論《古惑仔》系列中的反派形象

喻 峰

吳宇森、杜琪峰、劉偉強、麥兆輝、爾冬升、王晶等導演代表的香港黑幫片不僅表現(xiàn)了香港文化的生猛層面，還有香港市民喜怒哀樂的深層心理體驗，將香港黑幫片抬升到了一個新的高度。

《古惑仔》系列影片把故事發(fā)生的背景設(shè)置到了香港，其中幾集還涉及了臺灣和澳門的爭斗，看好的也是香港文化獨一無二的風格特征和在國內(nèi)、國際上良好的觀眾接受基礎(chǔ)。

前人對于《古惑仔》的研究和評論已經(jīng)十分周全，筆者著重探討的一個問題就是《古惑仔》系列中的反派形象及演變過程。

一、香港電影中的反派形象與臉譜化類型

暴力型 提到香港電影中的反派形象，首先讓筆者想到的就是“大傻”成奎安，面相兇惡，體型彪悍。

還有徐錦江，光頭，絡(luò)腮胡，高大威猛，是暴力型反派的代表人物。

奸詐型 李子雄當仁不讓成為這一類型反派的代言人。1986年《英雄本色》，一部香港電影中坐標級的作品，李子雄在片中飾演叛徒李子雄。李子雄暗中出賣了狄龍,令他在臺灣被捕入獄。

實力型 實力派是很可怕的反派，他們性格正常，不變態(tài)，不搞怪。比如《力王》中扮演西天王的大島由加利。

智慧型 吳鎮(zhèn)宇最早也是演反派出身，《獵魔群英》中的壞蛋頭子，《新絕代雙驕》中的江別鶴，都是有城府有心計的大反派。

這些類型化的反派，他們被套上了面具和模板。不過，反派的模板依然在不斷演化，所折射的社會背景和文化也在不斷變遷。

對于經(jīng)典的香港電影，一開場觀眾就能夠分辨出是非曲直，能夠分辨出正反派雙方，能夠更快速地融入到導演所要讓觀眾進入的人稱視角，同主角一起開始一幕驚心動魄的冒險與英雄傳奇故事。

這樣臉譜化的程序不是香港電影獨創(chuàng)的，卻被香港電影充分吸收和發(fā)揮，成為了自己獨特的電影元素。在稍后的章節(jié)中，筆者將《古惑仔》系列中的反派形象融入到香港電影這個大環(huán)境之下，深刻地剖析它的反派形象誕生的原因和套路。

二、《古惑仔》系列中反派形象套路和突破

（一）古惑仔系列電影中各反派形象細讀

如表:

人物 特征 實力 細節(jié)和經(jīng)典臺詞 下場被警察擊斃。靚坤神經(jīng)兮兮，舉止古怪，狂放不羈。詭計多端心狠手辣，將大B哥全家滅口?！俺鰜砘煲v信用，說過讓他全家死光，就讓他全家死光?！蓖獗頊厝狍w貼，內(nèi)心城府很深?！拔乙阌肋h都做啞巴?！彼涝谧约鹤類鄣娜耸种小６‖帤⑺览坠?，陷害山雞，又斬草除根殺掉自己的幫手，很有女幫主應(yīng)該有的氣勢和震懾力，是整個系列最重要的一個女性角色。葬禮上被燒死。烏鴉張揚，跋扈，行事乖張毒辣。他可以是睿智的，可以是穩(wěn)重的，烏鴉有著放蕩的灑脫，坦然的險惡?！澳憔褪顷惡颇?銅鑼灣扛把子,我不認識啊!”比烏鴉更多了幾分權(quán)謀和伎倆?！俺鰜砘炜康氖侵腔??！北缓榕d的另一個叛徒黎胖子捅死。東星耀陽設(shè)計殺害大天二，操縱洪興生番妄圖控制屯門，最后的單挑又使詐想要殺害陳浩南。拳臺上被浩南打敗。司徒浩南帶著眼鏡，斯斯文文，性格狂妄。司徒浩南是一個狂妄的人，影片的一開始就口出狂言要替代浩南?！般~鑼灣只有一個浩南，就是我司徒浩南?！薄氨臼峭?。”被逮捕。雷復轟高材生，受西方文化影響較深，外表文質(zhì)彬彬，內(nèi)心充滿野心和欲望。為了控制人心，平息異議，設(shè)計陷害山雞，勾結(jié)日本山田組叛徒草芥郎。

