陳凱歌電影中的戲劇影像

劉恒

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陳凱歌電影中的戲劇影像

劉恒

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽 471022）

陳凱歌電影有著多元化的主題和敘事方式，其中運用戲劇影像參與影片敘事是其電影的獨特之處。陳凱歌電影中的戲劇影像在展示人物生活時代的戲劇文化、給電影涂抹上濃重的戲劇意韻等方面具有重要作用。陳凱歌在其電影中建立起了一套獨具中國傳統(tǒng)美學特征的戲劇影像，以此來完成電影敘事并傳播和闡釋中國傳統(tǒng)民族文化，顯示了華語電影民族化生存的意義和可能。

陳凱歌；戲劇影像；電影敘事；電影民族化

作為中國第五代導演的領銜者，陳凱歌的電影一直備受關注，從1984年的《黃土地》到2011年的《趙氏孤兒》，近30年中，陳凱歌在其電影中表達著關于民族性格與個人命運、歷史進程與現(xiàn)實選擇等多元化的主題，展現(xiàn)出第五代導演的共同特征。不同的是，陳凱歌電影中存在著濃重的戲劇影像，這些戲劇影像大量存在并獨具美學特征。陳凱歌以此來完成電影敘事，并在這種影像中傳播和闡釋中國傳統(tǒng)民族文化。

陳凱歌出身于藝術世家，父親陳懷皚是一位著名的戲曲片導演，受其父影響，陳凱歌在電影中創(chuàng)造了大量有關傳統(tǒng)戲劇尤其是京劇的影像。1993年，電影《霸王別姬》直接以同名京劇來命名，以京劇《霸王別姬》中虞姬和霸王的扮演者程蝶衣和段小樓的命運為主線，借戲臺上虞姬和霸王的生死離別映射生活中程蝶衣和段小樓的離合之情。該片因其嫻熟的藝術技巧及內(nèi)蘊豐厚的東方化人文主題獲法國第46屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎等8項國際獎。2008年電影《梅蘭芳》上映，該片以京劇藝術大師梅蘭芳的藝術生涯為主線，將戲臺與生活水乳交融在一起，獲得了包括第十三屆中國電影華表獎優(yōu)秀故事片及優(yōu)秀導演等22項國內(nèi)外獎項。2011年著名元雜劇《趙氏孤兒》被陳凱歌拍成電影，在講述歷史事件的同時體現(xiàn)出現(xiàn)代人對人性的認知。在電影敘事中，陳凱歌將攝影機的鏡頭對準了哪些戲劇現(xiàn)象，創(chuàng)造出了怎樣的戲劇影像？這些戲劇影像與電影敘事之間有著怎樣的關系？戲劇影像對整個華語電影的發(fā)展有著怎樣的作用？這是我們在研究陳凱歌電影時值得思考的問題。

一、陳凱歌電影中的戲劇文化

陳凱歌電影戲劇文化的表現(xiàn)方式是多元的，如抓住細節(jié)塑造戲劇演員，反映特定時期演戲與觀戲風俗的轉變，在電影敘事中嵌入經(jīng)典折子戲等。就戲劇文化的體現(xiàn)而言，沒有哪部影片能像《梅蘭芳》那樣如此生動深刻地表現(xiàn)出一個時代的戲劇文化。電影《梅蘭芳》運用鏡頭向觀眾展示了一段生動的戲劇文化史，其中有關民國京劇文化的片段以其真實性與生動性令人叫絕。

影片中的戲劇文化首先體現(xiàn)在京劇演員的塑造上。與古典傳統(tǒng)戲劇不同，京劇的成就首先體現(xiàn)在演員的表演上，因此對演員的塑造便成為影片展現(xiàn)戲劇文化的重要部分。影片主角梅蘭芳自不必提，僅就次要人物十三燕的塑造來說就很成功。電影中十三燕的原型是有著“伶界大王”之稱的譚鑫培。譚鑫培是京劇“老生三杰”之一程長庚的徒弟，也是繼高朗亭、程長庚以來三慶班進京后的第三任班主。陳凱歌只攝取了兩點便完成了對十三燕的生動塑造，一是玻璃匣中的黃馬褂和帽檐上的翡翠，二是一個裝扮齊全的武生人偶。電影通過這兩個細節(jié)向觀眾講述了兩點戲劇文化，一是清末“宮廷供奉”的演戲習俗，二是譚大老板文武兼具的舞臺功底。

