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    當(dāng)代影視文化傳播研究的歷史性轉(zhuǎn)向

    2014-02-14 01:41:25孟建蘇狀
    新聞愛(ài)好者 2014年1期

    孟建+蘇狀

    【摘要】隨著視覺(jué)文化以及視覺(jué)文化傳播研究的發(fā)展,對(duì)于影視研究,尤其是影視文化以及影視文化傳播研究來(lái)說(shuō),無(wú)疑經(jīng)受著一場(chǎng)前所未有的挑戰(zhàn)。從某種意義上說(shuō),這種挑戰(zhàn)已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)影視研究的巨大威脅。從視覺(jué)文化與視覺(jué)文化傳播研究?jī)煞矫鎸?duì)影視研究進(jìn)行探討可以發(fā)現(xiàn),影視研究的繼承和超越構(gòu)成了兩大奇妙的時(shí)代變奏。就此意義上說(shuō),這是影視文化傳播研究的重大歷史轉(zhuǎn)向。本文從視覺(jué)文化傳播理論與實(shí)踐雙重維度,對(duì)影視文化傳播研究進(jìn)行了較為全面和深入的學(xué)術(shù)考察。通過(guò)這一考察,力圖努力開(kāi)拓影視文化傳播的新領(lǐng)域和新空間。當(dāng)然,這種新領(lǐng)域和新空間本身也許就構(gòu)成了新學(xué)科的價(jià)值取向。

    【關(guān)鍵詞】影視文化傳播;歷史轉(zhuǎn)向;視覺(jué)文化傳播;理論與實(shí)踐

    一、影視文化傳播研究:來(lái)自視覺(jué)文化傳播理論分析的維度

    (一)研究對(duì)象:影像文化為主,多維文化兼攝。當(dāng)下國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化傳播研究的研究對(duì)象主要關(guān)涉到以下命名:圖像、影像、視像、視覺(jué)、視覺(jué)文化、視覺(jué)文化傳播。一般而言,稱謂不同,研究對(duì)象亦有所不同。不妨從諸多命名中,反思當(dāng)下中國(guó)視覺(jué)文化傳播的研究對(duì)象特征。

    首先看“影像”。“影像”最早出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)對(duì)薩特《影象論》“image”的翻譯中,薩特強(qiáng)調(diào)的是“image”的意向性,由此國(guó)內(nèi)選用漢語(yǔ)“象”字,但漢語(yǔ)中并無(wú)“影象”一詞,故這里的“影象”可看作是“影像”。國(guó)內(nèi)在以電影為對(duì)象進(jìn)行視覺(jué)文化傳播研究時(shí),常以“影像”命名,如盛希貴在《影像傳播學(xué)》中為其做了詳細(xì)的定義分析,認(rèn)為雖然“影像”本義包含廣泛,如影子、印象、跡象、畫(huà)像、肖像、形象等,但就其本人研究所指包括靜止影像的攝影和運(yùn)動(dòng)影像的電影、電視、電腦Flash動(dòng)畫(huà)、幻燈、數(shù)碼等經(jīng)由感光所成的像。[1]而“圖像”這一范疇主要緣于國(guó)內(nèi)對(duì)西方藝術(shù)史的翻譯,通常作為image,icon,picture的指代,如“iconology”就譯為“圖像學(xué)”。后來(lái)在W.J.T.米歇爾那里,正式將“圖像研究”引入,而米歇爾本人在使用范疇上是有所區(qū)別的,其最重要的三部圖像著作中,《圖像學(xué)》中使用“Image”對(duì)圖像進(jìn)行側(cè)重于本體性的哲學(xué)分析,而《圖像理論》與《圖像想要什么?》則傾向于使用“Picture”來(lái)闡述圖像的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)特征。在他看來(lái),“Image”更偏向是原初性的,不能被人為任意扭曲和修改,而“Picture”則是具有實(shí)際商業(yè)或宣傳用途的具體圖像。[2]然而國(guó)內(nèi)學(xué)者使用這一概念指代是相對(duì)單一的,主要是指具有主客意向性的圖畫(huà)與影像。如韓叢耀在《圖像傳播學(xué)》中指出:“從傳播學(xué)的角度講,圖像是一種非語(yǔ)文傳播的閱讀文本。從狹義的角度來(lái)理解,圖像就是具有深刻意義的平面。”這是突出圖像的非物象的意義層面,而從其整篇研究來(lái)看,其圖像不僅包括手工藝術(shù)平面,還包括機(jī)器影像平面,“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)物象的光影和鏡頭前的物體都會(huì)以廣博的形式被機(jī)械(照相機(jī)、攝影機(jī)、攝像機(jī)、掃描儀等)捕獲在一個(gè)感光平面上(膠片、感光紙、磁帶、CCD等光敏材料),然后通過(guò)物理、化學(xué)或電子的手段將感光材料上記錄的影像呈現(xiàn)出來(lái),我們就得到了一個(gè)機(jī)械圖像”[3]。由此,在韓叢耀這里,“圖像”的指涉范圍既包括“影像”,也囊括圖片?!耙曄瘛币矠樯贁?shù)國(guó)內(nèi)學(xué)者使用,如王德勝的《視像與快感》[4],其“視像”指涉范圍更為廣泛,凡是眼見(jiàn)之物皆可成為視像,即日常生活的人事物景的視覺(jué)成像。①以上的“影像”“圖像”“視像”皆為一種“視覺(jué)文化”,故視覺(jué)文化研究的對(duì)象應(yīng)涵蓋三者。但“視覺(jué)研究”又有所不同,其不僅研究視覺(jué)之對(duì)象,更研究視覺(jué)之本體。

