《動(dòng)物兇猛》個(gè)人化書寫的現(xiàn)代性意味

湯驍暉

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上海 200234)

《動(dòng)物兇猛》個(gè)人化書寫的現(xiàn)代性意味

湯驍暉

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上海 200234)

王朔的《動(dòng)物兇猛》小說(shuō)從“歷史”的個(gè)人化書寫方式，以個(gè)人復(fù)雜的青春期成長(zhǎng)體驗(yàn)為切入點(diǎn)，把“文革”描述為一段酣暢而歡快、酸楚而惶惑的舊日歲月。在這種對(duì)“歷史”的個(gè)人化書寫中始終揮之不去的是主人公自身的失落感，這種感受正是一種現(xiàn)代性體驗(yàn)。然而，這種體驗(yàn)暗含的卻只是一種對(duì)于現(xiàn)代性的無(wú)奈而不是反思，因而文本對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)和反映始終不夠深刻。

動(dòng)物兇猛;個(gè)人化書寫;失落感;現(xiàn)代性

在眾多的描述中，20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期被形容成一個(gè)“跌入了一份蒼白的窒息與失語(yǔ)之中”的“匿名的時(shí)段”［1］50。這一時(shí)期的寫作則經(jīng)歷了從“共名”到“無(wú)名”的轉(zhuǎn)變，文學(xué)更多地成為一個(gè)“碎片中的世界”，每個(gè)人都可以在這個(gè)更加開(kāi)放和多元的時(shí)代里，站在各自不同的立場(chǎng)進(jìn)行寫作。個(gè)人立場(chǎng)成為文學(xué)創(chuàng)作的一種傾向。［2］3361991年，王朔發(fā)表中篇小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》，與王朔一貫表現(xiàn)出來(lái)的戲謔、嘲諷的寫作風(fēng)格不同，小說(shuō)更多地描寫了個(gè)人復(fù)雜的青春期成長(zhǎng)體驗(yàn)，故事在時(shí)間上又恰和“文革”背景相疊，構(gòu)成了一次對(duì)于“文革”的個(gè)人化書寫。正是這次讓王朔自己都有些另眼相看的個(gè)人化書寫，使慣于閱讀王朔調(diào)侃類作品的讀者得以重新去認(rèn)識(shí)王朔。

1995年姜文看中這部小說(shuō)，并以此為基礎(chǔ)拍攝了電影《陽(yáng)光燦爛的日子》。因?yàn)殡娪八〉玫木薮蟪晒Γ蛾?yáng)光燦爛的日子》也被視為構(gòu)成中國(guó)電影復(fù)蘇的重要標(biāo)志之一。很顯然，電影非常成功地繼承了小說(shuō)對(duì)于“歷史”的個(gè)人化書寫，依據(jù)戴錦華的觀點(diǎn)，所謂個(gè)人化更多的是在于“切入歷史與社會(huì)的視點(diǎn)、敘述身份及位置的個(gè)人表達(dá)”［3］449。王朔在《動(dòng)物兇猛》中對(duì)“歷史”進(jìn)行個(gè)人化書寫的切入點(diǎn)就是青春記憶，并由此挑戰(zhàn)了“文革”的統(tǒng)一書寫，無(wú)意間拓寬了這一題材的表現(xiàn)空間?？梢哉f(shuō)，王朔在這部小說(shuō)中的表現(xiàn)，比起他之前的作品而言，多少也更加真誠(chéng)一些，因?yàn)樾≌f(shuō)描述的正是他曾經(jīng)所處的成長(zhǎng)環(huán)境，甚至由于對(duì)那段歲月的珍視，致使他久久壓抑自己使用這些素材的沖動(dòng)，而讀者之所以能在《動(dòng)物兇猛》中看到這些素材，只是由于創(chuàng)作時(shí)的情不自禁。雖然，在進(jìn)行文本分析時(shí)不能簡(jiǎn)單地將作者的個(gè)人經(jīng)歷與小說(shuō)中的創(chuàng)作等同起來(lái)，但起碼可以提示我們，在《動(dòng)物兇猛》這次對(duì)于“歷史”的個(gè)人化過(guò)程中至少有這樣一個(gè)需要解釋的問(wèn)題，即始終交織在文本中的，對(duì)于故事的敘述者而言久久難忘，同時(shí)也由他所傳達(dá)出的痛楚而惶惑的成長(zhǎng)體驗(yàn)。文本采用什么方式敘述這種體驗(yàn)是什么?這一體驗(yàn)是否具有超越青春期的更加豐富的內(nèi)涵?我們?cè)撊绾慰创?

