紀(jì)實(shí)文學(xué)的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏

一.重建的抽象方式

文學(xué)從存在形式上說，是對現(xiàn)實(shí)的語言把握，即是說以語言為物質(zhì)形式對事實(shí)世界的重新構(gòu)建。雖然，文學(xué)寫作的結(jié)果不過是用語言材料創(chuàng)造一種“以虛幻的維度構(gòu)成的‘形式”（蘇珊·朗格語），這一形式外部的平面性跟客觀現(xiàn)實(shí)世界并不存在絲毫的對應(yīng)關(guān)系，但它卻具有極為奇妙的象征功能，它以一個特殊的符號系統(tǒng)，利用人對語言的感知、理解、翻譯能力，建立起一個自律自足、酷肖生活世界、富有動態(tài)性的文學(xué)世界。就其感受結(jié)果而言，這一世界的逼真、生動，并不亞于它所擬狀、所描摹、所反映的現(xiàn)實(shí)世界，甚至更有魅力。作家急于創(chuàng)造這一世界，讀者樂于感知這一世界，說明文學(xué)能夠滿足人在物質(zhì)生活和直接生活以外的要求。紀(jì)實(shí)文學(xué)由于是對已發(fā)生、存在過的生活的如實(shí)的再現(xiàn)，它就更能滿足人對外部世界的窺知欲、好奇心，以及認(rèn)識評價生活并二度生活的嘗試。

但是，即令是以寫實(shí)為原則的文學(xué)，也不會對既存的現(xiàn)實(shí)世界作原樣照搬，那不可能也沒有必要。這不僅因?yàn)榭陀^世界的無邊無限、自然生活的繁復(fù)蕪雜、明暗交織，不可能在有限的文字描敘中盡行容納，而且，即使是經(jīng)過選取的生活事件及人物經(jīng)歷，隨時間流逝也不再可能等時空地再現(xiàn)，正是“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。所以，作家所能做的，只能是在事后根據(jù)文獻(xiàn)或印象在意識中重現(xiàn)生活的畫面，尋找并理清事物的關(guān)系，按照認(rèn)識的邏輯，重新組裝出一幅系列化、意象化的生活圖景。當(dāng)這幅圖景物化為語言符號時，它已經(jīng)完成了對現(xiàn)象世界的抽象處理。

那么，這一抽象行為的本質(zhì)，或者說它的要點(diǎn)、核心，又是什么呢？那就是順乎人的意識活動的規(guī)律，建立起一個先驗(yàn)性的審美時空?？臻g，是指已成為作家的經(jīng)驗(yàn)，而又要將它轉(zhuǎn)化為讀者的經(jīng)驗(yàn)的從實(shí)在世界而來的有一定長度和規(guī)模的事件，作用或被作用的具形具像的物，人的行為、語言及其效果，等等這些，它們在靜態(tài)或動態(tài)中所處的關(guān)系位置，抽象而言就是結(jié)構(gòu)。有了這一結(jié)構(gòu)，才能給流動不居的生活、無邊際的外部世界以主觀化了的范型，使之獲得秩序，才能給審美主體一可感知、可把握的確定的對象，創(chuàng)作主體和接受主體的創(chuàng)造，認(rèn)同才有一個確切的契機(jī)。時間的含義有兩層。一是指生活事件的物理時間（絕對時間）的心理時間（相對時間）化，即按照表現(xiàn)意圖對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的系列化。再是指幻象型的生活圖景的物理展開過程，通俗地說就是敘述過程。如果說作家將生活描寫為作品同讀者通過作品認(rèn)識生活，是逆向化的活動，那么從時間這一維來說，寫作與閱讀在絕對意義上取同一方向。兩種意義上的時間是相互聯(lián)系、互為表里的，后者是對前者的具體化，因此作為審美動機(jī)的是前一種。它是結(jié)構(gòu)得以成立的鏈條和粘合劑。從審美活動講，心理事件的物化不是被動消極、無規(guī)約的抖落，而是針對主體的心理期待，注意了強(qiáng)度、間隔、反復(fù)、錯綜和周期性的有規(guī)律的運(yùn)動。所以無論從哪種意義上說，時間的具體化形式就是表達(dá)中的節(jié)奏。文學(xué)作為時間——區(qū)別于音樂的聽覺時間的閱讀時間——藝術(shù)，節(jié)奏是審美場地上具有強(qiáng)烈的刺激效果的不可乖違的步法。結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，共同給認(rèn)識和審美以途徑、次序和通道。