    由此基本語(yǔ)義分析,當(dāng)下視覺(jué)文化研究的對(duì)象應(yīng)該包括:偏向于視覺(jué)本體的視覺(jué)研究、偏向于視覺(jué)對(duì)象化文化的視覺(jué)文化研究、偏向于視覺(jué)文化中的感光成像之影像研究、偏向于平面成像之圖像研究、偏向于日常成像之視像研究。但目前的研究現(xiàn)狀是,上述這些稱謂指涉并非完全清晰,相互間還有所涵攝。而目前的“視覺(jué)文化傳播研究”,由其命名自然包含上述“影像”“圖像”“視像”的研究對(duì)象。但依據(jù)貝拉·巴拉茲的理解,視覺(jué)文化由來(lái)已久,但只有到了影像的出現(xiàn)才使人們“恢復(fù)對(duì)視覺(jué)文化的注意”[5]。故視覺(jué)文化傳播研究是以媒介制造的“影像”為主要研究對(duì)象,孟建所最初強(qiáng)調(diào)的“影像因素占據(jù)了視覺(jué)文化的主導(dǎo)地位”[6]。當(dāng)然,以“影像”為主導(dǎo)并不排斥圖畫(huà)印刷“圖像”、日?!耙曄瘛钡亩嗑S視野。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展,其研究對(duì)象必將拓展到“影像”之外,這是無(wú)可非議的。而視覺(jué)文化傳播的研究,是將視覺(jué)文化的文化學(xué)研究方法與傳播學(xué)研究方法進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,轉(zhuǎn)化為視覺(jué)文化傳播研究。這一研究領(lǐng)域的興起和發(fā)展,在國(guó)外,也是進(jìn)入20世紀(jì)90年代才開(kāi)始逐漸形成一點(diǎn)“氣候”的。

