略論中國古代歌詩之演化軌跡

劉鳳泉，孫愛玲

(韓山師范學院 中文系， 廣東 潮州 521041)

藝術起源理論認為，詩歌與音樂在源頭便密切結合?？枴げ夹ぶ赋?“人們在集體用手勞動時，須得有節(jié)奏地配合他們的動作，以便把這些動作有效地聯(lián)系起來。有節(jié)奏的工作到了高度筋肉緊張時，他們就發(fā)出了哼哈哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨后又在聲音與聲音的空隙中填些別的字，結果就有了詩歌?！保?］4這個看法完全符合中國詩歌的起源?！痘茨献印吩?“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”［2］543相傳葛天氏之樂便是詩、樂、舞三位一體的形態(tài)。對于詩歌發(fā)生之歌與詩的結合，聞一多先生曾從語言微觀結構來說明:“想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’，或‘嗚呼’、‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉的很長，在音調上也有相當大的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗復雜的含義。這樣界乎音樂與語言之間的一聲‘啊——’便是歌的起源?！保?］197可見，詩歌與音樂的聯(lián)系是一種與生俱來的內在聯(lián)系。

詩歌與音樂的聯(lián)系，不只體現(xiàn)于詩歌的原始形態(tài)，而且貫穿整個詩歌的發(fā)展過程。王世貞說:“三百篇亡，而后有騷賦;騷賦難入樂，而后有古樂府;古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府;絕句少婉轉，而后有詞;詞不快北耳，而后有北曲?！保?］23中國古代詩歌經(jīng)歷《詩經(jīng)》、楚辭、樂府詩、曲子詞、散曲等不同體式的變遷，以及同一體式的盛衰演化，它們背后都有著音樂因素的作用與制約。施議對先生論詞說:“從歷史發(fā)展觀點看，詞因合樂之需而興盛，又因為于音樂脫離、失去音樂的憑藉而蛻變，而逐漸喪失其獨占樂壇的地位;詞的整個發(fā)展演變過程，始終受到音樂的制約和影響。”［5］11這個認識當具有普遍的意義，豈但詞，其他詩歌體式也無不符合這個規(guī)律。在中國詩歌演化過程中，始終存在著音樂因素與文學因素的相互作用，二者或合或離，相當程度影響到了詩歌體式的具體狀態(tài)。因此，忽視詩歌與音樂的關系，便難以認識古代詩歌的演化。本文從詩歌與音樂關系的視角，對中國古代詩歌演化的具體問題作一些粗略探討，或許能夠深化對中國詩歌發(fā)展規(guī)律的認識。

一、四言之衰蛻

《詩經(jīng)》以四言詩為主，這個形式特征被認為與《詩經(jīng)》的入樂有關。關于《詩經(jīng)》集結有采詩、獻詩之說。班固《漢書·食貨志》云:“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”［6］1123孔穎達《毛詩正義》云:“明王使公卿獻詩以陳其志，遂為工師之歌焉?！保?］1137采來、獻來的詩，都要經(jīng)過太師、工師這些音樂專業(yè)人士加工，“比其音律”使之諧調可歌?！对娊?jīng)》之四言為主，乃是音樂加工的結果。

《詩經(jīng)》所合之樂為雅樂，它以金石鐘鼓為主。《商頌·那》云:“猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲?！保?］674在祭祀典禮中，音樂伴奏由兩部分組成，擊磬奏鼓為主導旋律，“嘒嘒管聲”與之相隨，所謂“依我磬聲”便是這個意思。雅樂之樂曲組成，節(jié)奏鮮明，聲調平緩，這正是四言詩之音樂基礎。

《詩經(jīng)》本為歌詩，此乃于史有征?！蹲髠鳌酚涊d吳公子季札于魯國觀賞周樂，便有“使工為之歌《周南》、《召南》”，為之歌《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》、《王》、《鄭》、《齊》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陳》、自《檜》以下，以及為之歌《小雅》、《大雅》、《頌》。［9］1161-1165這種情況孔子時尚有遺存，《史記》云:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音?！保?0］1936也是在這個時代，《詩經(jīng)》與音樂的關系開始疏離，《左傳》記載春秋時代“賦詩言志”有六十九次之多。所謂“賦詩”，雖不完全排斥歌詩，而主要當為誦詩?？鬃又v《詩經(jīng)》便主要要求弟子“誦《詩三百》”。盡管孔子晚年“自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所”［11］92，而這并不能挽回《詩經(jīng)》與雅樂分離的文化宿命。

《詩經(jīng)》與雅樂的分離有許多原因，而根本原因在于音樂的變遷。春秋時代興起鄭衛(wèi)之聲，促使正統(tǒng)雅樂走向衰落。孔子站在正統(tǒng)立場曾嚴厲批評新興音樂，他說:“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”;“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆”［11］187，164?？蛇@些努力終究無濟于事，新起俗樂不以人的意志而迅速傳播開來?！抖Y記·樂記》云:“魏文侯問于子夏曰:‘吾端冕而聽古樂則惟恐臥。聽鄭衛(wèi)之音則不知倦。敢問古樂之如彼，何也?新樂之如此，何也?’子夏對曰:‘今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓;始奏以文，復亂以武;治亂以相，訊疾以雅;君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止;及優(yōu)侏儒，糅雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發(fā)也?！保?2］215-216子夏對新起俗樂仍然抱定偏見，而到戰(zhàn)國中期，孟子便不得已承認新起俗樂興盛的現(xiàn)實。齊宣王說:“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献踊卮鹫f:“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”［13］26于此可見，新起俗樂已經(jīng)取代雅樂而盛行于社會了。

