淺析電影《一九四二》的敘事模式及其意義

[摘要]馮小剛的影片《一九四二》采用了宏大歷史敘事和個人化歷史想象一大一小兩種敘事模式，意在傳達(dá)個人化想象歷史對宏大戰(zhàn)爭歷史的消解。影片在內(nèi)容方面，為河南延津難民設(shè)置了政治的、宗教的、人道主義的三重救贖，并用延津難民原始的生命本能宣告三重救贖的失?。辉谛问缴?，影片精心選取不同空間、色調(diào)和拍攝角度，并使對比鮮明的藝術(shù)形式感具備敘事的功能，一起成功地完成馮小剛電影對歷史的想象。

[關(guān)鍵詞]《一九四二》；敘事模式；歷史敘事；個人化；救贖

西方大片表現(xiàn)戰(zhàn)爭與生命的佳作不勝枚舉。我們看到了《辛德勒的名單》對生命的尊重和超越國界的人性良知；看到了《美麗人生》中對戰(zhàn)爭的反諷和對心靈的呵護(hù)；看到了《海上鋼琴師》里對藝術(shù)的虔誠與悲憫。而中國慘痛的戰(zhàn)爭與饑餓歷史并有更好地催生具有史詩品質(zhì)的電影，在這點上，《一九四二》是一個努力的嘗試。馮小剛試圖把一個宏大的歷史敘事嫁接到劉震云小說《溫故一九四二》的個人化敘事文本上，呈現(xiàn)出深邃廣闊的歷史時空和深刻精辟的人性內(nèi)涵。在信仰匱乏與追逐票房的當(dāng)下中國電影，我們通過影片理解了一個導(dǎo)演難能可貴的文化良知和藝術(shù)操守。

一

在影片中，“一九四二”不只是一個標(biāo)示著歷史進(jìn)程的時間坐標(biāo)，更是影片展開敘事一個意義深遠(yuǎn)的文化符號。它暗示著影片兩大敘事模式：宏大的歷史敘事和個人化的歷史想象。影片馮小剛式的黑色幽默開場白：“一九四二年，因為一場旱災(zāi)，我的故鄉(xiāng)河南，發(fā)生了吃的問題。與此同時，世界上還發(fā)生著這樣一些事：斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒?！笨煽闯捎捌弧按蟆币弧靶　睌⑹履Ｊ降纳鷦幼⑨專河珊幽涎咏虬l(fā)生的饑荒，延伸兩極，一個如螻蟻般艱難活著的老百姓生命的“小”；一個是瞬息萬變起伏更迭的戰(zhàn)爭格局的“大”。而這兩個模式在馮小剛拿捏適度的鏡頭里迸發(fā)出純青的爐火，為人們講述了1942年那段發(fā)生在百姓眼里心里的歷史真實。

影片從河南百姓舉家逃荒過程中許多實際、瑣碎又溫暖的細(xì)節(jié)著手，進(jìn)行關(guān)于個人化的歷史敘事。眼前的饑荒與遷徙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比高懸于生活之上的戰(zhàn)爭和政治更能讓百姓感受到生活的實質(zhì)和歷史的無奈。瞎鹿為了一袋小米狠心賣女兒；栓柱搶來美國記者白修德的半包餅干與星星“等價交換”；逃荒之初星星對貓的執(zhí)著與殺貓后主動要求喝貓湯的轉(zhuǎn)變；花枝賤賣自己后遠(yuǎn)去途中，與栓柱換棉褲；瞎鹿為女兒做風(fēng)車、栓柱為風(fēng)車拒吃日本人饅頭，等等。1942年的歷史在河南延津人的苦難遷徙中成了饑餓、逃亡、小米、貓、餅干、棉褲、風(fēng)車、饅頭等個人化想象符號的合集。這些細(xì)小的日常性符號，恰恰消解了宏大歷史的意義，把歷史還原成災(zāi)民切實感受到的生活苦難。后現(xiàn)代思想家伊阿布·哈桑曾說，“歷史是一張可以多次刮去字跡的羊皮紙”[1]，它既存在于歷史資料中，也存在于主體的不斷追求之中，每個人都擁有對歷史真實至高無上的想象權(quán)利。馮小剛專注的是歷史在電影世界中的想象性實現(xiàn)，借這種想象的個人化歷史追究現(xiàn)實災(zāi)難的歷史根源，為人類精神困境提供種種得救的可能。