一、追憶中的“文革”青春期

小說(shuō)主要通過(guò)追憶的方式展開(kāi)。在“我”對(duì)“文革”的追憶中，“文革”被呈現(xiàn)為一段酣暢而歡快、酸楚而惶惑的青春歲月。

從“我”的回述中，我們得以知曉“我”是在20世紀(jì)70年代中后期成長(zhǎng)起來(lái)的，屬于在文革中后期成長(zhǎng)起來(lái)的青少年群體中的一員。這個(gè)群體由于失去了學(xué)校和家庭的約束，失去了正常的學(xué)習(xí)和經(jīng)由成人帶領(lǐng)步入成人世界的穩(wěn)定性，因此他們的青春期顯得過(guò)分躁動(dòng)不安:在街頭游逛、逃學(xué)、抽煙、喝酒、尋釁滋事。但與此同時(shí)，他們也獲得了巨大的自由，“我”是這么描述那個(gè)時(shí)代的空氣的:“我感激我所處的那個(gè)年代，在那個(gè)年代學(xué)生獲得了空前的解放，不必學(xué)習(xí)那些后來(lái)注定要忘掉和無(wú)用的知識(shí)?！边@種口吻包含著一種矛盾的情感，一方面“我”嘲諷那個(gè)時(shí)代的無(wú)秩序，一方面“我”又對(duì)那個(gè)無(wú)秩序的時(shí)代戀戀不舍。由于“我”非同一般的出身——“我們”這個(gè)男孩群體的成員都是干部子弟，在那時(shí)可以算作一個(gè)“新貴階層”，也由于一種傳統(tǒng)的社會(huì)等級(jí)制度的存在，“我們”與生俱來(lái)就擁有一種優(yōu)越感，“自認(rèn)為高人一等和不入俗流”，在“我”的想象中，社會(huì)身份和地位的取得又不需要付出什么代價(jià)，只需“等待”。因此，在這種情況下，一種浪漫的對(duì)英雄夢(mèng)的追求捕獲住了“我們”這群男孩。當(dāng)時(shí)加入“我們”這個(gè)群體有兩個(gè)要求:一是身份，二就是英雄氣概。小說(shuō)中很多次描寫了“我們”對(duì)于英雄氣概的盲目崇拜，甚至將暴力也當(dāng)成一種極具英雄色彩的行為。這種英雄情結(jié)一方面是青春期過(guò)剩精力釋放的表現(xiàn)，另一方面，因?yàn)樯谀莻€(gè)年代之下，“文革”時(shí)期的權(quán)力結(jié)構(gòu)與社會(huì)形態(tài)自然成為了“我們”復(fù)制的對(duì)象，從一開(kāi)始紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的身體暴力和語(yǔ)言暴力相結(jié)合的“暴力美學(xué)”到之后紅色樣板所塑造的正面英雄，都包含在“我們”對(duì)于英雄氣概的追求中，“文革”的殘酷和血腥被想象成一場(chǎng)狂歡，并且當(dāng)這種文化形態(tài)最后演變?yōu)橐环N生活時(shí)尚，連“院里的一些上小學(xué)的半大小孩子都被動(dòng)員來(lái)了，他們?yōu)榇蠛⒆拥男湃斡行覅⒓舆@次光榮的出擊激動(dòng)得微微戰(zhàn)栗”，“文革”最終演變成一個(gè)戲仿的對(duì)象和一場(chǎng)互相追逐打鬧的游戲而喪失了它原先的意義。這段日子在“我”日后看來(lái)是一種充滿戰(zhàn)栗的輝煌，而不是在“傷痕”文學(xué)與“反思”文學(xué)中所描述的那樣，“文革”是一段充滿肉體和靈魂雙重傷害的黑暗，是需要借由反思與理性來(lái)重新審視的災(zāi)難。對(duì)于“我”而言，“文革”不是“歷史”，而是一段打上嚴(yán)重個(gè)人烙印的記憶與“過(guò)去”時(shí)光。

