《可憐的KoKo》還是“可憐的作者”

姜睿睿

(蘭州大學(xué) 外國語學(xué)院， 甘肅 蘭州 730000)

約翰·福爾斯(John Fowles，1926—2005)，被譽為“戰(zhàn)后英國最有才華、最嚴(yán)肅的小說家”。［1］15他在前三部長篇小說《收藏家》(The Collector，1963)、《巫術(shù)師》(The Magus，1953)和《法國中尉的女人》(The French Lieutenant's Woman，1969)相繼獲得成功后，仍筆耕不輟，在1974年出版唯一的短篇小說集《烏木塔》(The Ebony Tower)，繼續(xù)著他的后現(xiàn)代小說實驗?！稙跄舅吩椤蹲儺悺罚耙庵概c之前作品的某些主題和敘事方式的變異”。［2］109在這些短篇小說中，確實選取了與前期作品一脈相承的主題，但也采用了一些更為新穎的后現(xiàn)代主義理念和敘事手法，如“顛覆傳統(tǒng)敘事，打破偵探故事類型，意義始終被延宕，沒有所指，沒有權(quán)威，也沒有本源?！保?］138《可憐的 KoKo》(Poor KoKo，1974)便是一個例證，蘊含了福爾斯對于作者這一關(guān)鍵詞的思考。

作者，一向被認(rèn)為是文學(xué)活動的起點，關(guān)于作者的觀念，不同時代的批評家有著不同的理解和定義。傳統(tǒng)觀念往往賦予作者以崇高的地位，是“神的代言人”［4］8，是現(xiàn)實生活的模仿者，是“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”［5］117，是“人類的導(dǎo)師”［6］214，是“人類的一面明鏡”［7］399，是更高意義上的人［8］368，是世界的描寫者和意義的賦予者。相應(yīng)地，對某部作品的研究也必然離不開對作者的解讀。因此，作者的社會歷史批評、傳記批評、創(chuàng)作心理研究等在20世紀(jì)之前大行其道。這種典型的“作者中心論”反映了“作者與作品，作者與世界的密切聯(lián)系”［9］104，這樣以作者為主體的觀念也是傳統(tǒng)理性主義至上的一個突出表現(xiàn)。

進(jìn)入20世紀(jì)，形式主義和新批評派提出作品中心論，轉(zhuǎn)而去關(guān)注文學(xué)作品本身的內(nèi)在特性和規(guī)律，把作者還原為語言的工匠，排除在作品的意義之外。艾略特認(rèn)為詩人只是一種媒介，新批評派代表作《意圖的謬誤》也將作者自身的意圖排除到文學(xué)批評之外;20世紀(jì)后半期，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特通過《作者之死》一文將作者和作品的關(guān)系決絕地割裂開來。

巴特從根本上否定了關(guān)于作者的傳統(tǒng)看法，認(rèn)為文本中發(fā)言的不是作者而是語言本身，“語言的運作有賴于語法意義上的主詞，無須主體代勞”［10］59，在文本寫作時，作者只是“現(xiàn)代的抄寫者”［11］298;在闡釋意義時，作者也不具有任何權(quán)威。福爾斯在《可憐的KoKo》中流露出的作者觀就是對巴特上述觀點的一種呼應(yīng)。

《可憐的KoKo》故事情節(jié)十分簡單，共分為兩個部分。第一部分是第一人稱敘述者“我”以內(nèi)視角講述自己的一段經(jīng)歷:寄居在朋友鄉(xiāng)村別墅寫作的作家“我”在深夜不幸遭遇入室竊賊，在沒有任何反抗的情況下卻被綁在椅子上眼睜睜看著自己多年辛苦研究寫作的書稿被一頁頁燒毀;第二部分是“我”對當(dāng)時發(fā)生事件的回顧和反思。與一般短篇小說不同的是，福爾斯將小說近四分之一的篇幅讓給了敘述者第二部分的反思，這樣有意識地淡化故事情節(jié)、突出話語評述的方式令小說后現(xiàn)代味道十足。此外，第二部分的直觀評述也成為解讀小說最為可靠的注釋和參考。其中，作家的反思和猜測從語言表征危機和知識話語權(quán)利兩個層面解構(gòu)了傳統(tǒng)觀念中作家不可動搖的權(quán)威，表明福爾斯對當(dāng)代小說家地位衰落的隱喻和自嘲。