典型的紀(jì)實(shí)文學(xué)《為了六十一個階級弟兄》，就很難說明審美時空的構(gòu)建方式和它的效果。為了搶救生命危在旦夕的六十一個中毒民工，被牽動和卷入的單位與個人，在不同的地點(diǎn)為同一個目的急速運(yùn)動，產(chǎn)生出在通常情況下不可能出現(xiàn)的奇跡性結(jié)果。奇跡的本身，是對一種矛盾，即時空矛盾的克服：急救藥必須在極有限的時間內(nèi)運(yùn)到，而藥物遠(yuǎn)在二千里距離之外。社會主義時代人的互助友愛、急人之難的精神就是在對這種矛盾的克服中得到充分的展現(xiàn)，生動感人。這一矛盾的克服，同時也就是個人與集體的矛盾的克服。因此，要反映這一對社會制度和時代風(fēng)尚有重要說明意義的故事，它本身的時空因素是有基本意義的。這篇作品的成功也就在于它抓住了時空關(guān)系這一關(guān)節(jié)點(diǎn)，建立起一個立體向心型的結(jié)構(gòu)形式。它以平陸縣的事故地點(diǎn)為空間的中心點(diǎn)，以必須在此之前給病人注射特效藥的二月四日黎明前為時間的中心點(diǎn)。用前一中心點(diǎn)作為關(guān)結(jié)，網(wǎng)連近在平陸的縣、社黨委領(lǐng)導(dǎo)、醫(yī)務(wù)人員、人民醫(yī)院的司藥員、黃河渡口的船工，遠(yuǎn)到北京特種藥品經(jīng)營部的職工、領(lǐng)導(dǎo)，空軍部隊(duì)的政委、大隊(duì)長、參謀長，機(jī)長、領(lǐng)航長、通訊長和機(jī)械師，他們的趨向同一目標(biāo)的緊張活動，組成一個個扇面。這一個個扇面又栓結(jié)在從“二月二日”到“二月四日”分別由幾個時間點(diǎn)標(biāo)識的時間軸上?？臻g的中心點(diǎn)同時間的中心點(diǎn)相重合，組成一個謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。為了凸現(xiàn)每一個扇面上的人事活動的意義，結(jié)構(gòu)軸上的時間被著意地強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)為干脆以時間作為每一節(jié)的小標(biāo)題，例如“二月二日”，“就在同一時間內(nèi)”，“現(xiàn)在，已經(jīng)是下午五點(diǎn)多了”，“夜里十二點(diǎn)二十三分”等，時間給人的緊迫感，加強(qiáng)了結(jié)構(gòu)面上事件的重要性。而結(jié)構(gòu)面上根據(jù)其與表達(dá)主題的關(guān)系對事件敘述所做的詳略處理，跟由時間跳躍而造成的斷層推進(jìn)方式，形成了極強(qiáng)的節(jié)奏感。物理時間被心理時間的倒置（“二月三日”放到了開頭）所形成的懸念，引導(dǎo)讀者對縱軸上的每一個點(diǎn)、面予以更密切的關(guān)注，作品因而大大增強(qiáng)了吸引力和感染力。

從創(chuàng)作目的來說，作家力圖再現(xiàn)這一感人事件的真實(shí)過程，讀者也以為他讀知的故事“就是如此”，然而實(shí)際上，這一文學(xué)化了的社會事件已經(jīng)不同于客觀發(fā)生時的形態(tài)，而是一種藝術(shù)抽象的結(jié)果：它捉住了事件的精髓，以一種更合乎邏輯、更合乎目的的內(nèi)在關(guān)系和展現(xiàn)方式給社會以審美的打擊。

二.結(jié)構(gòu)的要素及其組合形態(tài)

我們在談?wù)撝袑W(xué)紀(jì)實(shí)文學(xué)的結(jié)構(gòu)時，既軼越了傳統(tǒng)的語文教學(xué)中關(guān)于謀篇布局，諸如層次段落，開頭結(jié)尾，過渡照應(yīng)，起承轉(zhuǎn)合的機(jī)械式的文章學(xué)分析，又回避了世界現(xiàn)代文論中對文學(xué)作品的存在和實(shí)現(xiàn)方式的研究，例如英加登對作品構(gòu)成層次的劃分以及韋勒克所做的發(fā)揮。在所謂“外在結(jié)構(gòu)”和“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”的不同角度的概括，我們寧可在二者之間尋找聯(lián)系，進(jìn)行綜合，以對作為現(xiàn)實(shí)世界的可感性形態(tài)的文學(xué)加以審美的透視。

