陰陽調和與設計藝術

王 鵬

(太原師范學院 美術系， 山西 太原 030012)

太極圖中關于陰陽關系的存在可以分為兩種情況:一種是矛盾雙方的陰陽對立，這是從整體分化的角度而言;一種是在矛盾雙方體系中處于同一體系的各種不同元素之間的區(qū)別性，這是從局部分割的角度而言。但是，無論是矛盾雙方的對立，還是其中個體元素之間的區(qū)別，其終究要“歸一”。

例如，中國古典藝術將藝術本體分為“形”和“神”兩個范疇，并且注重二者的歸一性，即形神兼?zhèn)?，不過這種歸一并不是將形神二者折中處置，而是以“神”來統(tǒng)攝形神的整合關系，即所謂的“以形寫神”(或“以神寫形”)。而“神”范疇則又分化為內神和外神兩個境界，內神指藝術形象自身的精神表達，而外神則是基于前者精神狀態(tài)的意外之境，這類似于“醉翁之意不在酒”的精神格調。但是，藝術的形式和精神兩個方面需要在藝術作品中渾然一體，否則，這兩種藝術因素將會失去自身存在的意義，從而導致藝術表現(xiàn)滋生出唯形式或唯精神的極端化傾向。

太極圖結構中的陰陽關系可以從兩個層面來理解，一種是陰陽雙方的辨析關系，太極圖中的陰陽二方界限分明，在整體關系上有陰陽不容混淆的分立關系。一種則是陰陽雙方的互根關系，太極圖中的陰陽二方不是絕對獨立于對方而存在，陰中有陽，陽中有陰，二者互為根基。

陰陽關系的辨析旨在矛盾雙方的明晰狀態(tài)。在藝術形象的結構層次和空間量感的表現(xiàn)關系中，藝術形象應在整體上渾然一體，但是，具體的藝術形象之間則需結構明晰，否則藝術形象將混于一體，無藝術內空間可言。例如，中國畫通過散點透視對二維的極致化表現(xiàn)并沒有使得藝術形象趨于單一層次的貧乏，而是賦予平面以特殊的視覺空間，觀者在賞析畫作之時，不受時空的限制，任游于畫面空間。藝術形象在筆墨勾勒和渲染中呈現(xiàn)出層林盡染的豐富內容，同時，視覺空間的量感轉化為對氣韻的把握和感知。再如，關山月美術館的標志設計中，白色線條在黑色底圖上相互連接，融為一體，這不僅在黑白關系上達到灰色過渡的藝術層次，而且使得設計形象蘊氣息于其中，并聯(lián)通于外境，似水流有源有去，篆藝意蘊之氣韻生動妙味十足。

陰陽關系的互根意在矛盾雙方的整一狀態(tài)。這種整一狀態(tài)大致有兩個層面的理解，可將太極圖式結構作為切入點，其一，通過太極圖圓心處所作的任何一條直徑，將其分為兩個半圓，任何一個半圓內的陰陽兩部分都是不相等的，這說明在具體的事物中，陰陽基本處于不平衡狀態(tài)，但是從整體而言，陰陽都是平衡的，整體的陰陽平衡，正是建立在具體的陰陽不平衡的基礎之上。其二，在任何一個半圓中，必然存在著陰陽兩部分，這說明任何現(xiàn)象或事理，皆是由陰陽兩部分所構成的，純陰或純陽所生的事物，現(xiàn)實中是不存在的，正如古語所言:“獨陰不生，孤陽不長”，則是此理。

在第一個層面的陰陽關系中，陰陽二者的整體平衡旨在作為相對完整系統(tǒng)環(huán)境下的關于量感或力度的均衡關系，而局限環(huán)境下的陰陽對峙則是關于具體矛盾事物中的主次關系的分立。從太極圖式結構中陰陽魚的翻轉嵌合可知陰陽關系之物極必反、物壯則老之理，同樣，關于主次分立的問題涉及主次關系對立程度的把握，主次的分化旨在突出主體性的地位，而并非將主體物取代所屬系統(tǒng)的整體性地位。以平面設計中關于設計創(chuàng)意的問題為例，通常，作為純粹商業(yè)化的平面設計需要將主題形象附以鮮明的視覺表現(xiàn)，若僅從設計內容而言，對核心設計形象視覺沖擊的追求自然是設計的主旨，但是，這也往往導致平面設計將宣傳手段和宣傳目的相混同。一些平面設計一味地追求視覺刺激和設計新意，而忽視了受眾群體的接受程度，這樣，平面設計不但沒能成功地實現(xiàn)其廣告價值，反而成了抽象式的藝術作品被社會所擱置。因此，平面設計中的創(chuàng)意力度和社會接受程度需要形成一定的平衡狀態(tài)，對設計創(chuàng)意的要求需要根據(jù)其所屬環(huán)境而定，甚者一些設計作品根本不需要所謂的創(chuàng)意，因為受眾在很大程度上仍然習慣和信賴于傳統(tǒng)的廣告樣式。因此，對創(chuàng)意點的投入和表現(xiàn)需要根據(jù)商業(yè)賣點和設計主旨而定，并且創(chuàng)意點應和設計主題有機聯(lián)系，使受眾在回味創(chuàng)意點的同時，將設計內容一并作以記憶，而不能將創(chuàng)意點轉化為設計目的或設計表現(xiàn)的全部，否則會導致適得其反的后果。