二、酸楚的拆解性敘述

然而，那份輝煌卻沒(méi)有為“我”提供任何樂(lè)觀昂揚(yáng)的精神力量，相反，在“我”的追憶中，一個(gè)個(gè)不為人知，也恥于為外人道的辛酸顯露出來(lái)。在“我”所處的男孩群體中，最具英雄氣概的顯然是那個(gè)群體的首領(lǐng)——高晉，而在心理層面上，“我”是這個(gè)群體里相對(duì)較懦弱、較不堅(jiān)定的男孩，“我”的身上缺少英雄般勇敢無(wú)畏的精神，關(guān)于這一點(diǎn)“我”后來(lái)進(jìn)行了追認(rèn):“我是慣于群威群膽的，如果沒(méi)有盟邦，我也懼于單槍匹馬，冒天下之大不韙”。如果脫離了那個(gè)群體，“我”體現(xiàn)出來(lái)的英雄氣概也就不存在了。對(duì)于“我”這個(gè)體存在而言，更為復(fù)雜的情況是“我”還將“在格斗中表現(xiàn)勇猛和對(duì)異性有不可抗拒的感召力”視為成熟的標(biāo)志。這是推動(dòng)“我”成長(zhǎng)的另一動(dòng)因。

我們可以發(fā)現(xiàn)，王朔在《動(dòng)物兇猛》中運(yùn)用了一種拆解性的敘事，這種拆解性的敘事從小說(shuō)一開(kāi)始就深深隱藏在文本中。整個(gè)故事主要以一種“我”對(duì)過(guò)去的回憶性敘述的方式展開(kāi)，但小說(shuō)實(shí)際卻存在兩個(gè)時(shí)間維度:一個(gè)是現(xiàn)在，一個(gè)是過(guò)去，并且兩者相互交錯(cuò)，這種交錯(cuò)表現(xiàn)為現(xiàn)在的“我”對(duì)于回憶的干預(yù)，或是否定或是虛構(gòu)，而促使我打開(kāi)回憶的契機(jī)正是一個(gè)女子的出現(xiàn)。