（二）反派形象在《古惑仔》電影中的敘事功能

1.“三十六種模式”下的反派形象塑造

在電影誕生之前，戲劇大師福勒曼就曾經(jīng)將戲劇的情節(jié)模式歸類為愛情、飛黃騰達、灰姑娘式、三角戀愛、歸來、復仇、轉(zhuǎn)變、犧牲、家庭等幾種。①在他之前，更有法國戲劇家普洛斯第著名的求告、援救、復仇等“三十六種模式”。

而《古惑仔》系列也沒有能夠逃脫掉這普洛斯第“三十六種模式”的框架，在這些框架中，反派形象牢牢地占據(jù)著天平的另一端，才使得這個框架可以穩(wěn)固和長久。比如：

求告，《古惑仔二之猛龍過江》中，丁瑤為了陷害山雞自己做到三聯(lián)幫幫主寶座，設(shè)計收買洪興大飛，并給予大飛許諾。

援救，《古惑仔三之只手遮天》中，陳浩南已經(jīng)被確定為洪興的公敵，牧師挺身而出，集結(jié)了街坊鄰居救浩南于危難之中。

復仇，《古惑仔三之只手遮天》中，陳浩南的女友小結(jié)巴被烏鴉殘忍殺害，浩南最終成功復仇。

不幸，《古惑仔六之勝者為王》中，忠厚老實的阿勇伯被無辜地殺害，原因是雷復轟的陰謀野心。

……

可以看到，反派形象的套路是緊緊追隨著劇作套路的腳步，是劇作家們的重要棋子之一，在每一個成熟的戲劇矛盾沖突中，反派形象都占有重要的地位。

而通過對劇作套路的研究，我們發(fā)現(xiàn)對反派形象的創(chuàng)作也可以有新的創(chuàng)作空間。

2.《古惑仔》中反派形象的設(shè)置歸因

縱觀這三十六個戲劇套路中反派形象的動機和表現(xiàn)，我們不難看出，在類型片電影中，反派形象一直是事件發(fā)生的導火索，大部分的沖突點都是由反派形象主動挑起，用自己精明的手段和暴力的鐵腕處于整個事態(tài)的上風。

這是類型片中反派的固有套路，《古惑仔》系列也是如此。

在《古惑仔》中或許滲透某種政治隱喻，而反派角色在這樣的政治隱喻中又扮演著影射當下的重要角色。

“洪興”，《古惑仔》系列中的主線幫派，所有的紛爭都是從它而起，最大的對手是同為香港幫派的“東星”。黨同伐異，這是大到一個政黨，小到一個幫派，最基本的出發(fā)點，目的為了集團利益，說到底，就是為了集團內(nèi)部每個人的個人利益的最大化。

于是，《古惑仔》中的故事就始終以“洪興”消滅“東星”作為主線，有幾集中還涉及到了臺灣“三聯(lián)幫”和日本“山田組”。這是幫派與幫派之間的斗爭和權(quán)衡，這樣的設(shè)置，不是歷史上歷次戰(zhàn)爭的模板嗎？

反派形象總是被塑造成為一個十惡不赦而又陰險狠毒的角色，我們的主角戰(zhàn)勝他、滅亡他只是在替天行道。

這樣的塑造，可以讓觀眾徹底忘記，陳浩南其實也是一個殺人不眨眼的魔頭，觀眾不會對陳浩南的暴行產(chǎn)生一點反感和厭惡，只會去佩服和崇拜武藝高超仗義任俠的英雄主角，也常常會忽略，最大的贏家，屢屢名利雙收的人，是那個他總是被動出擊，被形容成為弱勢的主角。