失去了雅樂的音樂基礎，《詩經(jīng)》由歌詩演化為徒詩，由此帶來四言詩的衰蛻。呂正惠說:“《詩經(jīng)》之后沒有四言詩?！保?4］26雖然說得有些絕對，但確實道出四言詩生命力枯竭的實相。孔子之后，儒生視《詩經(jīng)》為經(jīng)典，它不再是演唱的歌詩，而成為思想的文本。漢代獨尊儒術，儒家傳授《詩經(jīng)》有齊、魯、韓、毛四派，他們皓首窮經(jīng)闡發(fā)經(jīng)義，卻不見作有四言詩。即便有人偶爾作四言詩，也多是對《詩經(jīng)》文辭的模仿，與音樂歌唱毫不相關了。如西漢韋孟之《諷諫詩》:“肅肅我祖，國自豕韋。黼衣朱黻，四牡龍旂?！薄对卩u詩》:“微微小子，既耇且陋，豈不牽位，穢我王朝……”［6］3101-3105劉勰稱“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人”。［15］140其實，韋孟詩作當時并沒有流傳，因而班固懷疑“其子孫好事，述先人之志而作是詩也”［6］3107。至于西漢焦延壽之《焦氏易林》，那只是四言韻語，便于記誦卦爻易理，等同于后世中醫(yī)藥性、湯頭之歌訣而已。

當然，借鑒《詩經(jīng)》語言形式而變本加厲，有一篇四言詩不可忽視，那就是戰(zhàn)國時屈原的《天問》。《天問》是一首奇特詩篇。它列舉自然與歷史不可理解的現(xiàn)象對天發(fā)問，先問天地之形成，次問人事之興衰，后問楚國之政治。全詩以四言為主，間以少量雜言;四句一組，每組一韻，參差錯落，奇崛生動。但是，《天問》只是運用四言形式，從文化精神到藝術風格，與《詩經(jīng)》全然不同，似不可以視為《詩經(jīng)》的繼承發(fā)展。還有建安時曹操的四言詩，其中《短歌行》盡管引用“青青子衿，悠悠我心”、“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”等《詩經(jīng)》成句，但它并不是《詩經(jīng)》之余響。因為它的音樂基礎不是周朝的雅樂，而是漢代的清樂，只能屬于漢樂府歌詩的范疇。

春秋末年俗樂興起，隨之雅樂走向衰微，《詩經(jīng)》四言詩成了強弩之末，不得不步入衰蛻進程?！对娊?jīng)》四言是配合雅樂的歌詩形式，而后起的民間俗樂，并不兼容整齊的四言形式。雖然儒家竭力推崇《詩經(jīng)》，但并不能挽救四言詩的衰落命運。春秋戰(zhàn)國時期，俗樂相當發(fā)達，出現(xiàn)不少杰出歌唱家。《孟子·告子下》云:“昔者王豹處于淇，而河西善謳;綿駒處于高唐，而齊右善歌?！保?3］284《列子·湯問》云:“薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。”［16］177他們的歌詞沒有記錄下來，但肯定不同于整齊的四言，這也有其他資料可資證明。如《晏子春秋》載:“樂人奏歌曰:‘已哉，已哉!寡人不能說也，爾何來為?’”［17］571《左傳》載:“鄉(xiāng)人或歌之曰:‘我有圃，生之杞乎!從我者子乎，去我者鄙乎，倍其鄰者恥乎!已乎已乎!非吾黨之士乎?！保?］1338《戰(zhàn)國策》載:馮諼歌曰:“長鋏歸來乎，食無魚”［18］381;田單為士卒倡曰:“可往矣，宗廟亡矣，魂魄喪矣，歸于何黨矣!”［18］470這些歌詩雜言錯落，自由活潑，完全不同于《詩經(jīng)》四言形式。

對于《詩經(jīng)》之后四言詩衰蛻的問題，文學史研究一直沒有給出認真回答。從《詩經(jīng)》與雅樂的合離來看，始可以窺見其中奧妙。四言詩之衰蛻，與雅樂衰落密切相關，《詩經(jīng)》失卻雅樂基礎，由歌詩演化為徒詩，退出廣闊的文化應用平臺，又沒有詩律可以借助，便完全失去了重生能力。即便《詩經(jīng)》在經(jīng)學方面的隆盛，也不能挽救四言詩必然衰蛻的命運。

二、楚歌之賦化

楚之先人由中原南遷，篳路藍縷以啟山林，吸收土著文化，“信巫鬼，重淫祀”，形成以“巫音”為特色的楚聲。楚聲之發(fā)達，于《楚辭》所載曲名亦見一斑，如《九歌》、《九辯》、《涉江》、《采菱》、《陽阿》、《駕辯》、《勞商》、《薤露》等。楚聲盛行造成了“郢人善歌”的風俗。宋玉《對楚王問》云:“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人;其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人?！保?9］88隨著楚聲的發(fā)達，楚歌自然興盛起來。