一、語言:不能記錄和還原的客觀事實

福爾斯是元小說這一后現(xiàn)代寫作技法的代表作家。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，元小說不僅有對小說本身敘述本質(zhì)的評論，也有對語言本質(zhì)的評論。［12］1與《法國中尉的女人》不同，福爾斯《可憐的KoKo》并沒有側(cè)重于敘事手法的反觀，而是直指敘事語言，進(jìn)入元語言范疇。《可憐的KoKo》一大特色就在于作者通過第二部分對第一部分的敘事語言進(jìn)行直接的反觀和思考，不能肯定“自己對夜半奇遇的復(fù)制是精準(zhǔn)無誤的”［13］230，雖然盡了最大努力，但仍可能“言過其實”，從而消解第一部分回憶語言的權(quán)威，消解敘事語言的權(quán)威，從而消解作者的權(quán)威。

語言自誕生之日起就肩負(fù)著兩大職責(zé):一是反映客觀現(xiàn)實，二是反映主觀思想情感。在民主的、機械的城市社會到來之前，人們認(rèn)為語言的結(jié)構(gòu)與世界的結(jié)構(gòu)是一致的［14］486，語言可以真實地表征世界。語言好似一面鏡子，透過它人們可以清晰地看到世界、認(rèn)識真理。語言作為聯(lián)系人與世界、人與人的中性工具，無須給予特別的關(guān)注，而傳統(tǒng)觀念認(rèn)為作者對作品具有權(quán)威性的前提就在于作者的文字與思想之間是透明無隔閡的，因此文本語言就是作者思想準(zhǔn)確無誤的表達(dá)和反映。

但進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)后期，原有的語言結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)次序出現(xiàn)了嚴(yán)重的分離［15］10，這種自信遭到瓦解，語言變得不再可靠，“它所再現(xiàn)的客觀世界充其量只是一種與現(xiàn)實相仿的‘文本’對應(yīng)物”，通過它，人們未必能看到物質(zhì)世界和精神世界，未必能順利地交流、順暢地表達(dá)主體的情感和體驗［16］3，從而使語言成為特別需要關(guān)注的對象。對語言最為敏感的作家們也越來越關(guān)注言和意之間的矛盾沖突，也就是藝術(shù)形象塑造和敘述語言操作之間的沖突，自覺地反思到自己在敘述一個故事時，究竟是言過其實還是言不及義［17］5，甚至將這種反思直接帶入文本和創(chuàng)作，即成為“對整個敘述方式具有強烈自我意識的”元小說。［18］113