而這樣的隱喻，嫁接到歷史的編撰者身上，是多么地合適。對于這些，我們不需要再去探究，因為歷史不變的結(jié)果總是成王敗寇。

（三）古惑仔系列反派形象的進化與變形

從靚坤和烏鴉的暴力型，到丁瑤和雷復轟的奸詐型，《古惑仔》系列中的反派形象不是一成不變的。

奸詐型反派本身在《古惑仔》系列中就進行了一次自我進化，將厚黑政治的手段發(fā)展得更加老練。二次進化是雷復轟比丁瑤更加有野心，他的美夢已經(jīng)不是簡簡單單的臺灣三聯(lián)幫幫主之位，而是更有誘惑的統(tǒng)一臺灣黑道。而我們也有理由相信，海歸高學歷知識分子雷復轟的野心也不會是一個小小的臺灣島，而是一統(tǒng)亞洲黑幫。

東星耀揚和司徒浩南應(yīng)當歸屬于智慧型，因為他們所使用的計謀也好，伎倆也好，都是從屬于東星和洪興這兩大幫派之間的斗爭而服務(wù)。

由此我們可以看出，從橫向的進化來看，反派的設(shè)定正在一步步地從單純的暴力型反派到智力型反派轉(zhuǎn)變，他們的伎倆也在一步步地升級，浩南面臨的挑戰(zhàn)也不斷加深。

而從縱向的進化來看，整個《古惑仔》系列中反派形象是在從起初的極個人英雄主義到利益集團間斡旋權(quán)衡的轉(zhuǎn)變。

相應(yīng)而言，主角主體身份的變動就客觀帶來了反派形象的轉(zhuǎn)變，從第一集到第四集，每一個反派形象的下場都是滅亡，而第五集和第六集，司徒浩南只是象征性地被陳浩南打倒在地，第六集中雷復轟的結(jié)局是被警察收押。這表明了《古惑仔》系列中反派形象成功地從起初暴力火拼的極個人英雄主義到洪興與東星、三聯(lián)幫、山田組各利益集團間斡旋權(quán)衡的蛻變。

三、《古惑仔》系列中反派形象的行為動機探究

和英雄楷模一樣，反派從史詩到近代的電影也是所有民族的文學中不可或缺的。這表明人的天性是要選擇最好的，摒棄最壞的，表明人有一種出于本能的進步要求，這是一種生理學的而不是美學的要求。②

而惡人為何為惡，是我們想要去著力探討的，尤其是在《古惑仔》系列中，是什么緣由使得他們的人性扭曲到無以復加，是人的本性使然？還是造物弄人？

下面筆者運用平庸的邪惡（漢娜·阿倫特）理論，并結(jié)合《古惑仔》中反派形象的事實論證，從現(xiàn)代香港社會文化來分析反派形象所產(chǎn)生的文化內(nèi)涵和本質(zhì)驅(qū)動，討論反派形象能產(chǎn)生或毀壞價值體系，賦予混亂以秩序的特殊力量。

無論是傻瓜的理想主義還是英雄的理想主義，總是產(chǎn)生于某種個人的決定和信念，并且受到經(jīng)驗和理論的支配。③

漢娜·阿倫特提出了著名的“平庸的邪惡”這個觀點，惡人之所以惡行累累，不是因為他本性惡，而在于他在一種惡的體制中“盡職”，而在這種盡職的背后，是一種集體無意識，甚至還是一種美德。在集體暴行中，個人迷失了自我，暴力反而成為一種所有人積極去爭取的行為。