另一方面，馮小剛又無法完全規(guī)避1942年殘酷的戰(zhàn)爭歷史，所以影片在細(xì)小日常的災(zāi)民生活之上涂抹了一副宏大的歷史圖景。這里有抗日戰(zhàn)爭酷烈恢弘的歷史背景；有重慶國民黨政府內(nèi)部官員腐敗傾軋的現(xiàn)實真相；有河南主席李培基冒死進(jìn)諫申請軍糧救濟(jì)災(zāi)民的政治外交，等等。影片用這些或恢弘、或酷烈、或緊張的戰(zhàn)爭和政治場面，暗示著歷史的另一幅面孔，它可以存在于歷史教科書或國家民族的集體記憶里，卻被河南人的苦難歷史分割得支離破碎，只剩下一些碎片，拼湊在1942年的時間坐標(biāo)上。

影片讓一大一小的敘事模式并置在歷史敘述中。在表層上，是宏大歷史敘事對個人想象歷史的勝利。例如，李培基覲見蔣介石懷藏的使命，在副官政局時事的匯報中一點一點地被掐滅；三百萬餓死的河南百姓生命，比起在戰(zhàn)場上犧牲的戰(zhàn)士生命，是微不足道的。但在深層次上，這兩種模式不是平行并重的。我們可以從內(nèi)容的安排和拍攝技法的處理上，尋找到導(dǎo)演馮小剛和編劇劉震云所要表達(dá)的關(guān)于政治、戰(zhàn)爭和生命的看法，關(guān)于人權(quán)和政權(quán)的分判。

二

在影片內(nèi)容上，馮小剛高明地站在“大”歷史事件的立場上，為河南災(zāi)民們經(jīng)歷的日常性生存苦難安排了三重救贖之路——政治救贖、宗教救贖、人道主義救贖，并以救贖的最終失敗宣告這樣一個道理：人權(quán)高于政權(quán)，能給予生命救贖只有生命本身。正如馮小剛說：“電影不能讓這三百萬人復(fù)活，但是也許能讓他們的死變得有價值?！盵2]

影片的第一重救贖：國民黨政府撥軍糧賑災(zāi)。1942抗日戰(zhàn)爭節(jié)骨眼上的國民黨還是一個為國家民族而戰(zhàn)的有良知的政黨，卻在對待河南百姓遭遇罕見饑荒的生存現(xiàn)實時，國民黨的拯救顯得那么的不力。由一開始的視而不見、充耳不聞到后來的被迫撥軍糧賑災(zāi)。然而，撥的軍糧也是杯水車薪，難以解救百姓于水火。當(dāng)李培基主席欣喜萬分地拿到救濟(jì)糧，并召開河南各界人士會議商討如何發(fā)放糧食時，各界官員們的私心讓這場有意義的討論變成無聊的爭吵，而賑災(zāi)本身的積極意義也在延宕，并隨著災(zāi)民們大量涌入陜西后而消失。在這里，馮小剛先為我們拋出一個質(zhì)疑：生命與政治，孰輕孰重？

影片接著試圖用一種超越民族的精神力量移植到生存災(zāi)難中。于是，出現(xiàn)第二重救贖：基督宗教信仰。影片中的小安，一個虔誠的耶穌信徒，在逃荒路上為死去的人做彌撒，對活著的人宣揚(yáng)主的福音。然而，當(dāng)日軍的飛機(jī)對準(zhǔn)逃荒的無辜生命狂轟濫炸之后，看著遍野的斷肢殘臂，聽著響徹天際的哀號，他的信念在一瞬間轟然坍塌，開始質(zhì)疑上帝的福澤，甚至質(zhì)疑上帝的存在。影片有一個耐人尋味的鏡頭：一片白茫茫的冰天雪地，一個可憐的小山丘上，屹立著一座蒼白的基督教堂，鏡頭由近而遠(yuǎn)緩慢拉開去。我們可以做這樣理解：基督信仰曾經(jīng)想努力成為災(zāi)民們匱乏物質(zhì)生存里的精神財富，卻被現(xiàn)實擊碎，同樣對苦難深重的生命無能為力。