結(jié)構(gòu)作為對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)時空抽象而成的靜態(tài)形式，相對于更高層次的形式，它又是包含諸種要素的內(nèi)容。即是說，靜態(tài)形式的虛幻的審美空間，當(dāng)它組合把握現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)藝術(shù)的整體符號系統(tǒng)時，是由功能、形態(tài)各異而又可以歸納的因素進(jìn)行組合的。正如直觀可感的物體的結(jié)構(gòu)由點(diǎn)、線、面組成一樣，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)也由“結(jié)構(gòu)點(diǎn)”、“結(jié)構(gòu)線”動態(tài)地建構(gòu)成“結(jié)構(gòu)面”。這些因素各有其功能，它們的基因、特性或重量，決定著結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的多種可能性和最終完成形態(tài)。

結(jié)構(gòu)點(diǎn)即結(jié)構(gòu)的生發(fā)之點(diǎn)。它是作家從生活中感受或發(fā)覺到的、激起他們創(chuàng)作沖動、蘊(yùn)藏著巨大的主題能量、潛伏著對讀者發(fā)生強(qiáng)烈的藝術(shù)吸引力的某一具體的客觀存在。正如一些研究者們已指出的，在作家結(jié)構(gòu)作品時，它已明確地存在于作家的頭腦中，是一個思想和形象的初步結(jié)合的最富于啟示力與表現(xiàn)力的實(shí)體。由于導(dǎo)致結(jié)構(gòu)點(diǎn)形成的直接基因不同，結(jié)構(gòu)點(diǎn)可能是一個生動有趣或驚心動魄的事件；也可能是一個感人至深的性格；還可能是對某種環(huán)境所產(chǎn)生的一種特殊的心理或印象。結(jié)構(gòu)點(diǎn)隨題材的確定而確定，它是題材中最核心的東西，也是結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的核心。它本身具有高度的吸引力和粘合力，能把題材中所有的內(nèi)容緊緊地吸引、粘合在它的周圍。它還有很強(qiáng)的輻射力，作品的結(jié)構(gòu)就是由此派生出來并定型的。如魯迅的回憶性散文《范愛農(nóng)》，其結(jié)構(gòu)點(diǎn)就是一個剛正耿直、憤世嫉俗的傲岸性格的不容于世。這一代表某一文化類型的性格之所以成為作家的刻畫對象，不僅僅因?yàn)樗c作家本人有過交往，還在于他的身上有著包括作者本人在內(nèi)的富有民主主義思想的知識分子的共性，更重要的是，從這種性格的不為世所納、有志難酬而終以悲劇作結(jié)，正照見了當(dāng)時世道的昏暗，舊勢力的頑狠，說明了社會的有待徹底改造。這一同作者具有相關(guān)性的性格成為透視社會和文化的聚集點(diǎn)，也就決定了作品的結(jié)構(gòu)不是以時間而是以作者自己與描寫對象的交往為結(jié)構(gòu)線，串連幾段能夠表現(xiàn)性格與社會悲劇性冷態(tài)關(guān)系，構(gòu)成一部個體人生圖景的骨骼，即結(jié)構(gòu)面。

所謂結(jié)構(gòu)線，是指結(jié)構(gòu)點(diǎn)縱向運(yùn)動或橫向運(yùn)動所形成的具有結(jié)構(gòu)意義的線索，亦即結(jié)構(gòu)點(diǎn)運(yùn)動的軌跡。因結(jié)構(gòu)點(diǎn)的不同，結(jié)構(gòu)線可分為情節(jié)結(jié)構(gòu)線、事理結(jié)構(gòu)線、性格結(jié)構(gòu)線、意念結(jié)構(gòu)線（環(huán)境結(jié)構(gòu)線）等四個類型。從上面分析過的結(jié)構(gòu)點(diǎn)，不難找到它們的對應(yīng)關(guān)系。結(jié)構(gòu)線根據(jù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)主題的需要，有明有暗、有雙有單。有時幾條線索交叉在一起，呈網(wǎng)狀、輻射狀等多種形態(tài)。紀(jì)實(shí)文學(xué)不同于虛構(gòu)文學(xué)的小說，后者是以典型化的手法反映生活，掌握世界的思維更富于綜合性，更為復(fù)雜，由于觸發(fā)創(chuàng)作機(jī)制的結(jié)構(gòu)點(diǎn)不止一個，因此結(jié)構(gòu)線也就可以是雙線或復(fù)線，而前者則以單線居多，中學(xué)紀(jì)實(shí)文學(xué)就是這種情況。但也有復(fù)雜一些的，例如夏衍的《包身工》，因其生發(fā)點(diǎn)是駭人聽聞的“包身工”的非人生活，故而引出以包身工一天的活動為組織材料的主線，和以包身工制度的起因、發(fā)展和趨向?yàn)楦本€的兩條結(jié)構(gòu)線，二者交織構(gòu)成一個相互詮釋的有機(jī)整體。在《為了周總理的囑托……》里，第一節(jié)還出現(xiàn)了三條結(jié)構(gòu)線：一條是少數(shù)別有用心的人在那動亂的年代里殘酷迫害吳吉昌，一條是吳吉昌在那種險惡環(huán)境中仍不忘周總理囑托，堅持種棉花的實(shí)踐；還有一條就是廣大群眾對吳吉昌的同情和幫助，三條交叉發(fā)展的線索都與逆境中不忘囑托，堅持科學(xué)研究終獲成功的結(jié)構(gòu)點(diǎn)相照應(yīng)。