    (二)研究問(wèn)題:題域跨界分享,理念傳播偏向。當(dāng)下中國(guó)對(duì)于視覺(jué)文化的研究基本形成了五大格局:文藝學(xué)的“視覺(jué)文化研究”、藝術(shù)學(xué)的“圖像研究”、傳播學(xué)的“視覺(jué)文化傳播研究”、人類學(xué)的“視覺(jué)人類學(xué)研究”、教育學(xué)的“視覺(jué)文化素養(yǎng)研究”。同時(shí),當(dāng)下視覺(jué)文化研究主要涵蓋五大癥候:大量譯介、理論闡釋、譜系梳理、系統(tǒng)建構(gòu)和中國(guó)問(wèn)題。目前國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀是,這五大題域共同體現(xiàn)于五大格局之中,故可以認(rèn)為,當(dāng)下國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化傳播研究的題域具有跨界交叉性,是一種“互文性”的“寬泛語(yǔ)境下的跨文本文化研究”[7],也就是說(shuō),哲學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)等各學(xué)科領(lǐng)域,都可以對(duì)藝術(shù)品、攝影、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼乃至建筑、身體、風(fēng)景等廣泛的日常生活事物進(jìn)行研究。這種跨界題域帶來(lái)了上述研究命名的指意模糊性與使用復(fù)雜性,也使得“視覺(jué)文化傳播研究”與其他之“視覺(jué)文化研究”“圖像研究”“視覺(jué)人類學(xué)研究”“視覺(jué)傳播研究”“視覺(jué)素養(yǎng)研究”互有重疊、互為分享。傳播學(xué)奠基人拉斯韋爾1948年提出傳播的“5W”模式,并由此也奠定了傳者分析、內(nèi)容分析、媒介分析、受眾分析、效果分析的傳播學(xué)研究五大“題域”。而事實(shí)上,傳播學(xué)的“5W”題域并不是孤立地存在于傳播學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,而是滲透在上述諸多學(xué)科之中,如“傳者分析題域”下的“視覺(jué)文化研究”關(guān)于視覺(jué)文化的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)研究;“內(nèi)容分析題域”下的“圖像研究”關(guān)于敘事主題的研究;“媒介分析題域”下的“視覺(jué)文化素養(yǎng)研究”關(guān)于視覺(jué)技術(shù)的研究;“受眾研究題域”下的“視覺(jué)人類學(xué)”關(guān)于社會(huì)分層的研究;“效果研究題域”下的“視覺(jué)傳播研究”關(guān)于視覺(jué)說(shuō)服的研究等。故從題域的“跨界交叉性”來(lái)理解當(dāng)下中國(guó)“視覺(jué)文化傳播研究”為題中要義。

    當(dāng)然,“視覺(jué)文化傳播研究”也有傳播學(xué)的思維側(cè)重,如傳播媒介問(wèn)題、傳播效果問(wèn)題、媒介管理問(wèn)題以及“5W”的理論系統(tǒng)問(wèn)題。

    首先是傳播媒介問(wèn)題。這是傳播學(xué)的核心表征。在某種意義上,傳播形態(tài)的發(fā)展史就是傳播媒介的發(fā)展史,媒介是傳播學(xué)的重要表征,之所以將視覺(jué)文化傳播的研究對(duì)象定為以“影像”為主導(dǎo)也緣于傳播學(xué)的媒介因素。當(dāng)下,視覺(jué)技術(shù)飛速發(fā)展推動(dòng)下的視覺(jué)新媒介與新視覺(jué)文化讓我們目不暇接,如近年各種屏幕視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展,小到我們?nèi)粘I钍褂玫氖謾C(jī)屏幕,大到奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)、亞運(yùn)會(huì)、春節(jié)晚會(huì)等國(guó)家盛事向我們展示的大屏幕。那么,什么樣的視覺(jué)技術(shù),帶來(lái)了什么樣的傳播革命與視覺(jué)文化,又給我們建構(gòu)了怎樣的生存方式,是視覺(jué)文化傳播研究需不斷回應(yīng)的重要命題。

    其次是傳播效果問(wèn)題。這是傳播學(xué)的最后歸宗。什么樣的視覺(jué)文化信息,哪一種視覺(jué)文化因素,為哪些受眾,帶來(lái)了哪種特定的傳播效果,是視覺(jué)文化傳播研究不可回避的重要問(wèn)題。然而國(guó)內(nèi)目前的視覺(jué)效果研究,主要局限在視覺(jué)本體理論系統(tǒng)中的視覺(jué)符號(hào)之于語(yǔ)言符號(hào)的傳播效果研究,一種對(duì)于視覺(jué)形式的認(rèn)知心理研究。而當(dāng)下的中國(guó)視覺(jué)文化傳播研究更多是在為傳者視覺(jué)信息的文化建構(gòu)做解讀,而對(duì)視覺(jué)文化因素之于受眾建構(gòu)的效果研究還很薄弱,需要未來(lái)研究的不斷加強(qiáng)。