如果說，來自政府的政治救贖和來自精神的宗教救贖都無法真正拯救災(zāi)民們于苦難，那么，影片的第三重救贖似乎顯得更有成效些：以美國記者白修德為代表的國際人道主義救贖。白修德不僅堅持著一個記者的職業(yè)操守，更堅持著作為人的最高道義，冒著生命危險，與災(zāi)民們一起經(jīng)歷苦難的逃荒，用相機(jī)記錄著逃荒路上觸目驚心的慘狀。他以第三方的身份客觀審視這場苦難背后的天災(zāi)與人禍，盡最大的努力將真相呈現(xiàn)在蔣介石面前，他的良知和人道主義精神使他敢于在《時代周刊》上刊登災(zāi)難真相。然而，人道主義的理想化與抽象化，使得它在中國這塊貧瘠土地上難以扎根。

三重救贖的努力與失敗，留下來的是背后深刻的反諷意味?？嚯y深重的河南災(zāi)民們?nèi)绾巫跃?？才是《一九四二》的深刻?nèi)蘊(yùn)。影片一再用浩浩蕩蕩的逃荒隊伍綿延在白茫茫冰天雪地的鏡頭：或者步履蹣跚地匍匐著，或者坐在火車頂神情麻木地期待著，又或者在日軍轟炸后，收拾殘肢與悲痛舉步維艱地前進(jìn)著，都似乎意味深長地向我們傳達(dá)一種深意——生的本能激發(fā)了人類無限的生命能量，并最終靠自身的生命能量獲得自我救贖。在戰(zhàn)爭與饑荒面前，生命還在延續(xù)，這就是最好的證明。至此，影片的兩個敘事模式背后的意義也被昭示。

三

馮小剛對鏡頭的空間感、色調(diào)、拍攝角度等的完美追求，使影片在形式上同樣具備敘事功能，同樣表達(dá)文本的意義。

影片兩個敘事模式首先體現(xiàn)在兩個地點的設(shè)置。河南與重慶。這兩個地點分別承擔(dān)著一大一小兩個敘事的空間功能，進(jìn)一步凸顯天災(zāi)與人禍的實質(zhì)?？谷諔?zhàn)爭在河南處打了個擦邊球，并沒有直接進(jìn)攻河南，所以影片可以干凈純粹地表現(xiàn)河南人的逃荒歷程。電影采用正面描寫的方式，用時間標(biāo)語暗示逃荒的綿延無期，直接進(jìn)入災(zāi)民們最真實的生存細(xì)節(jié)：逃荒路上，糧食匱乏，既有老東家不舍得多給點小米的私心，又有逃兵為了驢肉打死瞎鹿的血腥；既有老東家兒媳婦生產(chǎn)的喜悅，又有瞎鹿母親因饑寒去世的悲痛；既有戰(zhàn)區(qū)巡回法庭的幽默，又有賣兒賣妻的辛酸等。影片展現(xiàn)了災(zāi)難中人們?nèi)粘Ｉ罴?xì)節(jié)，使個人化歷史想象的敘事顯得真實飽滿，由小而大。而處于戰(zhàn)爭風(fēng)頭浪尖的重慶，雖然承擔(dān)著宏大歷史的敘事功能，卻多用側(cè)面描寫的方法點染。首先，影片沒有正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭。整個宏大酷烈的戰(zhàn)爭被處理成背景，它一直存在卻從沒露面，它或出現(xiàn)在蔣介石副官的工作匯報中，或出現(xiàn)在蔣鼎文與前線的電話通話中，這是導(dǎo)演關(guān)于戰(zhàn)爭敘事的一種潛在的回避態(tài)度。其次，對重慶國民黨政府的表現(xiàn)也體現(xiàn)出影片形式上的獨具匠心。蔣介石對河南災(zāi)情的前后態(tài)度，蔣介石在內(nèi)政外交上的無奈，對戰(zhàn)事的無力回天等諸多大的關(guān)系到家國命運(yùn)的事件，要么用側(cè)面講述，要么由蔣介石的個人面孔來完成對國民黨政府形象的塑造，由大而小，逐漸把家國大事縮小成一頓早餐、一個電報或一個動作，從而使得宏大歷史敘事模式逐漸演變成狹小的敘事空間。