巴特認(rèn)為，一件事一經(jīng)敘述，便與現(xiàn)實無關(guān)，這種脫離導(dǎo)致聲音失去起因，作者步入死亡［11］294－295，《可憐的KoKo》就是對這種觀點的文學(xué)注解。該小說采用第一人稱敘述手法，“我”作為一個作家兼文學(xué)評論家，最成功的著作是《文學(xué)的侏儒》，畢生的愿望是寫一部關(guān)于英國19世紀(jì)的散文家和詩人托馬斯·弗萊·皮考克的評傳。在這篇回憶中，“我”宣稱“絕不會把自己描寫成一個與現(xiàn)實的我截然不同的人”［13］199，表明自己的初衷是要復(fù)制客觀事實，因此，“我”采取各種方式，尤其是使用直接引語記錄“我”與“竊賊”的交談內(nèi)容，力圖表現(xiàn)客觀真實性，實現(xiàn)信息最大化［19］109，但最終，敘事者還是意識到，結(jié)果并不盡如人意。首先，在敘述方式上，“我”難以擺脫自己的作家的習(xí)慣，在回憶的敘述部分穿插大量的聯(lián)想和評論，被評論包裹在其中的敘事也不可避免地染上評論的主觀色彩，一定程度上削減了敘事的連貫性和可靠性。其次，在竊賊要求“我”給他寫本書的時候，“我”回答“恐怕我不能寫我不理解的事情”［13］223，表明作者作為人的固有局限性，即無法描述超出自己理解范圍之外的題材和內(nèi)容，而竊賊的行為就是“我”所不能理解和接受的，第二部分還占用大量的篇幅進(jìn)行猜測和探討，作者的描述就不自覺地戴上了有色眼鏡，關(guān)于這段奇遇描述的真實性就更加值得懷疑。最后，“我”與竊賊的交鋒發(fā)生在過去，第一部分僅僅是一個存在于“我”腦中回憶的文字版本，是典型的“過去時”，而“任何文本都永遠(yuǎn)是此時和現(xiàn)在寫作的”，描述只是一種行為和加工而非某個內(nèi)容。［11］298因此，從根本上說來，第一部分?jǐn)⑹龅母菗u搖欲墜的。作為一個以文字為生的的人，“我”坦白了作者對語言的無力和惶恐，由語言作為唯一媒介的文本也變得模糊，其中故事也就相應(yīng)地?zé)o法復(fù)原。至此，文本變成了“一種符號織物”和“一種迷茫而又無限遠(yuǎn)隔的模仿”［11］299－300，作者作為語言的工匠，其權(quán)威地位也就遭到了根本性的動搖和解構(gòu)。

二、知識:無法控制和理解的筆下人物

20世紀(jì)的“語言論轉(zhuǎn)向”深化了人們對于語言的認(rèn)識，喚起了人們對語言問題的關(guān)注，而語言的危機勢必導(dǎo)致語言表征物的危機，昔日那些不容置疑的“真理”和“知識”也在經(jīng)歷解構(gòu)主義者的重新審視后變得不堪一擊:德里達(dá)顛覆中心與邊緣，福柯看到“真理”背后的話語權(quán)利。從文學(xué)角度來看，傳統(tǒng)意義上的小說家之所以有至高無上的地位同樣源于作者對“知識”話語權(quán)利的掌控，具體說來就是作者對筆下人物和事件擁有絕對控制和解釋的權(quán)利，讀者只能從作者那里知曉真相，獲得意義。這樣的“作者中心范式”將作者推上了文學(xué)中心的地位，成為“作品意義的起源、根源和根據(jù)”，成為“知識”的代言人，作者成為權(quán)威。［20］6但這樣的作者中心論逐漸被作品客觀論顛覆，“權(quán)威”的科學(xué)性與可信度遭到質(zhì)疑，作者被迫由中心退到了幕后，不再以創(chuàng)造者自居，而變成了“現(xiàn)代的抄寫者”，最終“被殺死”。后現(xiàn)代小說家意識到這一危機，便索性順應(yīng)潮流，在作品中肆意地自嘲，甚至主動交出權(quán)利，賦予筆下人物行動自由，賦予批評家評論自由，賦予讀者闡釋自由。為此，后現(xiàn)代小說家探索了各種技巧和方式來展現(xiàn)自己的民主自由觀，如多重結(jié)局、作者露跡和不確定性。《可憐的KoKo》就突出表現(xiàn)了作為作家的“我”不理解筆下的人物，還受其嘲弄、折磨和羞辱，從而顛覆了作者的“全知”和“全能”。

