極富喜感的方言寫作——論彭家煌小說《慫恿》

王中

?

極富喜感的方言寫作——論彭家煌小說《慫恿》

王中

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

作為20世紀20年代鄉(xiāng)土小說的代表作品，《慫恿》開創(chuàng)了一種具有喜劇精神的鄉(xiāng)土寫作模式。同時也呈現(xiàn)了作者彭家煌對小說語言和文體的“有意”和有益的探索，昭示著一種新的寫作方向與風格的誕生，即對“方言入文”的大膽嘗試。

彭家煌；《慫恿》；方言；喜劇精神

彭家煌是一個被遺忘了的杰出的小說家，“是一個有成就的但在文學史上尚未得到應(yīng)有的評價的作家”[1]59。他同魯迅、張愛玲一樣，是難得的一出手就已經(jīng)成熟的小說家。彭家煌去世后，他的朋友曾這樣稱贊他：“彭君有那特出手腕的創(chuàng)制，較之歐洲各小國有名的風土作家并無遜色。”“如果家煌生在猶太、保加利亞、新希臘等國，他一定是個被國民重視的作家?！盵2]162當代批評家劉納也說：“假如他早一些開始創(chuàng)作，他也許會名重一時。但是，他1925年才發(fā)表作品。這時候，已經(jīng)不像五四初期那么容易取得文學聲名。假如他能多活些年，他會有遠大的文學前程。但是，他不幸短命，竟死于35歲的人生鼎盛之年。他的創(chuàng)作生涯只有8年?！盵3]272他的小說被歸入鄉(xiāng)土文學，但其異質(zhì)性和先鋒性被忽略了。

彭家煌是湘籍作家，除了寫小說，他也寫童話。小說方面，《Dismeryer先生》和《慫恿》分別代表了彭家煌小說寫作的兩種題材和兩幅筆墨。這兩篇小說發(fā)表的時間相隔不遠，然而從立意到語言、從題材到形式都迥然不同?！禗ismeryer先生》是非常出色的短篇小說，嚴家炎評價其用“細膩而帶有嘲諷的筆法”去寫知識分子、市民，其成就“不亞于葉紹鈞和張?zhí)煲怼保岸甏鷮懼R分子就能達到像他這種程度，這是不多的”[1]59。然而筆者以為，只有《慫恿》才是彭家煌獨有的創(chuàng)制，它顯示了彭家煌在小說語言與文體上的獨出心裁。將《慫恿》與《Dismeryer先生》對比，可以看出前者的寫法是有意為之，呈現(xiàn)了彭家煌對小說語言和文體的“有意”和有益的探索，也昭示著一種新的寫作方向與風格的誕生，即對“方言入文”的大膽嘗試。

方言作為一種獨特的文學語言形式和民族共同語的有益補充，成為現(xiàn)代文學語言變革過程中必不可少的研究主題之一。同時，如何在文本中使用方言，使其既保留地方色彩和個性魅力，又能祛除閱讀上的陌生與障礙，也就是說，如何融合方言土語，早日成就“文學的國語”和“國語的文學”，是每個新文學作家必須面臨的問題。在20世紀20年代的鄉(xiāng)土作家中，能夠?qū)⒎窖造`活有效地融入而非“嵌入”敘述語言中的人，非彭家煌莫屬，《慫恿》更是其方言寫作的經(jīng)典作品。

20世紀20年代鄉(xiāng)土小說通常的寫法是：景物描寫（自然環(huán)境）+故事敘述（人物）+風俗點綴（文化色彩），很多優(yōu)秀的鄉(xiāng)土作品如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝?！贰⑸驈奈摹哆叧恰?、蕭紅的《呼蘭河傳》都是這種套路?！稇Z恿》獨辟蹊徑，以語言（方言）取勝。在《慫恿》中，語言構(gòu)成了一種敘事精神。從落筆開始，彭家煌就有意識地開創(chuàng)一種具有喜劇精神的鄉(xiāng)土寫作，這種喜劇精神來自于他對方言土語的選擇。方言給小說文本增添的趣味和魅力，絕不是現(xiàn)成地存儲在自然形態(tài)的方言中的，而是由作者對語言增刪剔選的能力決定的。無論是敘述還是對話，彭家煌都遠離了當時文壇流行的“新文藝腔”，也遠離了鄉(xiāng)土文學語言通常的毛?。悍窖耘c普通話、文言雜糅，語言不清澈、不統(tǒng)一。在方言的使用上，彭家煌做到了既不晦澀難懂也不應(yīng)景使用。