在小說(shuō)中存在兩位女性:于北倍和米蘭。于北倍被“我”形容成有一張狐貍一般嬌媚的臉，小說(shuō)開(kāi)篇，現(xiàn)在的“我”極力否認(rèn)當(dāng)時(shí)于北倍對(duì)“我”的吸引力，然而事實(shí)上“我”是被她深深吸引的，“我”甚至為她在高家過(guò)夜而擔(dān)心。而對(duì)于米蘭的回憶則總是帶有一絲曖昧，“我”似乎記得但又記得不那么真切。一開(kāi)始米蘭的美貌就吸引了“我”，視野有多大，她就有多大。伴隨著米蘭對(duì)“我”的吸引，于北倍逐漸退隱到小說(shuō)的邊緣，直到“我”開(kāi)始發(fā)現(xiàn)米蘭身上的不完美，開(kāi)始討厭米蘭同時(shí)又思念米蘭時(shí)，于北倍才重新回到小說(shuō)的中心位置，這種愛(ài)恨交織的情感就是一種青春期成長(zhǎng)特有的體驗(yàn)，除此之外，在“現(xiàn)在”對(duì)于“過(guò)去”進(jìn)行的干預(yù)過(guò)程中，我們最終發(fā)現(xiàn)米蘭就是于北倍，于北倍就是米蘭。也許真實(shí)的情況是，“我”從一開(kāi)始就喜歡上了首領(lǐng)高晉的女朋友，這激發(fā)了“我”的英雄欲望，加上這份愛(ài)戀難以實(shí)現(xiàn)，使得“我”才幻想出一個(gè)米蘭，一個(gè)比于北倍更具有魅惑性的異性形象，這個(gè)形象的出現(xiàn)使得“我”更加樂(lè)意去扮演一個(gè)“無(wú)所不知無(wú)所不能”的英雄。于是，在幻想中，我完成了一個(gè)英雄夢(mèng)，似乎也成熟了，但最終“我”發(fā)現(xiàn)這一切都是虛假的。這解釋了“我”為什么在追到米蘭之后依然還有排遣不掉的寂寞和壓抑不住的懷念，因?yàn)槊滋m是假的，而于北倍是高晉的女朋友，“我”在付出了代價(jià)和努力之后還是沒(méi)有成為一名英雄。成長(zhǎng)的艱難——一個(gè)少年在面對(duì)世事時(shí)卻遭到了無(wú)情的拒絕——顯露出來(lái)。當(dāng)“我”在敘述這種艱難時(shí)，“現(xiàn)在”和“過(guò)去”兩個(gè)時(shí)間似乎重合到了一起，而在這之后，小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)“現(xiàn)在”的“我”對(duì)于時(shí)間的干預(yù)，在這樣的干預(yù)下，我們更加明顯地看到兩條線索:一是在干預(yù)下真實(shí)的回憶，“我”和高晉之間什么也沒(méi)發(fā)生，于北倍或者米蘭依然是高晉的女朋友;另一條線索是回憶的虛構(gòu)，“我”像個(gè)英雄似的向高晉挑戰(zhàn)，兩人又以一種惺惺相惜的方式和好。兩條線索的并置使我們很明顯能夠體會(huì)到“我”的失落感，這種失落感正是“我”成長(zhǎng)的感受，以至于“我”會(huì)選擇用強(qiáng)暴于北倍或米蘭這樣極端的方式來(lái)消解它，并徹底割斷“我”與她之間的關(guān)系，與此同時(shí)“我”又希望憑借這種手段來(lái)延續(xù)對(duì)方對(duì)“我”的記憶，“讓她恨我吧……但她會(huì)永遠(yuǎn)記住我的!”實(shí)際上強(qiáng)暴帶來(lái)的后果正是后者，成長(zhǎng)的痛苦因此變得更為深刻:當(dāng)“我”企圖通過(guò)回憶尋找自我的獨(dú)特性時(shí)，“我”始終在過(guò)往歲月的不堪中反復(fù)焦灼，克服焦灼的唯一方法就是虛構(gòu)往日的輝煌，而這樣的虛構(gòu)又是如此脆弱，因此，在真實(shí)面前“我”始終是一個(gè)失意人。

