科技進(jìn)步與繪畫對(duì)陶瓷藝術(shù)的影響

徐建章

中國(guó)陶瓷裝飾藝術(shù)形式向繪畫發(fā)展，自唐代長(zhǎng)沙窯已初顯端倪，那種逐步臻于成熟的釉下彩繪技法以“寫意性”的繪畫藝術(shù)溶入對(duì)日用器皿器物的創(chuàng)造之中，這種“器、物”與“藝術(shù)”的獨(dú)特結(jié)合無(wú)疑在中國(guó)陶瓷史上具有重要的里程碑式的意義。至此，中國(guó)陶瓷的審美活動(dòng)逐漸從注重器物的釉色美而開始轉(zhuǎn)移到對(duì)器物彩繪裝飾美的發(fā)展新方向，并為后世開創(chuàng)了一個(gè)歷經(jīng)千年而不衰的瓷繪藝術(shù)時(shí)代。

長(zhǎng)沙銅官窯始于唐代初期，歷經(jīng)蒼桑，延綿三百多年。銅官窯釉下彩繪早期多出現(xiàn)在民間日用瓷和外銷瓷，早期常見(jiàn)的器物表面點(diǎn)以褐斑，后來(lái)由釉下褐彩發(fā)展到褐綠兩彩交替使用，使色彩呈現(xiàn)出豐富多變的藝術(shù)效果，加之銅綠釉在高溫?zé)七^(guò)程中與瓷胎的滲透而形成深淺、濃淡的層次變化，使其色調(diào)更加豐富，別具一格。

《云水注》 │ 釉下褐綠│ 長(zhǎng) 沙窯 │ 唐 代

《雙童雙戲圖》 │ 青花│明.天順-成化

長(zhǎng)沙銅官窯彩繪單一性發(fā)展到題材的多樣性和廣泛性，經(jīng)歷了其由偶然性到必然性的發(fā)展過(guò)程。這時(shí)期，除了民間繪畫中的宗教題材外，花鳥、山水、詩(shī)歌、書法等主題，都是長(zhǎng)沙窯彩繪中常見(jiàn)的題材，表明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，花鳥畫、山水畫在唐代興起為獨(dú)立畫種而對(duì)陶瓷彩繪的影響?？傊?，是可以說(shuō)明陶瓷瓶繪中吸引或吸收當(dāng)代其他姊妹藝術(shù)的具體體現(xiàn)。那么究竟是什么因素促成長(zhǎng)沙窯與前代的彩繪產(chǎn)生如此之大的不同呢?據(jù)考證，長(zhǎng)沙銅官釉下彩褐呈色劑為鐵釩（氧化鐵)，用單一褐色彩繪，色澤穩(wěn)定、線條流暢，有如墨在紙上行筆作畫一樣；與綠色合用時(shí)，褐彩勾線，因綠彩(氧化銅)在高溫下容易流散，往往用來(lái)填彩。有時(shí)以綠彩勾勒樹葉花瓣、褐彩通葉、莖和花蕊，效果極佳。由此，我們終于弄清楚原來(lái)長(zhǎng)沙銅官窯的彩繪經(jīng)燒制后，第一具有象墨在紙上行筆作畫一樣的流暢，第二是因?yàn)橛醒趸瘉嗚F和氧化銅的工藝上的發(fā)現(xiàn)和改進(jìn)，因而使長(zhǎng)沙窯在中國(guó)歷史上延綿三百多年，創(chuàng)造了中國(guó)陶瓷史上里程碑式的輝煌。

如果說(shuō)長(zhǎng)沙銅官窯的發(fā)展，興盛是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了釉下褐彩呈色劑-----鐵釩(氧化亞鐵)與綠彩(氧化銅)而致使彩繪藝術(shù)達(dá)到豐富多變的效果，增添了藝術(shù)的表現(xiàn)力，開創(chuàng)了瓶繪藝術(shù)與中國(guó)繪畫語(yǔ)言對(duì)接而產(chǎn)生藝術(shù)與創(chuàng)造力的共鳴的先河。那么，元、明、清三代的青花特別是明代“蘇離麻青”料的使用，則將青花瓷的瓶繪藝術(shù)推向了極至。