宋玉《諷賦》載:宋玉援琴鼓之，為《幽蘭》、《白雪》之曲，主人之女歌曰:“歲將暮兮日已寒，中心亂兮勿多言”;宋玉為《秋竹》、《積雪》之曲，主人之女又歌曰:“內怵惕兮徂玉床，橫自陳兮君之傍。君不御兮妾誰怨，日將至兮下黃泉。”［19］117這種伴樂歌詩當是楚歌的典型形態(tài)，它們在民間與宮廷廣泛流行。如楚國之《孺子歌》便為《孟子》所載錄;衛(wèi)人荊軻善楚歌，易水之別歌曰:“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還!”［10］2534至于劉邦立漢，樂尚楚風，楚歌更為流行。高祖有《大風歌》，武帝有《秋風辭》，其他臣民歌唱不一而足，充分說明楚歌廣泛流傳擴散，誠如朱謙之先生言:“秦漢之間，完全是楚聲時代”［20］134。

然而，楚歌的藝術高峰不在秦漢時期，而表現(xiàn)為屈原對巫歌的改造，屈原《九歌》才是楚歌的藝術高峰。關于《九歌》性質，或以為俗人祭祀之禮，或以為國家祭祀之禮，其實二者具有深刻的文化聯(lián)系。王逸《九歌序》云:“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！保?1］83楚人信鬼好祠，哀悼死者往往有招魂、安魂之舉，《招魂》、《九歌》乃民間固有之祭歌。誠如晉國師曠所言:“南風不競，多死聲?！保?］1043《九歌》實為《鬼歌》，古語有“九”、“鬼”相通之例，如《戰(zhàn)國策》有“昔者九侯、鄂侯、文王，紂之三公也”［18］736，而《史記》為“(紂)以西伯昌、鬼侯、鄂侯為三公”［10］106;苗語亦言“九”為“鬼”。揆之今傳《九歌》，當不無道理。民間習俗如此，國家祭祀亦然。為了哀悼為國捐軀的將士，自然要舉行國家祭祀之禮，屈原作《九歌》正出于此目的?！毒鸥琛范Y悅男女諸神，最終歸結于國殤，這種強烈反差正說明《九歌》娛神只是手段，目的當在于祭鬼，禮悅神靈乃是為了引導和安頓鬼魂。這個認識與楚地出土的喪葬資料和帛畫是符合的。以國家名義祭祀國殤，實為楚聲、楚歌之盛會，《東皇太一》云:“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇?！瓝P枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康?！保?1］54-55正是在齊備的楚樂配合之下，屈原改造民間“鄙陋”之詞，將楚歌藝術推至極致，這自然不是散在的楚歌可以比擬的。

《九歌》、《招魂》之外，屈原尚有《離騷》、《九章》等作品。趙敏俐先生認為，這是兩種不同類型的作品。［22］142它們之所以不同，關鍵在于同音樂的關系?！毒鸥琛芬活愂呛蠘犯璩?，《離騷》一類是離樂誦讀的，前者是歌詩，后者是徒詩，盡管后者依然有著音樂影響的痕跡。《九歌》之名為“歌”，《惜誦》之名為“誦”，也當與此有關。為什么屈原要擺脫音樂，創(chuàng)造以誦讀為主的詩歌?趙敏俐先生從屈原身份作了說明，稱他“從一個近似于專職宮廷藝術家的身份向個體詩人轉化”［22］1157，這是非常深刻的認識。作為個體詩人抒發(fā)情志，不具備國家祭祀的音樂條件，而一般楚聲框架又不能容納他的豐富情志。在文學內容與音樂形式的矛盾中，屈原選擇了疏離音樂制約，發(fā)揮楚歌的文學因素，這便導致楚歌的賦化，造成抒情詩《離騷》奇文郁起。

楚歌之賦化，核心在于離樂誦讀，所謂“不歌而誦謂之賦”，《離騷》、《九章》盡管有著音樂影響的痕跡，但確乎不需要配樂演唱。由于擺脫了傳統(tǒng)楚歌之體制，它們便具有了新的詩歌特點:

一是延宕變化的句式。楚歌合樂受制于音樂節(jié)奏，它的典型句式為:□□□兮□□□，“兮”字居一句之中。如《山鬼》:“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！薄峨x騷》疏離音樂之后，便不必受音樂束縛，于是導致語句延宕，其句式多為:□□□□□□兮，□□□□□□?！百狻弊志佑谏暇渲?，語句延長了一倍，如“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！睗h人擬騷之作亦多采用這種句式，如賈誼《惜誓》:“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反。登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠?！保?1］222一旦疏離音樂制約，詩歌語句便獲得更多自由，句式多樣化成為可能?！毒耪隆分督垌灐?、《天問》借鑒四言詩形式，而擬騷之作也呈現(xiàn)出句式多樣化現(xiàn)象。

二是個體情志的抒發(fā)。楚歌用于祭祀之禮，屬于儀式類歌詩，其題材、主題、情感多是類化的，不可能突出作者的個體情感。至于王逸以為《九歌》“上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫”［21］54;朱熹也以為“因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意”［23］21，顯然都是妄加穿鑿?！峨x騷》、《九章》則不同，作者擺脫了儀式歌詩的要求，只是一味“發(fā)憤抒情”，便充分抒發(fā)了詩人的個體情志，從而創(chuàng)造了政治抒情詩的輝煌。在屈原之前，政治抒情詩已經(jīng)濫觴，《詩經(jīng)》“二雅”的怨刺詩，表達了西周貴族士大夫憂政勸諫，憂己怨憤，憂時悲哀的政治激情。［24］158屈原又將楚歌之悲情浪漫注入其中，從而創(chuàng)造出表達士人不遇的哀怨詩章。在隨后的專制社會中，騷人詩風尤其適合士人心態(tài)，從賈誼到蔡邕，牢騷之賦延綿不絕，說明《離騷》之深遠影響。