影片中的戲劇文化其次體現(xiàn)在對民國時期京劇表演轉型的反映上?！爸袊鴳蚯瓤扇敫鑴∫活?，也可入舞劇一類，因為它是一種以歌舞演故事的戲劇”[1]49。既是歌舞劇，那么歌和舞的成分便成為中國戲曲藝術的重點，這就造成了戲曲表演重唱腔身段而輕故事情節(jié)的特征，這是傳統(tǒng)京戲的弊病。時至民國，隨著西洋話劇的傳入，大批有識之士看到了話劇合情合理的舞臺表演，反觀京劇舞臺上的陋習，開始嘗試對京劇表演進行改良。對于這個轉型，陳凱歌巧妙地將其融入電影敘事中，用一出經(jīng)典折子戲《汾河灣》表現(xiàn)出來。《汾河灣》是一出生與旦的“對兒戲”，唱腔和身段都很見演員的功力，尤其薛仁貴與柳氏見面后“家住絳州縣龍門”的大段唱腔非常動聽。按照傳統(tǒng)表演的套路，《汾河灣》一劇中，夫妻分別十余載而獲重逢的背景下，丈夫薛仁貴以大段唱詞向妻子柳氏訴說離別之苦時，扮演柳氏的旦角無任何表情、動作以示內(nèi)心變化。這樣的表演套路放在民國之前，演員和觀眾都無任何置疑，因為觀眾到茶館、劇場是來欣賞那段膾炙人口的老唱腔的，老戲迷對這段唱腔熟悉到能夠閉著眼睛拍節(jié)跟唱的地步，至于妻子內(nèi)心反應的合理化體現(xiàn)，那不在中國觀眾的欣賞預期之內(nèi)，因此對于旦角的無動于衷可以理解和忽略，這是中西方觀眾不同的觀戲文化所造成的。民國以來在話劇表演的啟示下，包括梅蘭芳在內(nèi)的有識之士對這段夫妻重逢的橋段進行了改良，當夫君再訴情思之時，一旁的妻子很自然地以相應的表情和身段去迎合，這顯然更符合故事的發(fā)展邏輯。

此外，對京劇劇目的改革也是民國時期戲劇文化的重要組成部分。改革劇目包括時裝新戲和新編古裝戲兩類，這是梅蘭芳對京劇的重要貢獻之一。影片中梅蘭芳與十三燕打擂臺，第一天同演傳統(tǒng)古裝戲，梅蘭芳在上座率上輸給了十三燕。經(jīng)過反復商討，梅蘭芳決定大膽一試，在接下來的幾天中選擇了時裝新戲《一縷麻》和新編古裝戲《黛玉葬花》等新編劇目，這樣的斗膽一搏反而為其扳回了局面，最終贏得了這場擂臺賽的勝利，這也反映了民國時期觀戲風俗的改變。另外，梅蘭芳的智囊團在開演之前于劇院門前懸掛巨型劇照，到大學校園散發(fā)劇情傳單等，都是現(xiàn)代宣傳手段的初步運用，在那個時代無疑是一種進步戲劇文化的體現(xiàn)。

二、陳凱歌電影中的戲劇意韻

中國戲劇在總體傾向上追求的是閑素典雅的藝術格調(diào)，許多戲劇作品都在“創(chuàng)作上表現(xiàn)出了對歲月更迭、物是人非的敏感，以營造出悲愁的情緒”[2]，這種戲劇意韻影響了陳凱歌的電影創(chuàng)作。