第二個層面的陰陽互根關系意在陰陽二者之間的相互共生，太極圖結構中陰陽的分立狀態(tài)在本質上并不是要將太極圖平分秋色，而是在分立剎那集聚凝結于一股陰陽交合的強勁動流。陰陽相互運轉，動生陽氣，至于陽極，化動為靜，靜生陰氣，止于靜極，反轉為陽，如此無窮運轉，互為其根，化生萬物，生生不息。

這種陰陽互根關系可借鑒于藝術形象的圖底關系。圖和底是相對而言的，但是，平面設計中對圖底關系的明確化直接關系到設計形象的直觀表現(xiàn)。這里涉及視覺習慣對形象本身與其存在環(huán)境的辨別性問題，視覺通常會不自覺地以圖像本身作為“圖”，而將圖像之外的環(huán)境作為“底”，平面設計往往以圖像本身作為設計形象的主體。但是，圖底關系還存在一種特殊的形式，即平面正負形態(tài)。正負形態(tài)將圖和底統(tǒng)一于圖像本身，形成一種視覺同構現(xiàn)象，達到一語雙關的表現(xiàn)效果。較一般的圖底關系，正負形態(tài)的設計形象具有某種視覺趣味性，觀者在賞析圖像本身之時，可領略到圖中藏圖、像中含像的視覺感官體驗。正負形態(tài)由來已久，如中國古代的裝飾圖案則經常采用正負形的巧妙嵌合。荷蘭藝術家埃舍爾曾創(chuàng)作了大量以正負形態(tài)為主題形象的藝術作品，日本設計師福田繁雄將正負形態(tài)成功地運用于平面設計。平面設計中的正負形態(tài)能加強設計形象的表現(xiàn)力度，使異質形象融于整一結構，同時，這種表現(xiàn)形式可以體現(xiàn)出一種哲理性的象外之意，或為對同一問題的正反思維角度，或為兩種事物之間的相互依存關系，或為對雙面事物的冷嘲熱諷等。

太極圖中陰陽二者的關系還可以被理解為一種映射關系，例如，陰方的形象顯現(xiàn)不單是表明陰本身的客觀存在，更是對其生成和存在環(huán)境中陽方的對應指向。那么，太極圖中陰陽關系的表現(xiàn)形式則可存在顯性表現(xiàn)和隱性表現(xiàn)兩種狀態(tài)。這兩種表現(xiàn)形式分別由可見之象和潛藏之勢兩部分構成，在顯性表現(xiàn)的狀態(tài)中，陽方處于主導地位，此中，陰陽關系表現(xiàn)為以陰象映襯陽勢，相應地，在隱性狀態(tài)中，陰方處于主導地位，此中，陰陽關系則表現(xiàn)為以陽象映襯陰勢。

平面設計可由設計形象和設計理念兩部分構成，其中，設計形象的表現(xiàn)形式存在具象表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)兩種，而設計理念也同樣存在直觀體現(xiàn)和會意體現(xiàn)兩種。通常，形象中的具象對應理念中的直觀，反之，形象中的抽象則對應理念中的會意。但是，作為平面設計藝術，這種對應關系并不是設計師的理想狀態(tài)，平面設計在完成其視覺傳播任務的同時，對受眾的視覺感知和心理感應具有一定程度的延續(xù)性影響。若按照這種對應關系，平面設計將導致兩種結果:一種是新聞式的照片宣傳，一些商業(yè)廣告則主要采用這種類型的平面設計，因為這種設計的成本不高，其設計表現(xiàn)形式對內容的言說直接平淡到被不屑一顧的程度，這種設計幾乎不顧及社會大眾或針對受眾的信息接受程度、視覺感知程度以及審美心理情愫等，而是一味地實行連續(xù)轟炸式的廣告手段，并刻意充當視覺垃圾的角色。一種則是徹底成為純粹的抽象圖形或圖像謎語。這種類型的平面設計雖然表面看來似乎具有某種程度的視覺趣味和審美意味，但是最終卻容易陷入圖解晦澀難懂之境，從而失去平面設計傳播信息的重要屬性。