敘述者，即小說“語言的主體”［21］16，一般情況下都不是作者本人，但作者和敘述者的藝術(shù)思想基本是一致的。福爾斯設(shè)置一個作家兼文學(xué)評論家來充當(dāng)敘述者來作為“作者”這一概念的化身:60歲開外，帶著厚重的眼鏡，恐懼肢體暴力，“享有風(fēng)趣的薄名”［13］200，喜好“激憤的斷言”［13］198，自詡謙虛卻處處透著驕傲;而竊賊作為另一個主要人物，是小說家筆下反叛人物的縮影:年輕氣盛，質(zhì)疑權(quán)威，想法偏激而矛盾，表達(dá)欲強烈。福爾斯虛構(gòu)了一段專業(yè)敘述者和神秘叛逆角色間寓言般的奇遇，意在進(jìn)一步解構(gòu)作者的權(quán)威，影射作者的困境。

一方面，作家被竊賊控制、質(zhì)疑和羞辱顛覆了作者在傳統(tǒng)小說中“全能”的權(quán)威地位。從第一部分的故事本身來看，竊賊與作家正面交鋒，作家處處處于弱勢。由于懼怕肢體暴力，作家對竊賊言聽計從，并聲聲附和，生怕惹惱年輕力壯的竊賊，但仍然逃不過被綁在椅子上，嘴巴被堵，目睹自己書稿被燒的結(jié)局;而從深層含義來看，作家不僅不能控制人物的行動，反而對人物低聲下氣，最終被人物制服并消音，任由人物在自己的文本里穿行、偷盜和破壞，其中，眼睜睜看著書稿被燒毀使情節(jié)達(dá)到高潮，燒毀作家身份的象征表達(dá)了人物對作者身份和定位的根本性質(zhì)疑，而竊賊離開前挑釁的手勢也滿含他對于自己“所代表的參賽隊有獲勝的決心”［13］233。這樣的象征生動地傳達(dá)了福爾斯對作者地位的再審視，突出人物自由地位的上升和作者控制能力的下降，從而使“全能”變成“無能”。

另一方面，作者表現(xiàn)出對筆下人物的不理解動搖了作者在傳統(tǒng)小說中的“全知”地位。在小說第二部分，“我”明確談到令自己感到不安的“是我對發(fā)生的事情始終無法理解”［13］230，具體說來，就是對竊賊的不理解。他夜半闖入偏僻的別墅，而“屋子里并沒有什么值錢的東西”［13］202，與竊賊打照面之后，“我發(fā)現(xiàn)”這個竊賊不過二十歲出頭，聲音“平板而斯文”［13］206，也沒有任何方言口音;更奇怪的是，他對“我”的興趣超過盜竊，絮絮叨叨地講述著他“荒唐”的偷盜和人生哲學(xué)，最后，把“我”捆綁起來堵住嘴巴，當(dāng)著我的面一頁一頁燒掉“我”辛勤寫作的書稿和多年來收集的資料，幸災(zāi)樂禍地?fù)P長而去。被警方解救后，“我”的敘述和推論也沒能幫助警察抓到竊賊，一系列的懷疑也被一一推翻。雖然沒有帶來任何長久的、實質(zhì)性的傷害，“我”卻在很長的一段時間都對竊賊焚燒書稿的行為耿耿于懷，并在第二部分提出很多猜想，試圖為此找到一個合理的解釋:但時代和年齡的代溝所帶來的叛逆的仇恨并“不會招致如此野蠻的報復(fù)”［13］231，政治觀點的偏激也無法得到證實，“精神分裂癥”也是一個站不住的假說。尊嚴(yán)遭到踐踏卻不知為何，這令“我”著實困惑和苦惱，“全知”降為“無知”，是對傳統(tǒng)作者中心論的一次再解構(gòu)。

通過第一部分“我”遭受竊賊控制和羞辱以及第二部分對竊賊行為的無法理解，“我”作為一個作家的尊嚴(yán)已蕩然無存，從“全知全能”降為“無知無能”?！犊蓱z的KoKo》從“知識”層面解構(gòu)了作者的權(quán)威，宣布了作者的死亡。