電影《霸王別姬》中反映出的戲劇文化雖不像《梅蘭芳》那樣具體全面，卻也讓觀眾感受到了濃重而獨特的戲劇意韻。電影從一個固定鏡頭開始展開敘事，在空鏡頭影像中一扇大門以及透過窗口照射進來的一束平行光帶給觀眾舞臺表演的感覺，隨后兩個身著戲裝的演員走入畫面，鏡頭開始緩緩地向后拉，全景鏡頭下我們看到這是一個帶有觀眾席的體育場。碩大的舞臺、戲中的人物、逆光的場景、遲緩的對話，奠定了電影《霸王別姬》的戲劇化意韻。隨著一聲悶響，大門關閉，由門口射進來的平行逆光消失，場館上方的追光照在兩個戲子身上，鑼鼓點響起，戲劇演員走場開始，而電影真正的敘事也從此開始：一個風塵女子帶著孩子匆匆走來，人群熙攘的大街上看到的是戲班孩子們的猴戲表演，小石頭為了解救被地痞糾纏的師父，用真正的磚塊敲在頭上以示功夫，人群哄笑而散，影片在娓娓敘事中道出的卻是戲子凄慘命運的開始。

影片《霸王別姬》中有兩出折子戲意韻深遠，一出是童年程蝶衣（小豆子）入門伊始完成性別倒錯所學的昆曲折子戲《思凡》，另一出則是數(shù)次出現(xiàn)的京劇《霸王別姬》片段。《思凡》是一出著名的昆曲折子戲，全劇由帖旦應工，講述的是小尼姑色空不耐拜佛念經(jīng)的寂寞生涯，私自逃出尼庵的故事。電影《霸王別姬》選擇了《思凡》中的一句戲詞：“小尼姑年方二八，正青春被師傅剃去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒家……”簡單的一句戲詞卻被小豆子固執(zhí)地反復錯念成“我本是男兒家，又不是女嬌娥”，一句簡單的臺詞倒置反映出的卻是這個男旦演員自小開始的性別倒置。成年后的程蝶衣“從一而終”地迷戀老生演員、大師兄段小樓，歷經(jīng)磨難終不能改，這種性取向的形成在少年時期的戲詞中就有了暗示，或者說導演陳凱歌巧妙地利用了一句性別倒置的昆曲念白埋下了影響這個戲曲男旦一生情感的伏筆，一出細膩憂傷的昆曲折子戲就這樣融入了整部電影的美學意韻之中。

在影片中反復出現(xiàn)的京劇片段《霸王別姬》更是奠定了電影的戲劇意韻?！栋酝鮿e姬》是京劇傳統(tǒng)劇目，以武生和旦角應工，民國時期曾是楊小樓和梅蘭芳的代表劇目，后經(jīng)梅蘭芳改編成為梅派經(jīng)典代表劇目之一。京劇《霸王別姬》中西楚霸王項羽和愛妃虞姬的生離死別與影片敘事中段小樓和程蝶衣的現(xiàn)實經(jīng)歷相互映襯。程蝶衣對段小樓的愛與恨在戲里戲外糾纏，終于在“文革”后再次與段小樓合演此戲時，自刎在戲劇舞臺上，演繹了虞姬在霸王項羽面前的深情告別。電影至此也完成了戲劇故事與影片敘事的疊合，京劇《霸王別姬》的戲劇意韻完美地融入了電影藝術之中。

2011年陳凱歌的新片《趙氏孤兒》上映，這個由紀君祥同名元雜劇改編的電影同樣凸顯出深厚的戲劇意蘊和關注生命個體的美學價值。

三、戲劇影像對華語電影民族化發(fā)展的啟示

中國電影始于1905年任慶泰的豐泰照相館為譚鑫培拍攝的譚派名劇《定軍山》片斷，1920年梅蘭芳也在商務印書館影戲部的主持下拍攝了京劇《天女散花》和昆曲《春香鬧學》，這些早期的中國電影在類型上都屬于戲曲電影的范疇?！皯蚯娪笆侵袊娪疤赜械念愋椭?，專以中國戲曲表演為拍攝對象，傾力于展示中國獨特的藝術魅力、記錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)”[3]3。陳凱歌執(zhí)導的電影顯然不是戲曲電影，而是在故事片中創(chuàng)造性地運用了諸多戲劇影像，賦予其獨特的美學特征，并使其參與到影片的敘事結構之中，這是陳凱歌電影的獨特之處，也是其貢獻于華語電影的獨特敘事方式。其實，就目前的電影市場而言，戲劇影像嵌入電影故事片比純粹戲曲電影的有效傳播性更強，因為前者比后者擁有更為廣泛的觀眾群體，這是陳凱歌此類電影在傳播層面上的優(yōu)勢。