三是藝術表現(xiàn)的深化。楚歌用于祭祀之禮，敷寫神靈鬼魂，光怪陸離，五彩繽紛，充滿神秘氣氛。這種藝術表現(xiàn)移用于抒發(fā)個體情志，結合了現(xiàn)實因素而又有所深化?！峨x騷》寫詩人在現(xiàn)實中的斗爭與失敗，以美人香草來象征;寫詩人在想象中的追求與幻滅，以幻想遠游來表達。作者將楚歌的文學意象借以描述現(xiàn)實，將楚地的宗教神話借以抒發(fā)激情，從而超越現(xiàn)實展示詩人的內在精神。郭杰說:“在詩歌創(chuàng)作中，屈原繼承了遠古神話傳說的超現(xiàn)實想象”，并將“神話的非理性的、不自覺的超現(xiàn)實想象，轉化為藝術的理性的、自覺的超現(xiàn)實想象”［25］72。從非理性到理性，從不自覺到自覺，這就是楚歌賦化帶來的藝術進步。當然，這主要表現(xiàn)在《離騷》中，而《九章》則總體是寫實的。然而，從《九歌》描摹神靈之情愫，到《九章》告白詩人之情愫，藝術表現(xiàn)的深化乃是有跡可循的。

作為中國第一位偉大詩人，屈原的藝術成就不僅在于對楚歌的提升，更在于對楚歌的賦化，由此翻開了中國政治抒情詩的嶄新篇章。

三、樂府之新題

“新題樂府”相對“古題樂府”而言，從“古題樂府”到“新題樂府”，題目改變只是表象，而題目包蘊含義才能見出樂府歌詩的演化軌跡。

就樂府古題而言，其義無非包含樂曲與辭意兩端。郭茂倩將漢相和歌分為十類，即相和引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲、側調曲、大曲。每類各含古曲，題目多出自古辭，如《薤露行》、《蒿里行》、《豫章行》、《董逃行》、《病婦行》、《孤兒行》、《艷歌行》、《隴西行》之類。這些古題，從辭意言，規(guī)定了樂府歌詩的題旨;從樂曲言，規(guī)定了樂府歌詩的曲調。

然而，隨著社會生活的發(fā)展變化，樂府歌詩之音樂因素與文學因素也在發(fā)展變化。文人擬作樂府，即便因襲古題，那音樂因素與文學因素豈有一成不變之理?從文學因素言，擬作與古辭必然會產(chǎn)生差距。如曹操《薤露行》、《蒿里行》雖用古題，卻也突破了古辭挽歌舊制，用以表現(xiàn)漢末征戰(zhàn)現(xiàn)實。當然，其中“賊臣持國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業(yè)，宗廟以燔喪”、“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”，所抒發(fā)的悲涼感情與挽歌情調還是基本一致的。清人方東樹說:“此用樂府題，敘漢末時事，所以然者，以所詠喪亡之哀，足當挽歌也?！保?6］67但是，如果擬作題旨與古辭相去甚遠，而仍然沿用古題者，那古題所指稱的便只剩了樂曲歸屬，而與辭意無關了。如曹植《薤露》寫自視甚高而懷才不遇，與挽歌毫不相關，李白《遠別離》不言離別，《丁督護歌》與“督護”無涉，古題僅示擬作樂曲而已。

樂府歌詩的文學因素在變化，音樂因素也在變化。在各種曲調相互融匯、彼此消長過程中，原有音樂類別及曲調歸屬便有可能失去原來的重要意義。在這樣的條件下，樂府古題不唯不能揭示作品的辭意，而且也不能標示作品的樂曲，于是用新題取代古題便勢在必行了。當然，這個過程是逐步展開的。早在魏晉時期，用新題作樂府已經(jīng)出現(xiàn)，如曹植《名都篇》、張華《游俠篇》。到了唐代，隨著音樂因素與文學因素有了更多變化，用新題作樂府逐漸成為比較普遍的現(xiàn)象。如劉希夷《公子行》、《將軍行》，王維《老將行》、《平戎辭》，高適《大梁行》，岑參《憶長安曲》，王昌齡《青樓曲》，李白《江夏行》等。隨著新題樂府的發(fā)展，出現(xiàn)了杜甫的新樂府歌詩。元稹說:“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍?！保?7］641。所謂“無復依傍”，包含兩層含義，即既不依傍古題辭意，也不依傍古題樂曲。這就完全擺脫了樂府古題對辭意與樂曲的束縛，從而為樂府歌詩開拓了廣闊空間。