相對于結(jié)構(gòu)點(diǎn)，結(jié)構(gòu)線由于是運(yùn)動著的并留下了軌跡，因而在完成了的作品中，它更容易被感知到，也就是說，似乎更為具形。作品的審美時空成為不可分割的整體形式，結(jié)構(gòu)線起著重要的貫穿作用。讀者對作品的審美感知，往往是把捉到較為外在的結(jié)構(gòu)線，進(jìn)而作雙向運(yùn)動，既追溯到主題形成的源頭，又?jǐn)U展到它延伸和構(gòu)建的生動整體，從而在運(yùn)動的審美行為中，透過外在敘述形態(tài)，領(lǐng)會到作品的內(nèi)蘊(yùn)，甚至形而上的意義?？梢哉f，結(jié)構(gòu)線是審美實(shí)踐必經(jīng)的線路，它把讀者引向由物質(zhì)時空轉(zhuǎn)換而來的審美時空的每一個角落。例如贊頌科學(xué)的英雄的殉難者布魯諾的《火刑》，主人公是以真理的化身出現(xiàn)的，人類的愚昧、迷信，只有像能夠驅(qū)散黑暗的火光一樣的真理才能戰(zhàn)勝，因此，這篇文章的結(jié)構(gòu)線用的是“火”。具有象征意義的“火”，把主人公的一生同真理聯(lián)系在一起。從開始追求真理——“叛逆的火種在他內(nèi)心燃燒”，到足跡踏遍歐洲宣傳真理——“他的大膽的思想，他的天才的臆測，像火把一樣點(diǎn)著了每個青年人的心”，再到他對真理的堅信不移——“他說，高加索山上的冰川，也不能夠冷卻他心頭的火焰”，這條線索同時展現(xiàn)了人類歷史中真理戰(zhàn)勝愚昧、迷信與野蠻的歷史時空，和真理擁有者闊大的精神世界，也就提示了真理和知識比火更有力量，以及追求真理需要火一樣熱情的主題思想。

有了從結(jié)構(gòu)點(diǎn)生發(fā)開去的，以結(jié)構(gòu)線為軸的事件、事理、性格或意念的縱向延伸或橫向擴(kuò)張，一個使題材得以固定或曰物化的時空范圍就得以形成，這一時空范圍就是結(jié)構(gòu)面。它是結(jié)構(gòu)的最終定型，規(guī)定著作品的長度和寬度。從上面的舉例分析中我們已經(jīng)看到，在結(jié)構(gòu)形成的過程中，它與結(jié)構(gòu)點(diǎn)和結(jié)構(gòu)線緊密聯(lián)系，互為依存，是結(jié)構(gòu)線的固定化與形象化，是作品結(jié)構(gòu)的既成形式，反映著作品結(jié)構(gòu)的總體面貌和特征；同時又體現(xiàn)著結(jié)構(gòu)點(diǎn)的全部內(nèi)容，起著吸收、溶解、渲染結(jié)構(gòu)點(diǎn)的作用。結(jié)構(gòu)面是結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的結(jié)果和目的，它又始終受結(jié)構(gòu)點(diǎn)和結(jié)構(gòu)線的共同制約。需要指出的是，結(jié)構(gòu)面是作家構(gòu)建現(xiàn)實(shí)時空與讀者意識相通的審美時空的一種嘗試。它的實(shí)現(xiàn)并不具有唯一性，它要受作家對反映對象核心意義的認(rèn)識、對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的把握、作家本人的空間想象能力和藝術(shù)表達(dá)技巧、藝術(shù)借鑒的啟發(fā)，甚至包括意念始發(fā)時的偶然性、寫作的即時應(yīng)變等諸種因素的制約。譬如魏巍寫到《誰是最可愛的人》，原來搜集的有二十多個事例，但由于它在提煉主題時產(chǎn)生頓悟，結(jié)果從中只篩選出三個，結(jié)構(gòu)形式（集納式結(jié)構(gòu)）可能無大的改變，但結(jié)構(gòu)面的規(guī)模卻是大不相同的。