在《古惑仔》系列中，惡的體制是這個虛構(gòu)出來的整個香港以及東亞大環(huán)境下黑社會橫行而無法有效管制的大背景。

《古惑仔》反派六子在這樣一個惡的體制中“盡職”，他們的“盡職”可以是不擇手段的盡職，而這樣的不擇手段是被整個體制和環(huán)境默許的，如果沒有整個環(huán)境的默許，也就不會有他們的本源動機。

而在我們的現(xiàn)實社會中，在歷史的長河中，也的的確確存在著這樣無惡不作的反派形象。

二戰(zhàn)時期，艾希曼是殘害猶太人的蓋世太保，他們可以將一批又一批的猶太人扔進毒氣室，他們的殘忍比《古惑仔》反派六子更要變本加厲。

而是什么信念能夠支撐這些惡貫滿盈的反派來進行他們的行徑？漢娜·阿倫特認為正是對于政治、道德的欠缺反思和對于上級指令的單純服從，導致反猶太主義的歷史暴行得以獲取民眾的配合。她的困惑是：人類歷史如何可能出現(xiàn)像希特勒這般的極權(quán)政府，把“不可殺人”與“不可作偽證”的道德戒律顛倒轉(zhuǎn)變成“殺戮無罪”、“作偽證合法”？而包括有教養(yǎng)的社會階層卻默許這種肆無忌憚的惡行，甚至助紂為虐？對照阿倫特對于納粹罪行的反思，我們很自然地能夠聯(lián)想到《古惑仔》系列所制造出的黑幫社會體系中去。

談到這里我們不禁要問，難道反派形象對自身的所作所為就沒有過反思和反省嗎？

《明朝那些事》里對魏忠賢的一段描寫讓筆者深有同感，它用直白的文字生動地描述出了反派人物的內(nèi)心世界?！盎旎斓男腋?。多年前，我曾研習過社會學，并從中發(fā)現(xiàn)了這樣一條原理，社會垃圾（俗稱混混），是從來不會自卑的。雖然在別人眼中，他們是當之無愧的人渣，但在他們自己看來，能成為一個混混，是極其光榮且值得驕傲的。因為他們從不認為自己在混，對于這些人而言，打架、斗毆、鬧事，都是美好生活的一部分，搶小孩的棒棒糖和完成一座建筑工程，都是人生意義的自我實現(xiàn)，沒有任何區(qū)別。做了一件壞事，卻絕不會后悔愧疚，并為之感到無比光榮與自豪的人，才是一個合格的壞人，一個純粹的壞人，一個壞得掉渣的壞人。”

文學作品和影視作品中的反派形象，也都是這樣的壞人。

正如阿倫特在《極權(quán)主義的起源》一書中提到：為了排遣這種折磨人的軟弱感，就必須有一個替罪羊，一個想象的敵人，以便可以將所有的罪孽和過錯都推到它頭上，要求它為一切負責不幸。④

結(jié)語

筆者以古惑仔電影為文本，具體討論了關(guān)于反派這個原型隨著文化變化而變遷的過程，它的解構(gòu)意味著文化向多元方向發(fā)展。

而在這個“香港往事”的大背景下，反派形象既有自主獨立的積極一面，又存在著自私自利的消極一面，給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據(jù)與真實的心理動機，均能喚起觀眾真實的心靈感應(yīng)。

就正面主角和反派形象的嬗變來看，《古惑仔》和香港黑幫片一起，在逐漸地走出個人英雄主義模式，朝著黨同伐異這個集團利益的主線轉(zhuǎn)變。

整個反派集團的惡行是他們在一種惡的體制中“盡職”，而在這種盡職的背后，是一種集體無意識。

注釋

① 汪流：《電影編劇學》，中國傳媒大學出版社，2000年版，第430頁。

② （匈）貝拉·巴拉茲著，何力譯：《電影美學》，中國電影出版社，2003年版，第121頁。

③ （德）漢娜·阿倫特著，林驤華譯：《極權(quán)主義的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第288頁。

④ 同上，第242頁。