三、需要被解釋的失落感

在《動(dòng)物兇猛》之前，王朔筆下的人物大致形成了一個(gè)所謂“沒(méi)落貴族”的意象群體?！芭f世界開(kāi)始崩潰，傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)的解體意味著他們的某種政治幻境的破滅(比如仕途)。于是，他們非常現(xiàn)實(shí)地推出自己的生活理想(一種體面的中產(chǎn)階級(jí)的生活方式)，這種理想無(wú)可避免地打上了時(shí)代的商業(yè)化烙痕。然而，新世界卻輕蔑地拒絕他們，他們遇到的阻礙是:金錢可以轉(zhuǎn)化為資本，他們卻不知道(或者不愿也不屑比如像社會(huì)底層的個(gè)體經(jīng)營(yíng)者)怎樣聚斂錢財(cái)。權(quán)力可以轉(zhuǎn)化為資本，他們這時(shí)已經(jīng)失去了權(quán)力?！保?］343如果說(shuō)我們將《動(dòng)物兇猛》當(dāng)作理解“頑主”世界的背景，那么，當(dāng)年那群還處在青春期痛苦中的青年們很有可能走上日后因?yàn)檎魏徒?jīng)濟(jì)上的雙重失落，而伴隨著昔日的驕傲體驗(yàn)著自我實(shí)現(xiàn)的艱辛的道路，他們會(huì)因此愈加感到憤懣、彷徨，從而促使他們把這種消極情緒轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的冷嘲熱諷，形成對(duì)自我的放縱和無(wú)所謂的態(tài)度，以此形成破壞力。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)會(huì)使得他們自覺(jué)地采取社會(huì)邊緣人的立場(chǎng)，企圖疏離社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，從而避免被收編后又再度被拋棄的命運(yùn)。然而，還有一種可能，恰如《動(dòng)物兇猛》自身給出的那樣，高晉最后成為了一個(gè)商人，而“我”過(guò)上了體面的日子。不難想象，日后的現(xiàn)實(shí)教育了他們(不論這種現(xiàn)實(shí)是政治的，還是經(jīng)濟(jì)的)，他們到底還是被規(guī)訓(xùn)了。需要說(shuō)明的是，這一規(guī)訓(xùn)過(guò)程并不完全是被迫的，而是伴隨著他們自身的積極參與，“我在人前塑造了一個(gè)清楚的形象，這形象連我自己都為之著迷和驚嘆”。90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸全面展開(kāi)成為中國(guó)內(nèi)地最重要的社會(huì)現(xiàn)象。在一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)重組、資本重新分配、新意識(shí)形態(tài)建立、文化地形圖改寫的“社會(huì)轉(zhuǎn)型”時(shí)期，“成功人士”成為人們?cè)凇艾F(xiàn)代化”想象中的一個(gè)重要形象。［5］29這當(dāng)然是各種力量綜合作用的結(jié)果，包括經(jīng)濟(jì)資源、社會(huì)資源、文化資源，也包括全球資源與當(dāng)?shù)刭Y源。如果說(shuō)“成功人士”這一形象的產(chǎn)生首先是得益于80年代伴隨著“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)而興起的“個(gè)人主義”，強(qiáng)調(diào)了“抽象與普遍意義上的‘個(gè)人’與‘社會(huì)’、‘群體’的差異”，把對(duì)精神自由的渴求轉(zhuǎn)化為對(duì)物質(zhì)的欲望，并被作為“代表未來(lái)新的發(fā)展方向”和“一種有效的反叛力量而被接受”的話［6］42，那么如何解釋即便在他們體認(rèn)并實(shí)現(xiàn)了這一“體面的中產(chǎn)階級(jí)生活方式”以后他們還是無(wú)法消除自身的失落感就成為了一個(gè)問(wèn)題。

要解釋這個(gè)問(wèn)題，首先要把握故事講述的方式，即“我”對(duì)“歷史”的個(gè)人化主要是在回憶中展開(kāi)的，這顯然是出于懷舊的需求。對(duì)于“我”而言，講述故事——懷舊，本來(lái)是用以克服這種失落感的，現(xiàn)在的“我”過(guò)上了“傾心已久的體面生活”，同時(shí)也清楚地意識(shí)到“我”在人前的形象是被塑造的，是非自然或非真實(shí)的。相對(duì)來(lái)說(shuō)，過(guò)去的“我”還沒(méi)有因裹挾在現(xiàn)代化進(jìn)程中而變得面目全非，還保留著某些獨(dú)特性。因此，現(xiàn)在的“我”希望以回到過(guò)去的方式去尋找那個(gè)獨(dú)特的自己，并希望通過(guò)還原過(guò)去或追憶過(guò)去，來(lái)為現(xiàn)在的自己找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支撐。然而，小說(shuō)一開(kāi)始就點(diǎn)明了這種懷舊需求的不可得，城市急速變化，一切遺跡都已被剝離，“我”根本無(wú)法通過(guò)回憶找到支撐。