《扁豆雙禽瓶》 │ 民國(guó)時(shí)期

山于“蘇離麻青”料是一種天然的以鈷、鐵為主要含量的高溫發(fā)色料，而氧化鉆的高溫發(fā)色力極強(qiáng)，因此哪怕淡淡的色水，都不會(huì)因高溫的燒煉而揮發(fā)，因此，用筆蘸水后的運(yùn)筆方法可以完全與中國(guó)畫的筆法、用水相同，以達(dá)到效果相似。用“蘇離麻青”發(fā)色的青花瓷，呈色菁藍(lán)蒼翠。渾厚艷麗，色料透入釉骨，線條中往往伴有深色暈點(diǎn)，俗稱鐵銹斑。此種色料在釉中呈浸潤(rùn)流散狀，且呈色因色料的厚薄不同而發(fā)色濃淡相宜，筆意自然純厚。蘭色的花紋呈現(xiàn)在滋潤(rùn)的青白瓷面上，猶如中國(guó)畫在宣紙上所呈現(xiàn)的墨暈一樣，筆與色的韻味恰似中國(guó)畫,的水墨畫作品。

正是山于青花瓷器本身所具有的諸多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素，而決定了青花的瓷繪藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之母體實(shí)現(xiàn)對(duì)接。于是.瓷繪藝術(shù)的觸角得到了極大的延伸，各種神話故事、民間傳說(shuō)，山水、花鳥、人物以及文字和吉祥圖形等反映人們祈求風(fēng)調(diào)雨順、益壽延年、五谷豐登以及現(xiàn)實(shí)生活的題材等在器物中得到了充分的展示。正是由于青花瓷器所具有的這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素而存在，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)家與瓷繪藝術(shù)的聯(lián)姻或參與。明末清初，以青花裝飾為代表的瓷繪藝術(shù)完全突破了歷代規(guī)范化的束縛，出現(xiàn)了眾多的寫意山水、人物、花鳥蟲魚形象，它們構(gòu)圖優(yōu)美，線條流暢灑脫，如《秋山行旅圖》、《春江水暖圖》、《枯石寒禽圖》、《嬰戲圖》等等。有的取法于陳老蓮，用線老辣，筆尖秀潤(rùn)，有的宛如八大仙人，用筆簡(jiǎn)勁含蓄。我們不難看出，民間瓷繪藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是當(dāng)時(shí)文人畫有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。那么，又是什么原因促使青花瓷達(dá)到了如此空前的藝術(shù)境界呢?第一，由于青花料或“蘇離麻青”在繪制完成后，高溫?zé)七^(guò)程中所顯現(xiàn)的特性而產(chǎn)生的浸散效果與主體文化繪畫藝術(shù)講究“墨色”韻味的認(rèn)知同源性在承接過(guò)程中所產(chǎn)生的共鳴。第二，主體藝術(shù)對(duì)民間藝術(shù)的促進(jìn)和催生作用。民間繪畫在與文人畫的承接過(guò)程中，一部份作品繼承了文人們借景抒情、抒發(fā)個(gè)人“胸中意氣”，有的則充分運(yùn)用了民間藝術(shù)寫意的手法表現(xiàn)出對(duì)生命，對(duì)自然的感悟和認(rèn)知，而那種受大眾意識(shí)支配，為民眾自己所擁有的本源屬性，也就恰恰造就了青花瓷繪藝術(shù)獨(dú)特的個(gè)性和旺盛的生命力.造就了那個(gè)時(shí)代青花瓷器藝術(shù)如日中天的輝煌，也鑄造了當(dāng)時(shí)泱泱大國(guó)的代名詞“china"。