    再次是視覺(jué)文化的媒介管理問(wèn)題。目前中國(guó)正處于媒介管理的敏感轉(zhuǎn)型期,正在從改革開(kāi)放以來(lái)一以貫之的“國(guó)家擁有+商業(yè)經(jīng)營(yíng)”思路轉(zhuǎn)向“國(guó)家管理+多元擁有+社會(huì)引導(dǎo)+商業(yè)經(jīng)營(yíng)+倫理牽引”這樣一個(gè)復(fù)合型的管理模式,其中,中國(guó)政府對(duì)視覺(jué)傳播的管理是最突出的,如近來(lái)對(duì)網(wǎng)絡(luò)圖片與網(wǎng)絡(luò)視頻管理的日趨收緊,關(guān)閉了眾多色情網(wǎng)站以及相關(guān)的視頻下載和在線播放,還中斷了與Youtube等國(guó)際著名視頻網(wǎng)站的鏈接。不過(guò)對(duì)視覺(jué)文化的媒介管理也必然帶來(lái)視覺(jué)文化是一種“視覺(jué)民主”還是“視覺(jué)暴力”的爭(zhēng)議。故對(duì)于中國(guó)視覺(jué)文化的媒介管制還有很長(zhǎng)的路要走,急需關(guān)注、反思并總結(jié)。

    最后是“5W”的理論系統(tǒng)問(wèn)題。目前國(guó)內(nèi)對(duì)于視覺(jué)文化傳播的系統(tǒng)建構(gòu)著作皆試圖以“5W”為基本線索,如《視覺(jué)文化傳播導(dǎo)論》與《視覺(jué)傳播》,但是尚處于困惑、探索和不完善階段。那么,是否有建立視覺(jué)文化傳播研究系統(tǒng)的可能性?如有,這一系統(tǒng)該如何建立?相信這一疑惑的解決還有待于對(duì)視覺(jué)文化研究理論的深入理解與視覺(jué)文化傳播具體問(wèn)題的應(yīng)對(duì)解讀,不過(guò)亦是一個(gè)值得期待的研究題域。

    (三)研究范式:構(gòu)成主義主導(dǎo),現(xiàn)實(shí)主義并行。英國(guó)的斯圖亞特·霍爾認(rèn)為,對(duì)于符號(hào)的解讀有三種路徑:“反映論的”“意向性的”與“構(gòu)成主義的”?!胺从痴摰摹笔菍?duì)現(xiàn)實(shí)的客觀意義的認(rèn)識(shí);“意向性的”是作者個(gè)人的獨(dú)特意義;“構(gòu)成主義的”是整個(gè)社會(huì)文化的概念系統(tǒng)共同建構(gòu)的意義。[8]24-25反映論的客觀意義從闡釋學(xué)上是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的;意向性的主觀意識(shí)也不是單純的個(gè)體意識(shí),而是要受制于整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài),于此,構(gòu)成主義闡釋更為整體系統(tǒng),亦成為視覺(jué)文化“表征”與“意義”研究的主要路徑。國(guó)內(nèi)無(wú)論是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域、文化研究領(lǐng)域、教育學(xué)領(lǐng)域還是傳播學(xué)領(lǐng)域,對(duì)視覺(jué)文化的研究主要是以構(gòu)成主義為主要研究范式。

    當(dāng)下國(guó)內(nèi)對(duì)大部分文本的構(gòu)成主義視覺(jué)文化傳播解讀主要分為兩部分:首先對(duì)文本進(jìn)行符號(hào)學(xué)能指所指以及結(jié)構(gòu)敘事的“表征”細(xì)讀分析,其中運(yùn)用到索緒爾語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)敘事學(xué)、符號(hào)修辭學(xué)、結(jié)構(gòu)主義理論等;其次在傳者、文本、受者的相互作用中挖掘符號(hào)背后的意識(shí)形態(tài)“意義”,其中運(yùn)用到大眾文化批判理論、消費(fèi)主義文化理論、媒介意識(shí)形態(tài)理論、霸權(quán)理論、精神分析理論、話語(yǔ)理論、全球化理論、后殖民主義理論、女性主義理論、少數(shù)族裔理論等。