新題樂府之命題，存在著兩種情況:一為以義立題，一為以樂立題。以義立題者，如杜甫新樂府，元稹稱為“即事名篇”，楊倫稱為“隨意立題”。杜甫盡脫前人窠臼，上憫國難，下痛民窮，真正繼承了漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義文學精神，開辟了樂府歌詩反映社會現(xiàn)實的廣闊空間，影響所至發(fā)生了中唐的新樂府運動。與之相同者如元結，其《系樂府序》云:“天寶辛卯中，元子將前世嘗可稱嘆者為詩十二篇，為引其義以名之?！保?8］18如《賤士吟》、《貧婦詞》、《去鄉(xiāng)悲》、《農(nóng)臣怨》，從題目便可見出歌詩題旨。以樂立題者，如顧況新樂府，他采當世新曲命題，如《桃花行》、《公子行》;亦采民間謠曲命題，如《竹枝》等。李益、張籍、王建等人，其命題亦多采隋唐新曲與民間謠曲。這種情況后不乏人，如劉禹錫《荊州歌》、《宜城歌》、《采菱行》、《沓潮歌》、《浪淘沙》，這類歌詩隨著音樂的發(fā)展變化，竟從中演化出后起的曲子詞來。當然，兩種情況在具體詩人那里都是可能存在的，如元結之《欸乃曲》便是以樂立題，而張籍、王建亦多以義立題，如《野老歌》、《牧童詞》、《水夫謠》、《田家行》。

從樂府新題看來，討論新樂府是否入樂，顯然是個不怎么恰當?shù)膯栴}。因為以樂立題的樂府歌詩無疑是入樂歌唱的，于是只剩了以義立題是否入樂的問題。而“以義立題”只是突出了樂府歌詩之“事義”，并沒有排除它與樂曲的聯(lián)系。這類作品當以白居易《新樂府》為代表，白居易《與元九書》云:“自拾遺來，凡所適所感，關于美刺興比者，又自武德訖元和，因事立題，題為《新樂府》者，共一百五十首，謂之諷諭詩?！彼约菏窃趺纯创@類作品的呢?其云:“粗論歌詩之大端”，“歌詩合為事而作”［29］2789;《策林》云:“大凡人之感于事，則必動于情。然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣”［29］3551。吳相洲先生指出，以往人們忽視了白居易使用的一個重要概念:歌詩。而“歌詩一詞，總是和音樂有關?！保?2］445這為認識這個問題確立了正確立場。

新樂府是否入樂可歌，歷來有不同看法。那種認為不能入樂可歌的不必細說，因為它違背作者夫子自道，《新樂府序》云:“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”［30］136當然，“可以播于樂章歌曲”與播于樂章歌曲畢竟不是一回事。郭茂倩稱:“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實樂府，而未嘗被于聲，故曰新樂府也?！保?0］955胡震亨稱:“新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也?！环潜乇M譜之于樂?！保?1］2曰“新歌”，曰“樂府”，自是“可以播于樂章歌曲”;曰“未嘗被于聲”，曰“非必盡譜之于樂”，則是未必播于樂章歌曲。人們以為他們的說法自相矛盾，其實他們正道出新樂府與音樂的復雜關系。新樂府“以義立題”，擺脫歌詩的樂曲歸屬，成為“有辭無聲者”，這一方面是對音樂的疏離，一方面又獲得更多自由，新舊樂曲皆可選詩以入樂歌唱。它“可以播于樂章歌曲”，這是合樂可歌的可能性;而只有被選入樂，它才完成可能性向現(xiàn)實性的轉化。因此，人們能夠舉出新樂府入樂歌唱的例證，也能夠舉出沒有入樂歌唱的例證。這種現(xiàn)象顯示了新樂府與音樂的松散關系，而這將造成樂府歌詩向徒詩的演化。

新樂府與音樂若即若離現(xiàn)象，打破了歌詩與徒詩的絕對界限，新樂府被選入樂便成為現(xiàn)實的歌詩，沒有被選入樂便只是可能的歌詩，而可能的歌詩也便是現(xiàn)實的徒詩。隨著音樂的發(fā)展變化，新樂府與音樂的關系愈加疏遠，它們由歌詩向徒詩的演化也就不可避免。當然，那些能夠適應音樂變化的，則將蛻化而為新的歌詩形式——詞。

四、詞體之雅化

詞稱為曲子詞，原是配合燕樂歌唱的。燕樂乃酒宴間助興音樂，演奏歌唱無非為了娛賓遣興。文人于花間尊前，感受時尚樂曲，進而為歌者譜寫新詞，民間曲子詞便轉而為文人曲子詞。

曲子詞來源于民間，俗艷為其本色;而文人介入其中，便開啟了詞體雅化的進程。從敦煌發(fā)現(xiàn)的民間詞看，雖然內容多樣，而以言情為重。如《云謠集》雜曲子三十首，二十余首寫閨怨艷情，語嬌聲顫，頗合歌女口吻。以文人身份作詞，自然不同于民間。歐陽炯稱《花間集》為“詩客曲子詞”，王國維論李煜詞為“士大夫之詞”，便都突出其詩客、士子身份，這正是詞體雅化的發(fā)軔。

文人作歌詞有一個由客入主的身份轉換過程。起初他們?yōu)楦枵咦餍略~，那藝術活動主體乃是歌者，詞作只是為他人代言，當要符合歌場情境，當要摹擬歌者口吻，而詞人則隱身其后?！痘ㄩg集》多演述青樓戀情，便沿襲民間詞特色。然而，既是詩客捉刀，不免帶出文人習氣，如溫庭筠之“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”(《菩薩蠻》)，韋莊之“忍淚佯低面，含羞半斂眉”(《女冠子》)，那秾艷華語、婉轉情態(tài)當非民間所有，實為詞體雅化的起步。不過，這只是不自覺的雅化，而自覺的雅化則要以文人成為藝術活動主體開始。