與這兩個敘事空間相映襯的，則是色調(diào)的處理，拍攝角度、鏡頭的選取。在反映河南逃荒災(zāi)民時，影片采用了接近黑白的冷色調(diào)。漫山遍野的白雪，灰蒙蒙的逃荒隊伍，一張張烏黑發(fā)黃的臉龐，一身身破爛不堪的衣衫，意在渲染絕望、殘酷、悲痛的環(huán)境。而生命力恰恰在這些了無生機(jī)的人群中、在這冰天雪地的刺骨寒風(fēng)中在醞釀和壯大著；在表現(xiàn)重慶國民黨政府的政治和戰(zhàn)爭時，則用讓人舒服、安全的暖色調(diào)。蔣介石筆挺嶄新的軍大衣，彩旗飄飄的迎賓場面，充滿美食與香檳的外交場所，在這些溫暖飽足的色彩背后，卻隱藏著官員們腐敗、戰(zhàn)爭失利的黑色塊。電影銀幕上冷暖色調(diào)的交替展現(xiàn)，既讓觀眾在觀影時能更好地調(diào)節(jié)心情，避免悲傷過度，又完成了色彩的敘事功能。同時，拍攝角度的選取也是值得稱贊的。影片中出現(xiàn)幾次非常有意味的特寫鏡頭：盤旋在天空的日本飛機(jī)對地上密密麻麻的災(zāi)民進(jìn)行轟炸。這個鏡頭里，敵人的炸彈被夸張地放大，一顆炸彈充斥著整個屏幕，尖尖的彈頭發(fā)出令人心悸的寒光，俯沖飛馳而下，而下面則是黑壓壓一片如螻蟻一樣爬行的無辜生命，一個炸彈下去，漫天飛舞著殘肢與鮮血。這個俯拍鏡頭充滿力量感，用對比的方式將兩者推到了極致。殺人武器的強(qiáng)悍與兇殘，災(zāi)民們生命的脆弱與無辜，在一高一低、一大一小的鏡頭里得到淋漓盡致的表現(xiàn)，而影片立意也同樣在這些血腥殘酷的鏡頭里一點一點地明晰起來。編劇劉震云則精煉地表示“從《一九四二》可以看見自己，看見過去和未來”[3]，說的正是這部電影深刻的本質(zhì)。

從《集結(jié)號》到《唐山大地震》，再到《一九四二》，不管是題材的勝利，還是演員精彩的表演，抑或是借助劉震云的東風(fēng)又創(chuàng)造了一個票房神話，我們還是看到馮小剛不斷地嘗試和努力創(chuàng)新。在《一九四二》里，馮小剛沒有完全跟著劉震云走，而是在影片的內(nèi)容與形式上都融進(jìn)了自己的思考，是馮小剛對那段歷史的個人化解讀，是對電影拍攝手法的富于個性化展示，盡管影片尚有許多不盡如人意的地方，然而瑕不掩瑜，一大一小兩種敘事模式的并置，并從內(nèi)容方面設(shè)置了三重救贖及其失敗，在形式上的空間、色調(diào)、角度的精心選取，一起成功地完成馮小剛電影對歷史的想象。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 伊阿布·哈桑.后現(xiàn)代主義概念初探[A].利奧塔，等著.后現(xiàn)代主義[C].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：123-125.

[2] 時光網(wǎng)：http：//news.mtime.com/2012/06/17/1490814.html.

[3] 《一九四二》前導(dǎo)預(yù)告海報 馮氏視角解讀歷史[OL].http：//yule.sohu.com/20120618/n345892298.shtml.

[作者簡介] 陳少萍（1978—），女，廣東潮州人，碩士，肇慶學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評研究和教學(xué)工作。