    構(gòu)成主義是視覺(jué)文化傳播研究的一個(gè)主要范式,但是國(guó)內(nèi)對(duì)此運(yùn)用的現(xiàn)狀存在兩個(gè)問(wèn)題:一是對(duì)于意識(shí)形態(tài)意義的分析,多數(shù)處在“公式性”的消費(fèi)、霸權(quán)等西方理論的運(yùn)用上,且以批判為主,缺乏對(duì)意識(shí)形態(tài)的歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等的實(shí)證考察與現(xiàn)實(shí)分析,這和西方很多視覺(jué)文化研究還存在一定距離。二是主要在傳者、文本和受者之間作描述性意義研究,缺乏對(duì)“觀者如何看”的不同傳播受眾面對(duì)不同信息的不同傳播效果的具有針對(duì)性的甚至是量化的研究。正如學(xué)者曾軍所倡言:“我們有必要進(jìn)一步分析:‘觀者在觀看情境空間中哪些主體性因素參與了觀看行為?它們是如何參與的?哪些具有主導(dǎo)性,從而使之產(chǎn)生對(duì)觀看對(duì)象的意義、快感實(shí)現(xiàn)?同樣,在觀眾的當(dāng)代境遇中,觀眾的角色會(huì)有不同的變化。觀眾作為一個(gè)審美的欣賞者、一個(gè)物品的消費(fèi)者、一個(gè)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中的主體,分別對(duì)應(yīng)于觀看的詩(shī)學(xué)、觀看的經(jīng)濟(jì)學(xué)和觀看的政治學(xué)。”[9]故可以說(shuō),視覺(jué)文化傳播研究除了運(yùn)用文化研究的構(gòu)成主義研究范式之外,傳播學(xué)的實(shí)證量化研究亦應(yīng)并行不悖,這是未來(lái)視覺(jué)文化傳播研究在研究范式上的一個(gè)努力方向。

    二、影視文化傳播研究:來(lái)自視覺(jué)文化傳播實(shí)踐考察的維度

    (一)實(shí)踐考察之一:三網(wǎng)多屏融合,視覺(jué)跨界轉(zhuǎn)換。數(shù)字技術(shù)與三網(wǎng)融合趨勢(shì)下的屏幕文化之所以凸顯,一個(gè)很重要的原因在于,當(dāng)所有媒體的傳播內(nèi)容趨向一致時(shí),那么媒體之間的差異就表現(xiàn)在內(nèi)容的顯示環(huán)境與顯示方式上,這就將不同媒介的傳播問(wèn)題轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌浇槠聊坏囊曈X(jué)傳播問(wèn)題,一個(gè)人在什么樣的視覺(jué)環(huán)境接觸到什么樣的視覺(jué)屏幕,以及屏幕顯示什么樣的視覺(jué)版本?屏幕的視覺(jué)觸點(diǎn)與視覺(jué)整合是當(dāng)下傳播實(shí)踐的一個(gè)重要問(wèn)題。這正是尼葛洛龐帝所說(shuō)的,數(shù)字技術(shù)下,媒介不再是信息,而是信息的表現(xiàn),“多媒體一方面代表新的內(nèi)容,一方面代表不同的方式來(lái)看舊的內(nèi)容”[10]80。也許在不久的將來(lái),我們不再談?wù)搱?bào)紙、雜志、廣播、電視、電影、電腦等,而是代之以公共屏幕與個(gè)體屏幕、固定屏幕與便攜屏幕、前景屏幕與背景屏幕、第一屏幕與第二屏幕等。另外,伴隨著云技術(shù)、數(shù)據(jù)傳輸技術(shù)、智能感應(yīng)技術(shù)的發(fā)展,不同媒體的屏幕不再孤立,而是走向相互輔助、相互轉(zhuǎn)化、相互流動(dòng)的媒體間性的生態(tài)系統(tǒng)中。在這方面,我們所犯的一個(gè)現(xiàn)實(shí)錯(cuò)誤是,我們更多地關(guān)注了“三網(wǎng)融合”,卻大大忽視了“多屏合一”,特別是作為移動(dòng)終端的手機(jī)和平板電腦在這方面的巨大發(fā)展。尼葛洛龐帝對(duì)多媒體的預(yù)言也許是對(duì)此最好的詮釋:“不要只把多媒體視為個(gè)人世界的博覽會(huì),或是結(jié)合了影像、聲音和數(shù)據(jù)的‘聲光饗宴。多媒體領(lǐng)域真正的前進(jìn)方向,是能隨心所欲地從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介?!盵10]89又有:“思考多媒體的時(shí)候,下面的觀念是必不可少的,即:它必須從一種媒介流動(dòng)到另一種媒介,它必須能以不同的方式述說(shuō)同一件事情,它必須能觸動(dòng)各種不同人的人類感官經(jīng)驗(yàn)?!盵10]91而當(dāng)下在不同屏幕之間傳輸與切換已經(jīng)不是理想。故筆者以為,雖然屏幕只是媒介的視覺(jué)顯示終端,但今天屏幕已經(jīng)躍然成為大眾傳播的主要話語(yǔ)與重要著眼點(diǎn),并推進(jìn)了媒介轉(zhuǎn)化、流動(dòng)與補(bǔ)救的進(jìn)化變革。