結(jié)構(gòu)的點(diǎn)、線、面，組合成不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。為最易感知的結(jié)構(gòu)線所決定，產(chǎn)生單線結(jié)構(gòu)、復(fù)線結(jié)構(gòu)或明線暗線交叉結(jié)構(gòu)，前面已有提及，不再詳加例述。由結(jié)構(gòu)點(diǎn)的性質(zhì)或能量為時空結(jié)構(gòu)的不同方式提供的可能性，可以按格式大致歸納為縱式結(jié)構(gòu)、橫式結(jié)構(gòu)、縱橫交錯式結(jié)構(gòu)以及輻射式結(jié)構(gòu)。

縱式結(jié)構(gòu)是一種一脈而貫、逐層深入的結(jié)構(gòu)方式。它或者以時間的推移為結(jié)構(gòu)線，或者以空間轉(zhuǎn)換的連續(xù)性為結(jié)構(gòu)線，形成逐層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)面。中學(xué)紀(jì)實(shí)文學(xué)中記敘單一事件、單個人物經(jīng)歷的，多半采用這一結(jié)構(gòu)方式，例如《一件珍貴的襯衫》《挺進(jìn)報》《一面》《張衡傳》《海瑞傳》《范愛農(nóng)》《離不開你》《同志的信托》《漢堡港的變奏》，是以時間為順序的。《從百草園到三味書屋》《核舟記》，是以空間為順序的。值得說明的是，這里的時間順序并不意味在敘述中推進(jìn)的時間，跟事件或人物經(jīng)歷的物理時間順序完全一致。例如《離不開你》就不是從主人公劉桂芬的丈夫耿玉亭受傷住院寫起，而是以事故發(fā)生后二十多天劉桂芬兩次去醫(yī)院探望丈夫開篇，然后才追敘她在丈夫受傷后的表現(xiàn)?！斗稅坜r(nóng)》是按作者同范愛農(nóng)的交往經(jīng)過來敘述范愛農(nóng)的遭遇的，但中間和最后兩次用了追敘，一次是寫作者與范愛農(nóng)故鄉(xiāng)重逢話舊時，在兩人的對話中插敘了當(dāng)年范愛農(nóng)等去日本時在稅關(guān)上的一段細(xì)節(jié)，另一次是寫到范愛農(nóng)水死的消息和自己對他的悼念之后，又補(bǔ)敘了范愛農(nóng)死前一段時期的景況和落水而死的具體情況。《漢堡港的變奏》更是采用了倒敘、順敘、插敘等多種敘述手法。所以，倘若從心理時間與物理時間、敘述時間與實(shí)在時間的關(guān)系看，縱式結(jié)構(gòu)還有順向式（或連續(xù)、或跳躍）、逆向式和錯位式之分。

橫式結(jié)構(gòu)又稱“集納式結(jié)構(gòu)”。它是將若干表面上沒有必然聯(lián)系的生活場景、故事情節(jié)或性格表現(xiàn)平列起來安排，以一個個的塊面與結(jié)構(gòu)點(diǎn)相聯(lián)系，相對應(yīng)，是結(jié)構(gòu)點(diǎn)的散點(diǎn)式投影。它從不同的側(cè)面和角度共同表現(xiàn)作品的主題。例如《誰是最可愛的人》就屬這種結(jié)構(gòu)方式。它以精心選擇的三個典型事例，書堂站戰(zhàn)斗，火中救兒童，防空洞里吃雪，來回答“誰是最可愛的人”這一問題，提示出志愿軍戰(zhàn)士的高尚品質(zhì)。由于人的價值生活的存在及其意義，并非都是由鏈形的事件或行為體現(xiàn)的，因此，以集納式的結(jié)構(gòu)重構(gòu)有意義的生活世界，是紀(jì)實(shí)文學(xué)經(jīng)常使用的方法。中學(xué)紀(jì)實(shí)文學(xué)中采用這種結(jié)構(gòu)方式的還有不少，如《瑣憶》《任弼時同志二三事》《我的老師》《人民的勤務(wù)員》《左忠毅公逸事》《記王忠肅公翱事》等。