隨著文人介入的加深，具體歌場情境與藝術活動主體均發(fā)生變化。青樓妓館的娛樂方式推廣到宮廷歡宴與文人雅集，自然發(fā)生了文人由客入主的身份轉換，即由詩客反串轉為真正詞人。他們不再限于為歌者代言，而更熱衷抒寫個人情思。于是，從文人審美趣味出發(fā)，便不滿意民間詞之俗艷，從而自覺去推動詞體之雅化。王國維評馮延巳詞，“雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣”［32］29;評李煜詞，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，變伶工之詞為士大夫之詞”。［32］22這便揭示出南唐詞人由客入主而改造詞體，開啟了文人雅詞的審美道路。

詞體的雅化是復雜的。在詞作實踐中雅化與否，實基于具體的歌場情境;文人宴飲與市井歌樓，其審美趣味完全不同。宋初社會穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展，文化繁榮，存在著多樣化的娛樂歌場。在民間，“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆”［33］19;在文人，誠如蔡挺《喜遷鶯》云:“太平也，且歡娛，不惜金樽頻倒?！蔽娜搜顼嬛~，繼續(xù)走雅化道路，語言要擺脫俚俗，題材要突破艷科。北宋前期小令詞人，如王禹偁、潘閬、林逋、寇準、錢惟演、范仲淹、晏殊等，其創(chuàng)作題材便多種多樣，尤著力表現(xiàn)主體意識。而市井歌樓之詞，則要迎合世俗趣味，如柳永之新聲慢詞。柳永流連于秦樓楚館，與樂工歌妓交往，當對方索要新詞，他便創(chuàng)制出俗艷詞曲來。柳詞的審美趣味，背離了詞體雅化方向，卻得到世俗普遍贊譽，所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”［34］49。從文學社會影響看，柳詞“大得聲稱于世”;而從文人審美觀念看，柳詞遭到群起攻之。

在各種批評柳詞聲音之中，可見出文人雅詞的審美共識:

一是詞語去俗尚雅。柳詞吸收口語、俗語，表現(xiàn)妓女口吻情態(tài)，背離了文人趣味，從而招來同聲攻擊。陳師道說他“骫骳從俗”［35］301，李清照說他“詞語塵下”［36］267，嚴有翼說他“閨門淫媟之語”［37］256，徐度說他“多雜以鄙語”［38］29。王灼《碧雞漫志》云:“惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。余嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎?！保?9］36詞語俚俗，為百姓喜好，而令文人憎惡。文人詞體之雅化，崇尚詞語典雅，如李清照便提倡典重、故實，蘇軾、周邦彥都融化詩語以求博雅，沈義父更明確強調“下字欲其雅”，“且無一點市井氣”［40］43-44。這都顯示了文人雅詞的語言特征。

二是詞旨脫艷歸正。柳詞寫妓女戀情直率無忌，“贈妓、詠妓、狎妓之詞俯拾即是，更有甚者，直接寫男女交媾始末之詞亦不止一見”［41］14。這與文人道德價值發(fā)生沖突，從而招致同行的唾棄。吳曾說他“好為淫冶謳歌之曲”［42］418，陳振孫說他“格固不高”［43］614。張舜民《畫墁錄》載:柳永去見晏殊，晏殊問，“賢俊作曲子么?”柳永答，“只如相公亦作曲子?！标淌獠蛔魃笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐?！绷缹擂瓮讼?。［44］20這說明人們對浮艷淫冶之詞很是忌諱。這種思想意識促使詞體突破艷科，抒寫主體的豐富情志。即便言男女之情，也要歸之于雅正。李之儀云:“晏元獻、歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表?！保?5］50秦觀寫戀情打并入身世之感，使詞旨超越風月而意趣高遠。

三是詞風由婉趨豪。曲子詞起于宴飲娛樂，多言男女之情以侑酒助興。文人為歌女代言，一仍艷歌傳統(tǒng);并入身世之感，仍然柔婉嫵媚。這便形成詞風婉約的范式。而隨著其他題材涌入詞中，拆去了詞為艷科的藩籬，便必然表現(xiàn)出迥異傳統(tǒng)的風貌來。蘇軾書信云:“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵!數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！保?6］56他不滿柳詞風味，大膽改革詞風，令人耳目一新。胡寅評價說:“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外?！保?7］402他開創(chuàng)豪放詞風，沖擊婉約詞風，標志詞體雅化的深入。至于流風所及，竟成豪放一派，如張孝祥以詞言大丈夫之抱負，陳亮以詞言憂國之情懷，辛棄疾以詞發(fā)慷慨昂揚之氣，劉克莊以詞抒為民請命之意，實在可以說使詞體大放光華。

詞體雅化在一定的文化背景和音樂環(huán)境中展開。在文化背景中，最重要的因素是詩學觀念的強勢介入。詩體始終是詞體雅化的重要參照，從語言、題材、意旨、風格、功能，似乎都在向詩體看齊。蘇軾推尊詞體，便主張“詞為詩之裔”［48］309，王灼言“詩與樂府同出，豈當分異?”［39］34文人以詩為詞，一方面使詞體吸收了詩體的藝術營養(yǎng)，一方面也帶來詞體本質特征的流失。在這種情形下，李清照提出詞“別是一家”，批評蘇詞“皆句讀不茸之詩爾，又往往不協(xié)音律者”［36］267。她只是指責蘇詞不協(xié)音律，不易入樂可歌，而絕沒有涉及題材、風格等問題。