若將形象中的抽象、具象分別和理念中的直觀、會意相對應，那么，平面設計將會在某種程度上實現(xiàn)其藝術審美的價值。平面設計應該具有設計意味。這里的意味主要是關于審美的情感性因素，或者說，平面設計作為一種藝術作品，不是單純意義上的信息傳播載體，此時，它從原初的媒介屬性分立和獨立出來，實現(xiàn)自身存在的價值。英國美學家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中指出:“‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質?！痹O計意味是作為一種內在因素存在于平面設計，而不是視覺表現(xiàn)之外的附加形式。在平面設計中，抽象的設計形象在視覺表現(xiàn)上趨向隱晦含蓄，這可以理解為陰陽關系中的陰象，而陰象映襯陽勢，那么，抽象的形象則意在直觀的設計內涵，同樣，具象的設計形象在視覺表現(xiàn)上趨向直接簡明，這可以理解為陰陽關系中的陽象，而陽象映襯陰勢，那么，具象的形象則意在會意的設計內涵。這樣，受眾在接受設計內容信息的同時，可以擺脫視覺感官產生的單一、疲勞、慣化、乏味甚至厭煩等消極因素，而產生或多或少的趣味、幽默和情調等因素，從而實現(xiàn)信息傳播和藝術審美二者的協(xié)調統(tǒng)一。

抽象的設計形象包含兩個部分，一種是抽象圖形本身，一種是作為圖形化的文字。一般地，抽象的設計形象在視覺表現(xiàn)上具有集中和凝練設計理念的作用，例如，對設計理念的團結、上進、積極、亢奮等方面的表達可以被歸納為一個紅色的圓形圖像，但同時也產生一種反向性的問題，即紅色圓形圖像的象征意義的不確定性和寬泛性。這里涉及關于平面設計所宣傳的信息對受眾群體的選擇性或針對性問題，平面設計的最終面世有兩種情形，一種是對信息普遍性的社會宣傳，一種則是對信息范圍限定性的群體宣傳。在前一種情形中，平面設計往往具有相對確定的主題背景或已經被普遍認知的某種符號形式來作為前提條件，而在后一種情形中，平面設計中的信息傳達則需要某一領域的受眾群體對信息具有一定程度的共識，這樣的平面設計往往不被其他受眾所接受，這也是市面上有諸多平面廣告不知其所云的原因。因此，平面設計中的抽象形式是在受眾群體已被確定的基礎上對設計理念作整合性的形象概括，否則，這種抽象形態(tài)則導致對設計內容解讀的模糊或歧義。

在國內青年設計師顏倫意的系列海報作品《香港事》中，幾乎占據(jù)版面全部的黑色形體與文字的布局、變形的結合，將香港社會中存在的東與西之間的隔閡以及西部發(fā)展對東部的重重負擔，香港人與內地人之間種種矛盾以及兩種人之間存在的觀念差異，甚至是香港人自身的無形壓力等問題集中概括于其中，設計理念的言說一目了然，發(fā)人深省，其設計表現(xiàn)的形式感甚是令人嘖嘖。這種設計形象在觀者對其信息接受的同時，直接將壓抑于內心深處的某種感嘆或共鳴喚醒，但同時又將其沉寂于無聲的平面語言，賦予其戲劇化的藝術表現(xiàn)效果。

直觀的設計形象往往需要營造一種意想不到的設計語境，即看似平常的生活場景或圖像，其中卻別有一番寓意所在。平面設計，尤其是平面廣告，可以通過這種設計方式來使受眾提高對設計形象的回味性和強化對信息的回憶性。這樣，平面設計則可以將廣告文案省去，使受眾對設計內容的注意點轉向某種趣味或幽默，進而使受眾自行投入設計語境，并主動揣摩其中隱含的信息。從心理感應的角度，這主要是借用了人對未知或未解事物容易產生好奇感的心理特征，這種現(xiàn)象在平面設計中的運用，可以極大程度地提高受眾對設計形象的主動性和積極性。例如，1998年戛納廣告節(jié)奔馳汽車平面廣告獲獎作品，光影中的轎車和路面上的車胎痕成為全部視覺形象表現(xiàn)的焦點。乍看來似乎和日常場景無異，但仔細品味廣告中的意味，恍然欣喜，設計中所要宣傳的奔馳新款是如此靚麗奪目，以致過往車輛都不約而同地剎車并觀賞它。