縱橫交錯式結(jié)構(gòu)是一種內(nèi)部關(guān)系較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形態(tài)。它是指在時間的推移中嵌進(jìn)空間位置轉(zhuǎn)換，在橫斷面中插入縱式追溯所形成的結(jié)構(gòu)式樣。又稱“綜括式結(jié)構(gòu)”，“時空交叉式結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)往往以主觀感情或思想觀點(diǎn)作結(jié)構(gòu)線，穿織容納量更大的審美空間。這一結(jié)構(gòu)方式多用于抒情性很強(qiáng)的敘事散文。反映了客觀事物自身的認(rèn)識價值、審美屬性同創(chuàng)作主體的感受印象、思想感情相互運(yùn)動的圖式。魯迅的感情深沉的敘事散文《藤野先生》，和朱德以質(zhì)樸通俗的語言娓娓敘來的《回憶我的母親》，就體現(xiàn)出這一結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)?！稙榱酥芸偫淼膰谕小芬不旧喜捎昧诉@一結(jié)構(gòu)方式。

三.節(jié)奏的美學(xué)意義及其創(chuàng)造的辯證法

文學(xué)，從生活與對它的反映，意識與符號、寫作與閱讀、感知與理解這些關(guān)系角度來看，它是時間的藝術(shù)。反映到作者頭腦里的生活內(nèi)容，只能順時地轉(zhuǎn)化為書面語言，即作品：這是寫作時間。讀者按同樣的時間順序，將符號還原為意象性的生活圖景：這是閱讀時間。從活動過程看，這兩種時間都是物理化的絕對時間。孤立地看，自在的絕對時間似乎并無實(shí)際意義；然而由于這一時間始終同相關(guān)的表現(xiàn)對象內(nèi)涵和人的認(rèn)識感受規(guī)律的相對時間聯(lián)系著，因此它就成為作品構(gòu)成中重要的形式因素。

作家的創(chuàng)作，總是按照一定的目的重新安排和處理意識中的生活事件的時間關(guān)系，使之成為需由絕對時間轉(zhuǎn)化為審美動因的相對時間。時間之成為形式因，不僅因?yàn)樗宫F(xiàn)的內(nèi)容自身的時空具形有關(guān)，還在于展現(xiàn)的過程及方式可以作用于人的審美知覺，刺激、吸引并控制審美活動的持續(xù)進(jìn)行。而實(shí)質(zhì)上，時間成了節(jié)奏的載體、隧道和可控物質(zhì)。作家和讀者對時間的掌握和感知就是對節(jié)奏的運(yùn)用和感受。

具體表現(xiàn)是，寫作時間使作品世界呈縱向的線性推延，但這一推移不可能是等速、等值、等重量的，因?yàn)樽髌匪从车纳钍录旧磉M(jìn)展有快有慢，內(nèi)容有主有次，分量有輕有重，所以，推延線的每一點(diǎn)上拴結(jié)、蔓延的內(nèi)容不同、強(qiáng)度范圍不同，也就造成作品的內(nèi)在節(jié)奏感。除了為對象本身所決定外，作者為了事件表現(xiàn)或感情抒發(fā)，為了吸引和抓住讀者，隨情緒的強(qiáng)弱起伏或有意調(diào)控情感的釋放時機(jī)，而造成敘述的快慢輕重，以形成敘述節(jié)奏。

內(nèi)在節(jié)奏和敘述節(jié)奏最直接的審美功能，是促使創(chuàng)作者和閱讀欣賞者的“知覺的內(nèi)運(yùn)動”，產(chǎn)生類似音樂的審美效果。文學(xué)閱讀和欣賞的知覺，主要是指文字、語言和潛在意義的感知、接受、詮釋、領(lǐng)悟的綜合反應(yīng)，它在心理和生理上同時進(jìn)行。閱讀活動既是對“意義浮現(xiàn)”的期待和追蹤的心理活動，又是對人體自身循環(huán)系統(tǒng)以及相對應(yīng)的客觀世界的事物運(yùn)動的規(guī)律性的感應(yīng)的生理活動。由此，知覺的內(nèi)運(yùn)動，是審美快感的來源，亦是所在。桑塔耶納在談到對稱美時，就揭示了節(jié)奏與美感的關(guān)系，說：“對稱所以投合我們的心意，是由于認(rèn)識和節(jié)奏的吸引力。當(dāng)眼睛瀏覽一個建筑物的正面，每隔相等的距離就發(fā)現(xiàn)引人注目的東西之時，一種期望，像預(yù)料一個難免的音符或者一個必需的字眼那樣，便偶然涌上心頭，如果所望落空，就會惹起感情的震動。這種震動，如果是因一件有趣東西突然浮現(xiàn)而引起的，會產(chǎn)生畫意的效果……” 朱光潛在談聲音節(jié)奏時，有一段話：“領(lǐng)悟文字的聲音節(jié)奏，是一件極有趣的事，普通人以為這要耳朵靈敏，因?yàn)槁曇粢枚洳女a(chǎn)生感覺。就我個人的經(jīng)驗(yàn)來說，耳朵固然要緊，但是還不如周身筋肉。我讀音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動，緊張或是舒緩，都產(chǎn)生出極愉快的感覺。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病，我周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的！”把節(jié)奏引起的生理性的知覺運(yùn)動，即節(jié)奏的美感效應(yīng)，說得很形象，很明白。作為時間的具體化的文學(xué)作品的節(jié)奏，對于審美感知的刺激不如物理的聲音節(jié)奏那么外在，但它主要訴諸心理形式（故稱為知覺的內(nèi)運(yùn)動）的審美功能，在文學(xué)性的敘事活動中，都得到重視和強(qiáng)化。