李清照的指責是有些根據(jù)的。晁補之云:“蘇東坡詞人謂多不諧音律，自然居士詞，橫放杰出，自是曲子中縛不住者”［42］409;陸游云:“但豪放不喜裁剪以就聲律耳”［49］183。然而，蘇軾其實并沒有走得太遠，他作詞也是為了給人歌唱的。其《與子明兄》云:“常令人唱，為作詞。近作得《歸去來引》一首，寄呈，請歌之?！保?8］598蘇詞之所以給人不協(xié)音律印象，實際是音樂環(huán)境變化造成的。詞體原本婉媚，多重女音，而蘇軾作豪放詞，只須關西大漢、東州壯士扺掌頓足而歌之，豈能合于柔曼之樂。再則，詞體變化遠不及音樂變化的腳步，北宋時填詞雖為應歌，而文詞與音樂已難密合，故而有人已不顧腔調，如另立新題，將原調當作招牌。至于南渡之后，詞樂散失，歌法不傳，“不知宮調為何物”成為了比較普遍的現(xiàn)象。

李清照嚴詩詞之別，周邦彥注重聲律，都不足以挽救詞體脫離音樂的命運。以文字之聲律代替樂曲之樂律，只使詞體成為超越時代的歌詞標本，而完全不能激發(fā)詞體的生命活力?？梢哉f，詞體與音樂分道揚鑣，便是詞體雅化的最終結局。

五、散曲之尚俗

散曲以俗為美，被稱為有“蒜酪”之味。這種審美特征的形成，具有深刻的社會文化根源。從文藝發(fā)展而言，歷來存在著兩種文藝，即上層士人文藝與下層民間文藝。中唐之前，上層士人文藝占主導地位，而下層民間文藝以暗流狀態(tài)隱性存在。中唐之后，隨著社會發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，城市興起，市民聚居，出現(xiàn)了巨大的民間文藝需求。于是，下層民間文藝由下而上，最終占居主導地位。就文學發(fā)展言，通俗文學成為文學的主潮。產(chǎn)生于金元時期的散曲，便是在這種社會文化背景下的文藝現(xiàn)象。

李昌集先生認為:“詞、曲本是同一母體(民間雜言歌辭)在不同的搖籃中(文人圈、民間層)孕育出的孿生姊妹?！保?0］208社會文化大勢造成了詞、曲生長環(huán)境的差異，而生長環(huán)境的差異，形成了它們不同的審美特征，所謂“詞、曲遞興，雅俗分流”。散曲之尚俗，乃是由社會文藝深層因素造成的。為什么散曲沒有走上詞體那樣的發(fā)展道路?首先，直接原因是元代社會徹底解構了唐宋社會那樣的文人階層。元朝立國九十多年，而八十年不舉行科舉，即便僅有幾次科舉，高中甲科和狀元的幾乎都是蒙古人和色目人，漢族文人完全淪入社會底層。趙翼稱:“元制:一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七農(nóng)、八娼、九儒、十丐。”［51］775這樣的社會分層，豈有文人相對獨立的文化空間?其次，根本原因是民間文藝的商業(yè)化發(fā)展?！稏|京夢華錄》追憶北宋汴梁勾欄瓦舍中文藝演出之盛，這種情況在元代變本加厲。賈仲明稱元曲在“茶坊中嗑，勾肆里嘲”［52］78;《青樓集志》稱元代“內而京師，外而郡邑，皆有所謂構欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之”［53］43。這些都說明通俗文藝之盛況。在社會制度擠壓和通俗文藝誘導雙重作用之下，元代文人進入演唱娛樂行業(yè)，從而為散曲創(chuàng)作奠定了重要基礎。

散曲尚俗特征形成之文化機制，乃是在民間文藝商業(yè)化條件下各種創(chuàng)作因素對俗美之文化兼容。一是創(chuàng)作者的隨俗。元代文人既已沉落市井，成為書會才人，便難以標榜高雅，只能入世隨俗。如關漢卿自白:“我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴踘，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會燕作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”［54］485，便活脫脫一個市井浪子形象。二是接受者的趨俗。民間文藝受眾本為市井愚夫愚婦，自然愛好《下里巴人》;而元代統(tǒng)治者來自游牧民族，文化素質不高，也不欣賞《陽春白雪》。于是，上下同好，趨俗若鶩。正是在藝術消費與藝術生產(chǎn)的相互作用下，創(chuàng)造出了以俗為美的散曲藝術形式。

散曲尚俗特征凝結于散曲藝術諸要素之中，從而構成散曲的藝術本質。具體而言，體現(xiàn)為音樂之依俗、題材之近俗、語言之通俗等方面。

散曲之音樂來源于俗樂:一為胡樂藩曲，徐渭稱“今之北曲蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之用”［55］240。一為民歌俗曲，這從北曲調牌可知。諸如［醋葫蘆］、［窮河西］、［山羊坡］、［蔓青菜］、［蠻姑兒］、［桃花娘］云云，顯系鄉(xiāng)里市井之曲。這種音樂依俗的特征，在散曲演進中得以保持。南曲亦是結合南方里巷歌謠而成，如［采蓮曲］、［采茶歌］、［荊湖怨］、［楚天謠］等，而［駐云飛］、［鎖南枝］更是南曲的重要曲牌。晚明之時尚小曲，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”［56］647。清代之俗曲浩如煙海，如《萬花小曲》、《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》記載了豐富的地方小調。音樂依俗的特征使散曲隨音樂而變化，保持了鮮活的藝術活力。