在90年代的都市人中懷舊情緒普遍彌漫，“懷舊是一種記憶，更是一種權(quán)利。我們都有對(duì)以往的留戀，常駐足于一些卑微的物件面前而長(zhǎng)久不肯離去，因?yàn)檫@些卑微的物件構(gòu)成了個(gè)人履歷中的紀(jì)念碑，使我們確定無(wú)疑地賴此建立起人性的檔案”。伴隨著強(qiáng)烈的身份焦慮，90年代的懷舊被認(rèn)為產(chǎn)生于布滿裂隙的社會(huì)語(yǔ)境之中:一邊現(xiàn)代性啟蒙話語(yǔ)有賴于現(xiàn)代化帶來(lái)的社會(huì)進(jìn)步來(lái)完成，一邊又對(duì)隨之而來(lái)的“現(xiàn)代化”景觀感到厭棄而進(jìn)行批判。在懷舊之船無(wú)處停泊之際，個(gè)人記憶成為了一個(gè)去處與空間，它的構(gòu)造與填充成為撫慰今天的材料。［1］106作為“90年代文化的一個(gè)缺席的在場(chǎng)者”，80年代的“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)，通過(guò)將“文革”定性為“封建主義”而獲得合法性的同時(shí)建構(gòu)了一套以“文革”/“新時(shí)期”、“傳統(tǒng)”/“現(xiàn)代”、“中國(guó)”/“西方”為核心的“啟蒙”話語(yǔ)。正是“啟蒙”把“現(xiàn)代化”塑造成人們對(duì)未來(lái)的想象，而其所指則是一個(gè)被充分去政治化了的“西方”。［7］14在這樣的想象中，人們以一個(gè)開(kāi)放的姿態(tài)歡迎著外來(lái)資本的涌入，但也就在全球化的過(guò)程中，人們?cè)谝黄形催_(dá)到“世界大同”但可供辨識(shí)的歷史痕跡漸次消失的景象中陷入了文化身份的焦慮和指認(rèn)方式的懷疑中。與其說(shuō)人們是以“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”來(lái)抗衡“現(xiàn)代化”進(jìn)程，不如說(shuō)不斷地回到“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是這一進(jìn)程中的自然反應(yīng)，而回歸和回歸受阻其本身就是一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，正如現(xiàn)在的“我”希望從回憶中找到支撐而不能。一方面現(xiàn)代性作為一種機(jī)制決定著個(gè)人的命運(yùn)，“個(gè)性”被高揚(yáng)的同時(shí)也被淹沒(méi)，每個(gè)人都面臨著被取代的危險(xiǎn)，另一方面，現(xiàn)代性“將我們所有人都倒進(jìn)了一個(gè)不斷崩潰與更新、斗爭(zhēng)與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”，“這種感受產(chǎn)生了數(shù)不清的痛失前現(xiàn)代樂(lè)園的懷舊性神話”。然而現(xiàn)代性這一環(huán)境根本上是以變化作為自己的屬性，因而現(xiàn)代人“必須學(xué)會(huì)不去懷念存在于真正的或幻想出來(lái)的過(guò)去之中的‘固定的凍結(jié)實(shí)了的關(guān)系’”［8］15。

四、“歷史”個(gè)人化與現(xiàn)代性體驗(yàn)

如果說(shuō)，《動(dòng)物兇猛》所表現(xiàn)出的失落感——懷舊之不可得——反映的是一種個(gè)體生存在現(xiàn)代化浪潮中的客觀感受，其中內(nèi)含一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)，那么隨之而來(lái)的問(wèn)題就是我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)代性及其體驗(yàn)。很顯然，王朔只是完成了傳達(dá)現(xiàn)代性感受的任務(wù)，而沒(méi)有對(duì)這種感受提出任何疑問(wèn)，更沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行反思。

他雖然在《動(dòng)物兇猛》中通過(guò)兩種時(shí)間維度的交織成功地建構(gòu)了一處個(gè)人記憶空間，并在這個(gè)空間中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“歷史”的改造，“歷史”由此成為人們懷舊、物戀的對(duì)象。然而，這種懷舊卻是為了維護(hù)現(xiàn)代化“進(jìn)步”的含義而存在的。它“使歷史作為‘缺席的在場(chǎng)’為人們倉(cāng)皇失措的現(xiàn)實(shí)豎起燈標(biāo)。一種熟稔而陌生的歷史表象，一份久已被壓抑的記憶浮出歷史地表，在對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史的再度指認(rèn)中，使人們獲得安撫，獲得一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代化中國(guó)的整體想象性圖景?！彪m然，這“無(wú)從消減現(xiàn)實(shí)的壓力與內(nèi)心的焦慮，但這幅圖景的魅力正在重建一種個(gè)人與社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系，為我們的現(xiàn)世生存提供某種‘合理’的依據(jù)”。［1］127因此，王朔在《動(dòng)物兇猛》中所刻畫的失落感、酸楚、疼痛都不具備對(duì)現(xiàn)代性本身的反思能力，它們僅僅從一個(gè)側(cè)面印證了現(xiàn)代化的合法性而已。

