的衣著、形象做描述。當(dāng)然，在電影中，我們得到的是更為具象的畫(huà)面：中國(guó)人的閃閃發(fā)亮的皮鞋、柞絲綢的白色西服、白人女孩的玫瑰灰男帽、發(fā)白的連衣裙、年輕的發(fā)辮等。導(dǎo)演通過(guò)慢鏡頭的應(yīng)用延長(zhǎng)畫(huà)面的時(shí)間，獨(dú)特的白人小女孩和富有的中國(guó)人的形象就清晰呈現(xiàn)在觀眾面前。其次，從人物性格上來(lái)說(shuō)：導(dǎo)演將人物的性格融入人物的動(dòng)作、人物的對(duì)白中去，通過(guò)背景的交代和故事的發(fā)展，人物的性格也慢慢呈現(xiàn)出來(lái)。以渡船上的相遇為例，中國(guó)人在看到站在船側(cè)的白人女孩之后，安然走了過(guò)去，然而從他在船舷上反復(fù)移動(dòng)的手指、遞煙時(shí)抖動(dòng)的手以及被拒絕后閃爍的不自在的眼神都能夠讓觀眾看到一個(gè)不怎么自信甚至說(shuō)有些懦弱的中國(guó)男人。女孩第一次跟隨中國(guó)人來(lái)到堤岸的房子里時(shí)，兩人在黑暗中對(duì)視，通過(guò)一段對(duì)白，我們嘗試再次解讀人物的性格。情人這樣說(shuō)道：“我怕……我害怕會(huì)愛(ài)上你?！?女孩則很平靜：“我寧愿你從沒(méi)愛(ài)過(guò)我……我想你照平時(shí)，對(duì)其他女人那般……”這次，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)白和畫(huà)外音獨(dú)白的方式，呈現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)，讓我們看到中國(guó)男人的猶豫和女孩的平靜決絕，如同她早已知曉這就是她的命運(yùn)一般?？梢哉f(shuō)，在影片中，電影的創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)聲音、動(dòng)作、語(yǔ)言、心理的把握，對(duì)人物的性格和內(nèi)心世界進(jìn)行了塑造和挖掘。綜上所述，不論是從故事敘述和人物塑造方面來(lái)看，導(dǎo)演阿諾基本沿用了文學(xué)作品的敘述方法和藝術(shù)技巧，同時(shí)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行高度的凝練和加工。

四、結(jié)語(yǔ)

我們暫且忽略《情人》作者與電影導(dǎo)演間曾經(jīng)的爭(zhēng)論，《情人》的改編，是小說(shuō)作品與電影藝術(shù)的雙贏。電影《情人》的創(chuàng)作和成功，反映出導(dǎo)演阿諾對(duì)題材內(nèi)容的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，對(duì)聲音、光線的設(shè)計(jì)安排，對(duì)蒙太奇的巧妙應(yīng)用。我們不可否認(rèn)電影的確在很大程度上依賴文學(xué)、取材于文學(xué)，文學(xué)也為電影藝術(shù)家們的“再創(chuàng)作”提供了條件，但這并不影響電影以其綜合包容的藝術(shù)形式和多樣的表現(xiàn)技術(shù)與技巧成為文學(xué)之外的極富創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。

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[作者簡(jiǎn)介] 張婷（1988—），女，陜西綏德人，法國(guó)利摩日大學(xué)文學(xué)碩士，榆林學(xué)院講師。主要研究方向：古典及現(xiàn)代文學(xué)。