如《揮手之間》這篇做工考究的記實(shí)文，為了把讀者引向那個觸動了作者，也沉淀著一個民族的生存理想，含意豐富的結(jié)構(gòu)點(diǎn)，即凝結(jié)著偉人的思想、人格、風(fēng)度、作為、建樹，同歷史運(yùn)動、民族命運(yùn)、歷史面貌的內(nèi)在關(guān)系的一瞬間：毛主席站在飛機(jī)上向送別群眾揮手，流露蓄貯巨大能量的感情意志，作者著力而忘情地把握和運(yùn)用了節(jié)奏，以誘發(fā)、推動讀者的情感涌向高潮。間隔出現(xiàn)，愈來愈密的相類似的句式，順著時間的推移，震蕩成海浪般的節(jié)奏浪線圖。從送行的人群像水一樣地流向飛機(jī)場聚集，到機(jī)場上第二次出現(xiàn)汽車的馬達(dá)聲，“人群像平靜的水面上卷過一陣風(fēng)，成為一個整體朝前涌去”，節(jié)奏愈來愈快，期待之情推出第一個扣人心弦的浪峰。緊接著，卻又宕開，以延安人記憶中的主席的音容笑貌，舉手投足，形成一個短暫的閃歇，卻又是一次更有后勁的蓄勢。其間，以主席在走上飛機(jī)前的第一次揮手，形成浪谷中的一次預(yù)兆性的涌動。及至在靜場過后，“人們又一次像疾風(fēng)卷過水面，向飛機(jī)涌去”，一個絕大的浪濤掀起，毛主席站在飛機(jī)艙口向群眾揮手的特定的歷史性動作出現(xiàn)，猶如屹立的巨巖，不可遏止的情感的浪頭在這里撞濺起滔天的飛沫，震撼人心。接下去自然引發(fā)的議論、抒情和送別場面上的最后情景，以及場景之外即送別之后的情況的補(bǔ)充敘述，就像余波蕩漾般地完成了情感活動的全過程。

有些節(jié)奏形式，其線索內(nèi)斂，但它在作品構(gòu)成中的美學(xué)意義仍然不可湮沒。例如魯迅的《記念劉和珍君》。為作者的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作意圖以及選擇的結(jié)構(gòu)方式所決定，這篇文章極富于沉郁頓挫、抑揚(yáng)開闔的節(jié)奏感。觸發(fā)魯迅寫這篇悼念文章的，是溫和而微笑的進(jìn)步的青年女學(xué)生的血，以及這血的意義和被遺忘的危險。這一生發(fā)點(diǎn)，濃縮了魯迅對野蠻殘暴的反動派的“出離的憤怒”，對死難的先行者、進(jìn)步青年的“最大哀痛”。這濃重蒼涼而又激越滾沸的情感，不可抑制地要噴射到足以容納它表現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)空間中去，以達(dá)到揭露反動軍閥的兇殘卑劣及其走狗文人的陰險無恥，激勵人們牢記慘案，繼續(xù)戰(zhàn)斗的目的。為此，它只能以情感為線索，用有對比意義的、令人驚悚、促人醒悟的真實(shí)的細(xì)節(jié)作為思想情感的立足點(diǎn)。這樣，二者的交叉、彼此協(xié)應(yīng)就形成了文章的內(nèi)在節(jié)奏和敘述節(jié)奏。作者知道怎樣撞開讀者的感情，引起他們靈魂的震動。文章沒有從作者同遇難學(xué)生的相識寫起，也沒有從慘案的發(fā)生寫起，而是從追悼會落墨，輾轉(zhuǎn)揉搓。本來“早覺得有寫一點(diǎn)東西的必要了”，卻又“實(shí)在無話可說”，而憤怒和哀痛的感情終究是遏制不住的，這是欲說還休而又不吐不快的感情。從生者對死者所負(fù)的義務(wù)，從庸人與真的猛士的對比，作者“只能如此”：“我正有寫一點(diǎn)東西的必要了”。“無話可說”，而又直抒胸臆，矛盾的表述，挪輾的筆法，傳達(dá)起伏不平的感情。全篇將敘述交代、細(xì)節(jié)描寫與議論、抒情相穿插，層遞生發(fā)格言式的警句，重復(fù)出現(xiàn)暗示性的意象，佯悟式的判斷以及勇于自命的宣言，并以標(biāo)數(shù)分節(jié)造成明顯的間歇或轉(zhuǎn)換，結(jié)尾又與開頭相呼應(yīng)，虛實(shí)交錯，跌宕騰挪，節(jié)奏感與題材的思想價值與情感性相吻合，能最大限度地引起讀者的共鳴。