《云涌春山》│周益軍 │ 2006年作

斗轉(zhuǎn)星移，光陰如梭，唐代長(zhǎng)沙銅官窯輝煌之后近千年，在距長(zhǎng)沙100公里的醴陵發(fā)明了釉下五彩，醴陵釉下五彩的出現(xiàn)，猶如膠片時(shí)代的攝影，由黑白單色膠片進(jìn)入到彩色膠片時(shí)代，其意義對(duì)于高溫彩繪的意義是不言而喻的，具有里程碑式的意義。醴陵釉下五彩由于“出品精良，畫工精美’、“裝飾別具一格”曾先后于1909年、1911年、1915年先后參加了武漢賽會(huì)，南洋勸業(yè)會(huì)、意大利都郎博覽會(huì)和巴拿馬太平洋萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)。分別獲得一等金質(zhì)獎(jiǎng)，一等奏獎(jiǎng)最優(yōu)獎(jiǎng)和金牌獎(jiǎng)。新中國(guó)成立后，釉下五彩無(wú)論在裝飾工藝、色料品種、彩繪技法，還是反映題材內(nèi)容等方面，在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)方面，都有很大的改進(jìn)和提高，使釉下五彩裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)了一個(gè)嶄新的面貌。這一時(shí)期的釉下彩作品“瓷地潔白”“釉而光潤(rùn)”“色彩淡雅、晶瑩剔透”，瓷胎體“薄如紙、聲如罄、白如玉”，有“東方陶瓷之瑰寶”之美譽(yù)。并被選為毛澤東主席用瓷，國(guó)慶I0周年用瓷，國(guó)慶15周年用瓷，1998年中南海紫光閣以及黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出訪禮品瓷，受到各屆人士的好評(píng)。

《大富大貴》 │ 釉下彩│ 撇 口罐 │ 熊 聲貴 │2006年作

醴陵釉下彩瓷的早期作品常見(jiàn)于各類陳設(shè)藝術(shù)瓷上，作品多見(jiàn)花、鳥、草、蟲以及動(dòng)物畫的裝飾，色彩常見(jiàn)的有黑、鉻綠、褚、黃、鈷蘭等顏色。花卉以雙勾墨色在素?zé)魃瞎淳€，填色分水、再素?zé)ツ舭?，施釉后再入窯經(jīng)1360℃以上高溫?zé)贫?，故稱“三燒制”。在作色工藝上，雙勾的墨色中加入適量的用于分水時(shí)堵水的“老油”，經(jīng)研磨后再畫在坯上，使線條有阻水功能，以便使色料均勻地按照操作者的意圖填繪在需要的畫面里。作畫時(shí)，操作者可以根據(jù)畫面需要傾斜坯體來(lái)控制各部位顏色的深淺。由于色料是伴隨著帶有微量膠狀的茶水隨著水被坯體的吸收而“自然”著色的。因此，當(dāng)水份被吸干后往往靠線條的邊上由線外坯體的吸水力的作用而偏深。于是，燒制出的作品，往往留下極其自然而美妙的痕跡，因而使畫面充滿了水份感。

上世紀(jì)中葉以后，釉下彩裝飾無(wú)論在坯料、色料還是裝飾工藝和技法上都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，常用的基色增加到近三十種，彩繪時(shí)的坯件也不僅僅局限于原來(lái)的三燒制，生坯彩繪、釉坯彩繪以及釉坯素?zé)笤俨世L等諸多手法相互運(yùn)用，各顯所長(zhǎng)，燒制條件也得到了極大的提高，繪制的工藝技巧以及材料的改進(jìn)，極大地提高了釉下彩繪藝術(shù)的提高，無(wú)論是山水、人物、走獸還是花卉以及其他題材的裝飾，無(wú)不洋溢出醴陵釉下彩描繪精細(xì)、水份淋漓的特點(diǎn)，尤其花卉的描繪上，隨著色彩的豐富，原來(lái)的單一色彩繪葉色演繹成為多色復(fù)合色來(lái)描繪畫葉與葉之間的虛實(shí)關(guān)系，兩種色料不同顏色的十濕填色法的對(duì)接(類似中國(guó)工筆畫的渲染)使得花卉的空間感和虛實(shí)關(guān)系以及環(huán)境色的渲染處理得惟妙惟肖.如晨霧中的牡丹，含苞待放。蒼翠欲滴，昂首怒放的紅杜鵑，顯露崢嶸的牽?；?傲立雪中的紅梅……等一大批在素?zé)耘魃喜世L后再噴釉燒制的作品而由于釉層的增厚顯得更加晶瑩潤(rùn)澤，而在生坯上彩繪的作品則無(wú)論是題材或體材則更顯得本質(zhì)、剛毅和灑脫、奔放……