散曲之題材更接近世俗。任半塘先生指出:“若論二者(詞、曲)之內容，當然為詞純而曲雜?！蜕⑶杂^，上至時會盛衰、政事興廢，下而里巷瑣故、幃闥秘聞，其間形形式式，或議或敘，舉無不可于此體中發(fā)揮之者?！保?7］89散曲不同于詩詞，其題材駁雜，各種社會現(xiàn)象、風俗民情，皆可以從中見到。李昌集所言元初散曲三流，即志情、花間、市井，［50］319都是緊貼社會現(xiàn)實的人生感慨與生活場景。這種題材特征，在散曲演進中也得以繼承。如明中期散曲家陳鐸之《滑稽余韻》，用140首小令，描寫各行各業(yè)各色人物，堪稱一幅社會風俗長卷。這種世俗題材，使散曲直接地氣，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義文學精神。

散曲之語言尤為通俗。散曲在民間孕育而成，自然語言俚俗。曾敏行說:“先君嘗言:宣和末客京師，街巷鄙人，多歌番曲名曰［異國朝］、［四國朝］、［蠻牌序］、［蓬蓬花］等，其言至俚，一時士大夫亦皆可歌之。”［58］45元代淪落文人為之，便遵循散曲俚俗傳統(tǒng)，用口語，加襯字，語言務必通俗流暢。梁揚說:“散曲語言風格自成一家，這是常識?？傮w說，此種風格特點，大抵以通俗、流暢、詼諧為主”;而形成此種風格途徑有三:“一是普遍、大量地使用口語俗詞，二是普遍使用襯字而形成散文化句式，三是普遍運用開門見山直截了當?shù)谋拘苑绞健保?9］24-25。語言之通俗特色，終散曲之末都得以保持。

散曲之尚俗特征本乎元人之天籟，是其藝術形式內在具有的，而非外在強加的，它充分體現(xiàn)了散曲藝術的本質特征。鐘嗣成言:“若夫高尚之士，性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道”［60］101，便直接宣告了它與文人傳統(tǒng)審美趣味的決裂。

然而，在散曲的演進過程中，始終存在著尚俗與雅化的對立。尚俗迎合市井趣味，又凝結于散曲文體之中;而雅化適應文人趣味，也積淀于文化心理之中。即使在最初的元散曲中，已發(fā)生了直白放肆與清麗柔婉之不同風格。散曲既為文人所擺弄，便頑強表現(xiàn)了文人之文體雅化積習。周德清《中原音韻》反對構肆語，即俗語、謔語、市語，認為襯字“不遵音調”，使“音律不調”，［61］11便是為了規(guī)范散曲之樂曲與語言。而隨著文人政治地位的回歸，散曲雅化之勢頭陡然加強。明代文人散曲繁富，而除了陳鐸之外，描寫世俗情態(tài)的倒極少。其語言亦減弱了口語氣息，而向詩詞之典雅回歸。然而，尚俗已凝結于散曲文體之中，這成為散曲雅化的緊箍咒，盡管文人努力雅化，卻無法突破散曲文體的制約。而在散曲雅化的同時，也存在著對散曲尚俗的固守。散曲結合民歌時調，便繼承了元曲的尚俗精神，并得到有識之士的肯定。如李開先稱“真詩只在民間”［62］320;袁宏道稱“其萬一傳者，或今閭閻婦人、孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類”［63］188;馮夢龍更編輯《掛枝兒》、《山歌》，并直接模擬創(chuàng)作。明人時尚小曲將元曲“蒜酪”之味發(fā)揮到極致。在尚俗與雅化的博弈之中，逐漸形成散曲“文而不文，俗而不俗”的妥協(xié)狀態(tài)。吳梅稱“曲之長處，在雅俗互陳”［64］2，便是這種審美博弈的結果。

文人雅化并不能脫去散曲尚俗特征，便只能無奈地選擇“借俗寫雅”。在他們眼中，“俗”只是文體形式，“雅”才是創(chuàng)作根本。散曲雅化至此，徒剩了文體形式。如清人用散曲來題詩、題畫、集句、隱括，甚至歌詠煉丹修仙，提示《毛詩》學問，便完全失去散曲之真意，而徒留有軀殼之偽俗了。誠如吳梅所言，“清曲衰息，固天下之公論也”［65］273。至五四運動興起，提倡新文化、新音樂、白話文，散曲便被送進了歷史，中國古典文學也被畫上了句號。

縱觀中國古代歌詩演化的一些具體問題，可以發(fā)現(xiàn)詩歌與音樂的關系至為密切。詩歌與音樂結合，便能普及社會而為大眾文藝;詩歌與音樂分離，便只能文人自賞而為小眾文學。梁啟超說:“凡詩歌之文學，能入樂為貴?！保?6］1此言可謂至當確論。以古鑒今，我們不能不為中國新詩遺憾。中國新詩基本放棄了與音樂的結緣，而只在文學層面踽踽獨行。盡管百年新詩也出現(xiàn)過杰出詩人，而毋庸諱言卻沒有出現(xiàn)家喻戶曉的杰作，倒是那些流行歌曲得到大眾的熱情追捧。如果能夠借鑒古代歌詩演進的經(jīng)驗，給中國新詩插上音樂的翅膀，必然會擺脫新詩的尷尬困境，從而讓新詩在華夏天地間自由翱翔。我們期待中國新歌詩時代早日到來!

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