成功的、有感染力的、能引起閱讀快感的敘事性作品，都離不開節(jié)奏的運(yùn)用。同“時間”相關(guān)的形式節(jié)奏，主要由藝術(shù)結(jié)構(gòu)的開闊、斷續(xù)、呼應(yīng)、事件、性格或情緒的運(yùn)動，也包括語調(diào)的舒緩、急促構(gòu)成。更具體一些地說，人物、場面、氛圍、事件的轉(zhuǎn)換；故事發(fā)展或性格展現(xiàn)的斷續(xù)、虛實(shí)、藏露；描寫的濃淡粗細(xì)；美學(xué)境界的剛?cè)徂D(zhuǎn)換、悲喜對比，都是構(gòu)成節(jié)奏的因素。形式節(jié)奏轉(zhuǎn)換為內(nèi)容，就形成作品的速度和力度。前者為事件和情緒在時空中推移、轉(zhuǎn)換所呈現(xiàn)的快慢、斷續(xù)；后者是事件或性格運(yùn)動的動靜、張弛和情緒運(yùn)動的抑揚(yáng)強(qiáng)弱。

可見，節(jié)奏的創(chuàng)造，就是藝術(shù)辯證法的運(yùn)用。就像語音如果只有一個調(diào)子就無法有效表示意義一樣，審美時空如若絕對平面直線地展開，就無法刺激審美知覺的運(yùn)動，不能夠引起審美反應(yīng)?！拔乃瓶瓷讲幌财健钡姆▌t，在作品構(gòu)造時就體現(xiàn)為對材料的處理詳略有別，對事件的敘述快慢相間，有斷有續(xù)，對對象的描繪濃淡相映，粗細(xì)有別，對文意的推進(jìn)張弛交替，對人物的評價欲揚(yáng)先抑（或反之），對矛盾沖突的展開的開闔調(diào)節(jié)，諸如此類。紀(jì)實(shí)文學(xué)就是用這些辯證的方法：詳與略、斷與續(xù)、張與弛、抑與揚(yáng)、開與闔……來創(chuàng)造節(jié)奏。例如，《馮婉貞》詳寫馮婉貞組織伏擊戰(zhàn)，略寫馮三保領(lǐng)導(dǎo)的防御戰(zhàn)，寫伏擊戰(zhàn)時，又詳寫戰(zhàn)前的爭論和戰(zhàn)斗的準(zhǔn)備，而略寫戰(zhàn)斗的過程，使文章結(jié)構(gòu)顯得搖曳生姿；《馬伶?zhèn)鳌酚潛P(yáng)馬伶在失敗面前不灰心，反而更加刻苦鉆研的精神，并說明熟悉生活與藝術(shù)造詣的關(guān)系，因此先寫他競演失敗的尷尬，前后的對比延展了讀者的思維空間，造成心理感受上的急轉(zhuǎn)；《廉頗藺相如列傳》由矛盾到交歡，人物性格在結(jié)構(gòu)的開闔推進(jìn)中得以完成和表現(xiàn)；《依依惜別的深情》以弛襯張，把離情別意推向高潮；《范愛農(nóng)》用追敘、補(bǔ)敘的斷續(xù)來調(diào)節(jié)敘述節(jié)奏。

畢光明，著名文學(xué)評論家，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授。責(zé)任編校：曉 蘇