相對(duì)而言，在同一時(shí)期，王安憶的《叔叔的故事》卻以一種與《動(dòng)物兇猛》相似的結(jié)構(gòu)內(nèi)容的方式完成了“一個(gè)時(shí)代的總結(jié)與檢討”［9］38，體現(xiàn)出一種“作家站在個(gè)人立場(chǎng)上對(duì)時(shí)代的反省”［2］343。如同《動(dòng)物兇猛》，王安憶在《叔叔的故事》中同樣運(yùn)用了一種拆解性的敘事手法，并且將這種拆解性一目了然地安放在小說(shuō)的標(biāo)題之中，小說(shuō)原本是以隱藏其虛構(gòu)性為目的的，然而作者卻在標(biāo)題中以“故事”兩字直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了小說(shuō)的虛構(gòu)性本質(zhì)。王安憶在談到這次有別以往的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“這個(gè)形式還是和當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚不盡相同……它是一個(gè)虛擬的故事……故事就在于講述本身……就是我們?nèi)绾蝸?lái)敘述叔叔的故事”［10］258。因此，可以說(shuō)王安憶在這次創(chuàng)作中是有意識(shí)地運(yùn)用這種拆解性的敘事手法的。在“我”一開(kāi)始敘述這個(gè)“拼湊”的故事時(shí)，“我”就言明了“叔叔”于“我”的類似“父兄”的承接關(guān)系，也一再在敘述中表示“叔叔”對(duì)于“我”巨大的影響力，“他的苦難經(jīng)歷深深吸引了像我們這樣的青年，我們則以我們插隊(duì)的經(jīng)歷去吸引下一批青年”，然而“我”在敘述“叔叔”的故事時(shí)，卻不惜以虛構(gòu)、猜測(cè)、拼貼等各種手法解構(gòu)并又重新建構(gòu)“叔叔”的過(guò)往經(jīng)歷，瓦解了“叔叔”的企圖:一方面將過(guò)去的苦難當(dāng)作一種資源以獲得新時(shí)代的肯定，而同時(shí)又拋棄它以避免面對(duì)自己曾經(jīng)的丑惡與不堪。在“我”拆解“叔叔”的過(guò)程中，不僅剖析了“叔叔”的困境，同時(shí)也在與“叔叔”的對(duì)比中剖析和更加明晰了自身的困境:正因?yàn)椤笆迨濉钡氖澜缬^都已確立，因此“當(dāng)他面臨一種新的不同的看法的時(shí)候，他便也面臨著接受還是拒絕這兩種選擇”，“這種選擇往往是包含著拋棄這一樁苦事”，“是保守還是進(jìn)取，將成為他苦苦思索的題目”?！岸覀儯緛?lái)沒(méi)有，現(xiàn)在沒(méi)有，將來(lái)也不會(huì)有”，“接受什么只是聽(tīng)?wèi){感覺(jué)，對(duì)自己的選擇并不準(zhǔn)備負(fù)什么責(zé)任，選擇和放棄于我們都是即興的表現(xiàn)”，“在表面上，我們呈現(xiàn)出日新月異的氣象”，但實(shí)際是“我們?cè)谝粋€(gè)文化荒蕪的時(shí)代里長(zhǎng)成”。因此，當(dāng)“我”最終“被上代的經(jīng)驗(yàn)哺育長(zhǎng)大后再操起批判的武器，來(lái)做一次偉大的背叛，就像貓和虎的中國(guó)童話”，消解了那個(gè)看似非常輝煌的“叔叔的故事”，點(diǎn)明了“叔叔”不可能拋棄過(guò)去而成為一個(gè)時(shí)代的幸運(yùn)者的同時(shí)，“我”也由此意識(shí)到自己將不再快樂(lè)，“叔叔”的精神危機(jī)最終還是過(guò)渡到了“我”這一代人身上。