    (二)實(shí)踐考察之二:雙向視窗互動(dòng),虛擬浸潤(rùn)體驗(yàn)。屏幕作為一種視窗逐漸向連接內(nèi)外視域的“通透”方向發(fā)展,于是,無(wú)論是作為屏幕內(nèi)外的哪個(gè)主體,都同時(shí)具有兩種視域:一是“看”,一是“被看”。且在當(dāng)代社會(huì),這種“被看”的文化沖動(dòng)逐漸勝過(guò)前者。現(xiàn)代以來(lái)很多倡導(dǎo)單向的觀看,如西美爾主張由內(nèi)而外看:“窗戶的目的論情感方向幾乎都是由內(nèi)而外:窗戶是為了由內(nèi)而外,而不是由外往內(nèi)看?!盵11]私有(視域)景觀與公共(視域)景觀的聯(lián)結(jié)不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代人要看盡世界的欲望,更有被世界隨時(shí)隨地看到的可能。在闡釋本雅明的拱廊街“閑逛者”的視覺(jué)消費(fèi)表征時(shí),霍爾指出:“這一觀看過(guò)程不光確立了一系列對(duì)商品陳列和商品室內(nèi)布置與細(xì)節(jié)的觀看,而且還邀請(qǐng)消費(fèi)者在這一景觀中觀看自己,往往是真的通過(guò)看見(jiàn)鏡子或商店陳列窗中他們自己的身影,于是,一種自我調(diào)控的觀看就默默地設(shè)定于這些觀看方式中了?!盵8]340且隨著傳播技術(shù)與消費(fèi)文化的發(fā)展,屏幕的視覺(jué)功能更多地鎖定在這種不斷地在“看”與“被看”之間的媒體轉(zhuǎn)化視域,于是聯(lián)通內(nèi)外視域的視覺(jué)技術(shù)與新媒體藝術(shù)廣泛產(chǎn)生,并由此激發(fā)視覺(jué)主體更為強(qiáng)烈的展示沖動(dòng)。