近年來隨著以好萊塢電影為首的外來電影的進入，華語電影不論在商業(yè)上還是在藝術上都受到了前所未有的沖擊，尤其在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等嘗試走大制作、大場面的所謂商業(yè)大片的套路失敗以后，人們逐漸認識到對好萊塢電影模式的簡單模仿，顯然只是徒勞而拙劣的努力。因此，電影創(chuàng)作者和學者開始思考華語電影的出路和發(fā)展方向，如華語電影的獨特魅力表現(xiàn)在什么地方，有哪些表現(xiàn)方式？如何使華語電影在本土站穩(wěn)腳跟的同時，走出國門為更多有著文化差異背景的人所接受？說到底，就是實現(xiàn)華語電影的民族化發(fā)展。陳凱歌電影中的戲劇影像及其美學特征為此提供了一種可資借鑒的方式。其實不止陳凱歌，關于電影民族化這一點，日本導演小津安二郎已經(jīng)率先做出了可圈可點的貢獻，正如日本電影著名影評人雙葉十三郎所說的：“像小津安二郎這樣的電影作者，全世界只有他一人而已。不過，‘只有他一人’并不是說他是最優(yōu)秀的作家，而是類似能劇、歌舞伎或插花在獨特表現(xiàn)形式中的第一人。和世界各國電影對照之下，最具日本風格的電影作家是小津安二郎?！盵2]這是對小津安二郎的評價，借用到陳凱歌身上同樣合適。

中國戲劇文化傳統(tǒng)深厚悠遠，其萌芽始自原始社會時期帶有巫術性質的上古歌舞，歷經(jīng)秦漢、魏晉南北朝、唐宋等上千年的發(fā)展，到宋元之際終于形成了獨具特色的成熟戲劇形態(tài)?？梢哉f，作為中華民族特有的藝術形式，戲劇文化是中國文化不可分割的一部分。這種不可分割不僅體現(xiàn)在表演和觀看形式上，更重要的是它形成了飽含民族化的美學精神，將這種美學精神物化成戲劇影像參與到電影的敘事當中，是華語電影民族化的重要途徑。陳凱歌在其電影中建立起了一套獨具中國傳統(tǒng)美學特征的戲劇影像，以此來完成電影敘事，并傳播和闡釋中國傳統(tǒng)民族文化，顯示了華語電影民族化生存的意義和可能。

[1] 董健，馬俊山．戲劇藝術十五講[M]．北京：北京大學出版社，2004．

[2] 吳孟璋．小津安二郎電影中的能劇影像[J]．北京電影學院學報，2003(6)．

[3] 高小?。袊鴳蚯娪笆穂M]．北京：文化藝術出版社，2005．

〔責任編輯 楊寧〕

Dramatic Images in the Films of CHEN Kai-ge

LIU Heng

(Luoyang Normal University, Luoyang Henan 471022, China)

Among the large variety of CHEN Kai-ge’s themes and narratives, applying dramatic images to film narration is one of his distinctions. The dramatic images in his works play a pivotal role in demonstrating the dramatic culture of the characters age and add dramatic charm to the movies. CHEN Kai-ge has established a set of dramatic images that feature traditional Chinese aesthetic, thus completing narrative, popularizing and expounding traditional Chinese culture, and demonstrating the significance and possibility of Chinese Cinema’s nationalization.

CHEN Kai-ge; dramatic images; film narration; film nationalization

劉恒（1980―），女，山東德州人，講師，博士。

J90

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1006?5261(2014)04?0108?03

2013-09-23