經(jīng)過解構(gòu)主義者的再審視，作者這一概念已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，既不是神的代言人和真理的傳話者，也不是出類拔萃的創(chuàng)作者和意義闡釋的最終權(quán)威。由于語言表征危機的浮現(xiàn)，作者不再是語言的中心;由于知識背后權(quán)利的現(xiàn)形，作者不再是真理的化身。這樣的后現(xiàn)代作者觀在《可憐的KoKo》這一寓言故事中得到了生動的圖解。故事中的“我”和竊賊分別代表著作者和人物兩個陣營，在一次次的交鋒中，“我”都毫無例外地敗下陣來，而竊賊經(jīng)過一番肆意破壞后，就此消失，了無蹤跡，只留下“我”在第二部分進(jìn)行各種猜測和反思:自己的敘述是否有偏差?竊賊為什么燒掉自己的書稿?福爾斯用這樣的懷疑和思考從語言和知識兩個方面解構(gòu)自己作為作者的權(quán)威地位，也黯然神傷于作者和文字地位的衰落。對于題目中令人費解的KoKo一詞，“我”也在結(jié)束時給出解釋:“得體的孝順行為”［13］237，“可憐的KoKo”意味著一種不尊與背叛:一方面，作者用語言背叛現(xiàn)實;另一方面，人物用行為背叛作者。在“作者已死”的背景下，福爾斯將作者從“語言的牢籠”里釋放，也將人物從作者的暴政中解救，不啻為對文學(xué)這一古老藝術(shù)形式如何在后現(xiàn)代社會生存發(fā)展的有益探索和嘗試。

［1］ 侯維瑞，張和龍.論約翰·福爾斯的小說創(chuàng)作［J］.國外文學(xué)，1998(4).

［2］ FOWLES，JOHN.The Ebony Tower［M］.Boston:Little，Brown and Company，1974.

［3］ SALAMA，MAHMOUD.John Fowles's Fiction and the Poetics of Postmodernism［M］.London ＆ Toronto:Associated University Presses，1992.

［4］ 柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄［M］.朱光潛，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1963.

［5］ 雪萊.詩之辯護(hù)［G］//繆靈珠美學(xué)譯文集(第三卷).北京:中國人民大學(xué)出版社，1990.

［6］ 巴爾扎克.巴爾扎克全集［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1991.

［7］ 叔本華.意志和表象的世界［G］//繆靈珠美學(xué)譯文集(第二卷).北京:中國人民大學(xué)出版社，1987.

［8］ 榮格.心理學(xué)與文學(xué)［G］//繆靈珠美學(xué)譯文集(第四卷).北京:中國人民大學(xué)出版社，1991.

［9］ 刁克利.西方文論關(guān)鍵詞——作者［J］.外國文學(xué)，2010(2).

［10］黃必康.作者何以死去——論當(dāng)代西方文論中作者主體性問題［J］.外國語，1997(2).

［11］巴特.作者之死［G］//羅蘭巴特隨筆集.北京:百花文藝出版社，2005.

［12］HUTCHEON，LINDA.A Poetics of Postmodernism［M］.Cambridge:Cambridge Press，1988.

［13］福爾斯.可憐的KoKo［G］//后現(xiàn)代主義文學(xué)導(dǎo)讀.開封:河南大學(xué)出版社，2007.

［14］李維屏，張定栓.英國文學(xué)思想史［M］.上海:上海外語教育出版社，2012.

［15］盛寧.關(guān)于后現(xiàn)代“表征危機”的思考［J］.外國文學(xué)評論，1991(1).

［16］趙志軍.文學(xué)文本理論［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2001.

［17］江寧康.元小說——作者和文本的對話［J］.外國文學(xué)評論，1994(3).

［18］ HUTCHEON，LINDA.Narcissistic Narrative:The Metaficitional Paradox［M］.London:London Routledge，1991.

［19］ RIMMON－KENAN，SHLOMITH.Narrative Fiction:Contemporary Poetics［M］.London:Routledge，2002.

［20］周憲.重心遷移:從作者到讀者——20世紀(jì)文學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)型［J］.文藝研究，2010(1).

［21］ 巴爾.敘述學(xué)［M］.譚君強，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，2003.