    當(dāng)今所有的屏媒體傳播都實(shí)踐著“互動(dòng)”這樣一個(gè)理念,即如何將屏媒體內(nèi)的內(nèi)容與屏媒體外的觀者連接起來(lái),以實(shí)現(xiàn)即時(shí)即地的互通互動(dòng),體現(xiàn)在屏幕上,就是屏幕內(nèi)外視覺(jué)的互現(xiàn)互傳,當(dāng)下屏幕主要從以下幾方面助益更好地“被看”:首先是電子攝像頭的即時(shí)互現(xiàn),不僅攝像頭在今天無(wú)孔不入的全景敞視,且傳統(tǒng)屏媒體,如攝影攝像、電影電視以及戶外屏幕都在嘗試這種視頻記錄與對(duì)話,這是最直接、最即時(shí)的屏幕互動(dòng)。其次是基于用戶與硬件層面之間的界面設(shè)計(jì),用戶界面(User Interface,簡(jiǎn)稱UI)是系統(tǒng)和用戶之間進(jìn)行交互和信息交換的媒介,界面以人機(jī)互動(dòng)(Human Machine Interaction)為基本原則,通過(guò)感覺(jué)(視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等)和情感兩個(gè)層次設(shè)計(jì),以促成人性化的用戶使用。近年流行的網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、圖標(biāo)設(shè)計(jì)、桌面設(shè)計(jì)、貼圖、圖片視頻分享等技術(shù)都屬于UI設(shè)計(jì)的內(nèi)容。隨著屏媒體的廣泛運(yùn)用,這種UI設(shè)計(jì)將逐漸成為用戶設(shè)計(jì)自我、展示自我的重要傳播方式。再次是人機(jī)智能化屏幕感應(yīng),新媒體屏幕藝術(shù)前瞻性的集大成者斯莫爾等在《意識(shí)流:交互性詩(shī)歌花園》中指出:新媒體藝術(shù)文本可以逸出屏幕,散入觀者所在的物理空間。并認(rèn)為,這種創(chuàng)造性界面將人們的身體連接到數(shù)碼媒體,使之得以用新方式超越兩者的界線,在創(chuàng)造身體與符號(hào)系統(tǒng)之間的新界面時(shí),人們處于重新思考并將兩者的關(guān)系具體化的異乎尋常的位置。[12]新媒體致力于在聲、色、體、氣、味等方面實(shí)現(xiàn)與觀者聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等感官的關(guān)聯(lián),進(jìn)而營(yíng)造一種虛擬現(xiàn)實(shí)的“沉浸式”體驗(yàn)。20世紀(jì)60年代的摩登·海里戈(Morton Heilig)是最早提出“沉浸式虛擬環(huán)境”的先驅(qū)者。1965年,伊凡·薩瑟蘭(Ivan Sutherland)一篇題為《終極顯示》的報(bào)告,對(duì)“沉浸虛擬體驗(yàn)”做了進(jìn)一步的闡釋:“人們可以把顯示屏當(dāng)作觀察虛擬世界的一個(gè)窗口,通過(guò)這個(gè)窗口觀察者有身臨其境的感覺(jué)。這一重要的技術(shù)原創(chuàng)性思想提出了虛擬認(rèn)識(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的基本方法。他勾畫(huà)了一個(gè)人機(jī)界面模型,讓人們通過(guò)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)充分理解物理現(xiàn)實(shí)中的各種對(duì)象物?!辈⒃?968年研制了世界上第一臺(tái)“三維頭盔式顯示器”。1987年加隆·蘭尼爾(Jaron Lanier)發(fā)明頭盔顯示器和數(shù)據(jù)手套(每個(gè)活動(dòng)關(guān)節(jié)都有傳感器的data glove)構(gòu)成的三維圖像跟蹤器、合成功能齊全的虛擬環(huán)境。而本世紀(jì)以來(lái)屏幕顯示與展示中視覺(jué)方面的裸眼3D技術(shù),味覺(jué)嗅覺(jué)方面的4D技術(shù)的運(yùn)用,觸覺(jué)方面的多點(diǎn)觸控、聲控,乃至微軟2010年推出的脫離前述外在數(shù)據(jù)裝置的kinect屏幕體感技術(shù)等等②。上述皆是在追求屏幕內(nèi)外視域更好地互動(dòng)連接,并實(shí)現(xiàn)更好地展示、被更好地看見(jiàn)。

    (三)實(shí)踐考察之三:多屏交替并置,視覺(jué)整合聯(lián)動(dòng)。對(duì)于今天的“讀屏?xí)r代”,任何信息都能轉(zhuǎn)化為以屏幕傳播的方式,這樣就使得我們每天從起床到入睡的生活全部被屏幕包圍、在屏幕中流轉(zhuǎn):從手機(jī)、平板、電腦等個(gè)體屏幕到LCD、LED等公共屏幕,從電視、電影、臺(tái)式電腦等固定屏幕到手機(jī)、平板等移動(dòng)屏幕,從手機(jī)、mimi平板等小屏幕到戶外巨型屏幕。據(jù)筆者調(diào)查統(tǒng)計(jì)顯示,平均每天使用屏幕時(shí)間在6-10小時(shí)的最多,占46%;其次是11-16小時(shí),占34%。這也說(shuō)明,我們大部分人被屏幕占據(jù)了除睡覺(jué)以外一半以上的時(shí)間,甚至多達(dá)除睡覺(jué)以外的幾乎全部時(shí)間。那么,我們會(huì)在什么時(shí)機(jī)、什么地點(diǎn)使用什么樣的屏幕?不同的媒介間在交替時(shí)是否有關(guān)聯(lián)便成為屏幕傳播的一個(gè)問(wèn)題。