有別于《動(dòng)物兇猛》中兩個(gè)時(shí)間維度(“現(xiàn)在”和“過(guò)去”)的焦灼始終圍繞故事的敘述者“我”而展開(kāi)，《叔叔的故事》中則是讓故事的敘述者“我”與被敘述的對(duì)象“叔叔”分別化身為兩種時(shí)間維度——“現(xiàn)在”與“過(guò)去”，并且最終“現(xiàn)在”拆解了“過(guò)去”的輝煌。以“叔叔”為代表的“過(guò)去”，的確存在急不可待地向“我”所代表的“現(xiàn)在”靠攏的情況，唯恐在時(shí)代的洪流中被淘汰，失去自身的主體地位，并因此決心拋棄自身的“過(guò)去”，這種觀念顯然是一種現(xiàn)代性的觀念。所謂現(xiàn)代性首先是一種時(shí)間觀念，是一種線性的、向前的、不可重復(fù)的歷史意識(shí)，因此，它常常與一個(gè)想象中光明的未來(lái)相聯(lián)系。然而，我們也必須意識(shí)到，現(xiàn)代性中也始終包含著“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的承接關(guān)系。抽象地來(lái)概括《動(dòng)物兇猛》和《叔叔的故事》這兩個(gè)文本，或許我們可以說(shuō)王朔講述了一個(gè)回到“過(guò)去”而不可得的故事，而王安憶講述了一個(gè)拋棄“過(guò)去”而不可得的故事。兩者都在一定程度上，感受到了“現(xiàn)在”的焦慮與危機(jī)，并召喚了“歷史”，然而結(jié)果卻不相同。在王朔筆下，作為故事敘述者的“我”原本企圖用一種拆解性的敘事手法來(lái)遮掩幻想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大裂縫，但事實(shí)卻是，正是這種拆解性的敘事手法的運(yùn)用為我們指明了巨大裂縫的存在以及蘊(yùn)含在其中的種種酸楚。我們始終看到的是個(gè)體生存在面對(duì)社會(huì)時(shí)軟弱的抵抗姿態(tài)以及應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性時(shí)無(wú)可奈何的態(tài)度。因此，《動(dòng)物兇猛》無(wú)法從現(xiàn)代性自身所包含的“現(xiàn)在”與“過(guò)去”的關(guān)系上進(jìn)行自覺(jué)與認(rèn)知，進(jìn)而清晰地看待現(xiàn)代性本身。而《叔叔的故事》卻正好相反，正如上文分析提及的那樣，王安憶是有意識(shí)地運(yùn)用拆解性敘述和隱喻對(duì)應(yīng)關(guān)系，讓“我”(“現(xiàn)在”)成為反叛者和揭露者去挑戰(zhàn)“叔叔”(“過(guò)去”)的權(quán)威，這就逼迫“我”更加清楚地認(rèn)識(shí)自身所處的矛盾并在沉痛中反思。王安憶在《叔叔的故事》中的創(chuàng)作實(shí)際上是排除“獨(dú)特性”的創(chuàng)作，即王安憶不以向“歷史”索要個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性來(lái)避免自身被同化的危險(xiǎn)，不把個(gè)體與客觀世界放在對(duì)立的位置上，而是要突破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的累積與認(rèn)識(shí)，從而用一種經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性和邏輯的嚴(yán)密性來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。［11］69因而，在對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)和反思上，《叔叔的故事》顯然更加深刻。在這個(gè)文本中，我們可以看到現(xiàn)代性自身內(nèi)含的張力與矛盾:一方面呼吁摒棄規(guī)范性的過(guò)去，另一方面又對(duì)消逝的傳統(tǒng)感到懷念，且充分地、無(wú)法回避地意識(shí)到這一點(diǎn)，“轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)時(shí)就可以變得真正富有創(chuàng)造性，并發(fā)現(xiàn)它自身的美，即曇花一現(xiàn)的美”。［12］66

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1672-2035(2014)05-0072-05

G206.7

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2014-03-18

湯驍暉(1990-)，女，上海人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院在讀研究生。

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