《西 廂》 │ 中溫釉下彩瓷板│ 徐 建章 │ 1990年作

醴陵釉下彩藝術(shù)在近100年的繁衍和發(fā)展中，在近百年的探索和創(chuàng)造中己經(jīng)迎來(lái)了又一個(gè)與主體藝術(shù)承接的發(fā)展契機(jī)。隨著生產(chǎn)工藝的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，釉下彩藝術(shù)瓷的創(chuàng)作又迎來(lái)了一個(gè)姹紫嫣紅的春天。

時(shí)間進(jìn)入到二十一世紀(jì)，釉下彩在醴陵誕生100周年之際，長(zhǎng)期圍繞在釉下彩瓷燒制工藝的重大工程——天然氣工程點(diǎn)火成功，使得釉下彩的燒制難，色澤不穩(wěn)定的問(wèn)題迎刃而解。還有，如大紅色料的研制成功，瓷質(zhì)白度的提高以及釉下彩移印技術(shù)的改進(jìn)等等，極大地促進(jìn)了醴陵釉下彩藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。釉下彩---這顆人類陶瓷領(lǐng)域的珠穆朗瑪峰定將會(huì)譜寫出人類文明的更多輝煌。

如果單就瓷器的裝飾而言，繪畫性的語(yǔ)言并不是它的最佳選擇。意境、筆法以及畫面構(gòu)圖等方面的要求賦予了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫過(guò)多的審美意向追求，有時(shí)使它在器物特定實(shí)用功能等方面所造就的器型結(jié)合上，存在著似乎難以調(diào)和的矛盾，但這并不能排除陶瓷彩繪藝術(shù)在中國(guó)陶瓷發(fā)展史上的歷史地位.而這部分也不是本文所研究的重點(diǎn)。然而，在歷史的長(zhǎng)河中，先人們那種孜孜以求，不斷求索和創(chuàng)造的發(fā)展軌跡，卻給后人留下了豐厚的遺產(chǎn)，有待我們?nèi)コ袀骱脱芯俊?/p>

《荷塘秋韻》 │ 釉下彩│ 徐 建章 │2013年作

從長(zhǎng)沙銅官窯釉下彩的初創(chuàng)，歷經(jīng)元、明、清三個(gè)朝代近千年，到醴陵釉下彩這顆“東方陶瓷藝術(shù)的瑰寶”的發(fā)展軌跡，已經(jīng)給我們展現(xiàn)出一條清晰的陶瓷彩繪藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。那就是，任何一門陶瓷藝術(shù)的發(fā)展必須是伴隨著工藝技術(shù)的創(chuàng)新而誕生，而工藝技術(shù)的創(chuàng)新必須是與當(dāng)代的審美主體實(shí)現(xiàn)對(duì)接，由對(duì)接而催生陶瓷藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。陶瓷如此，繪畫如此，中國(guó)書法藝術(shù)、音樂(lè)也如此……

[1]《中國(guó)美術(shù)研究》1986年第3期

[2]《醴陵釉下彩瓷》鄧文科著 1984年

[3]《陶瓷造型與裝飾》周益軍著 1992年