    學(xué)者董克與崔岸對(duì)“媒介序列性消費(fèi)”進(jìn)行了界定:媒介序列性消費(fèi)是相對(duì)于媒介共時(shí)性消費(fèi)的一個(gè)概念,即指多種媒介的組合使用排布在不同時(shí)間點(diǎn)上,各媒介功能在時(shí)間序列上存在著互補(bǔ)或替代關(guān)系的媒介使用行為。并根據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)得出:媒介序列性消費(fèi)的影響因素主要有三:一是媒介特性(大屏、小屏;固定、移動(dòng);繁復(fù)工作型、休閑娛樂(lè)型);二是使用情境(時(shí)間、地點(diǎn));三是個(gè)人偏好(又主要分為信息探索型、被動(dòng)普通型或者影音娛樂(lè)型)。[13]筆者認(rèn)為,在人一天的生活中,實(shí)際上屏幕的縱向歷時(shí)更替更多的是因?yàn)槭褂们榫撑c媒介特性之關(guān)聯(lián),不同的屏幕之所以存在不同的情境,既是條件所致,也是媒介所能(至于屏幕的個(gè)人喜好,筆者將放置于下面的共時(shí)性屏幕傳播中敘述)。正像斯坦福大學(xué)佩羅夫教授所說(shuō),在不同媒體之間來(lái)回的能力允許詩(shī)人以時(shí)空框架做實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人運(yùn)用特定媒體不是由于它比別的媒體“更好”,而是由于它看來(lái)與他/她的當(dāng)下最相關(guān)。[14]這個(gè)當(dāng)下就是屏幕使用的情境性。

    那么一般可以做這樣的構(gòu)想:早上起床在家,主要是準(zhǔn)備上班,適合用信息提示性的手機(jī)小屏幕,上班路上是公共交通場(chǎng)所,且各個(gè)體是移動(dòng)的,故接觸的是公共場(chǎng)所的電視、大屏幕與便攜式的手機(jī)、平板屏幕,到了辦公室自然是適合深度工作的電腦屏幕,下班又回到了交通場(chǎng)所電視、大屏幕的公共屏幕與手機(jī)、平板的便攜屏幕,回到家中則變?yōu)槎嘣蓍e屏幕,或滿足視覺(jué)沖擊的電視、電腦屏幕,或適合身體休閑的平板、手機(jī)屏幕。尤其是在“云技術(shù)”③、MHL技術(shù)④、“跨屏互訪技術(shù)”、大數(shù)據(jù)支持下,讓用戶可以在任何時(shí)間、任何地點(diǎn),以任何終端持續(xù)地享受影像體驗(yàn)。2012年11月29日聯(lián)想對(duì)外宣布將實(shí)現(xiàn)不同終端之間“跨屏互訪”⑤,它可以令你出門只帶一個(gè)智能產(chǎn)品,不僅能調(diào)動(dòng)你家里或者辦公電腦上的任何文件和數(shù)據(jù),還能夠使游戲、視頻、電子書(shū)等應(yīng)用在終端之間無(wú)縫切換,帶來(lái)連續(xù)一致的體驗(yàn),避免了玩游戲、看視頻等“重頭再來(lái)”的煩擾。進(jìn)入2013年,這方面的發(fā)展更是引人注目。特別是隨著大數(shù)據(jù)時(shí)代的真正到來(lái)和大數(shù)據(jù)在這些領(lǐng)域的運(yùn)用,在以上所描述的領(lǐng)域中發(fā)生了新的飛躍。

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