《慫恿》起始就采用了一種很危險的、極能考驗作家語言描摹能力的寫法——描寫人物對話。說它危險，是因為新文學初始的作家普遍不具備這樣的能力，就連魯迅也不例外，因此冒險采用這種寫法很容易失敗。更何況，一篇故事的開頭是作者與讀者訂下的契約，對語言來說，它更像是一份合同，開始使用了這樣的語言，出于文本一致的要求，后面就不能再更改了。因此文本開頭的敘述方式確定了小說整體的語言風格，并基本明確了說話的腔調(diào)。

我們且來看看《慫恿》是如何開始的：

端陽節(jié)前半個月的一晚，裕豐的老板馮郁益跟店倌禧寶在店里對坐呷酒。

“郁益爹，旁大說：下倉坡東邊政屏家有對肉豬，每只有百三十來往斤，我想明日去看看；端陽快了，肉是一定比客年銷得多，十六七只豬怕還不肯。”禧寶抿了一口堆花（酒），在賬臺上抓了一把小花片（糖）；向老板告了奮勇后，兩只小花片接連飛進了口。

“嗯，你去看看，中意，就買來；把價錢講好，留在那兒多喂幾天更好，這里豬樓太小，雅難尋豬菜。”郁益安閑的說，忽然想起舊事，又懶洋洋的關(guān)照著：“你去了第一要過細些，莫手續(xù)不清，明日又來唱枷絆，翻門坎。他屋里的牛七是頂無聊的家伙，隨是什么，愛尋縫眼的。”

“那怕什么，凡事離不了一個理，不違理，就是牛八雅奈我不何！”禧寶滿不在乎。

對話是小說中最自然的部分，必須用日常生活中的言語，而要將平凡的話語調(diào)動得生動精彩，莫過于運用原汁原味的當?shù)胤窖?。于是整篇小說就在作者的家鄉(xiāng)話中開場了?！岸鸦ā薄盎ㄆ比绻患幼?，很難讓讀者明白，所以作者加了括號來解釋這兩個特殊名詞。既然在對話中大量使用了方言，敘述語言也難免要與之統(tǒng)一。因此，開頭用“呷酒”而不用“喝酒”，就已經(jīng)體現(xiàn)了作者的用心。此外敘述中還使用了不符合正規(guī)句法的方言文法，如“告了奮勇”“老弟畢過京師大學的業(yè)”等。這些不合規(guī)范而又獨具生命力的方言文法根植于生活中：“這些語言放在文藝作品中，自有它們的不可忽視的力量，絕對不是任何其他語言可以代替的。是的，它們的確與正規(guī)文法不合，可是它們原本有自己的文法??！你要用它，就得承認它的獨立與自由，因為它自有它們的生命。假若你只采取它一兩個現(xiàn)成的字，而不肯用它的文法，你就只能得到它的一點小零碎來作裝飾，而得不到它的全部生命的力量。”[4]461從生活中找語言，語言就有了根；從字面上擷取語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根兒上。

同時，用對話而不是用描述開頭，也表明了作者的寫作態(tài)度：隱藏在文本背后，不動聲色地客觀呈現(xiàn)，讓人物用自己的言語確定身份、標識善惡。這種不介入的姿態(tài)，以及相對冷靜的敘述口吻，在20年代鄉(xiāng)土小說中是非常少見的。彭家煌專營于語言的刻畫而非意旨的傳達，使得《慫恿》過濾了鄉(xiāng)土寫作中的意識形態(tài)目的，這有聲有色的閑談不過是還原了民間的“戲謔”精神。另外，以對話開頭，看似閑筆，實則從小說文體上來說是極為精要的寫法：在家常閑話中，有意無意地透露出小說諸多重要訊息，如小說的主要人物和矛盾的契機。小說中挑起事端、引發(fā)風波的重要人物牛八，就在裕豐酒店老板郁益安閑的、懶洋洋的關(guān)照中出場了，而舌尖嘴利、八面玲瓏的店倌禧寶“滿不在乎”的樣子，就已引起了有一定閱讀經(jīng)歷的讀者的警惕：故事絕沒有這么簡單，危機與矛盾就隱伏在這里。果然，后文的喧囂（牛八的挑唆、二娘子的上吊、二娘子娘家人的打鬧等）與開頭的閑逸形成了一個“反轉(zhuǎn)”。彭家煌的短篇小說幾乎每篇都有一個反轉(zhuǎn)，這反轉(zhuǎn)不大，也不復雜，因此彭氏的小說顯得格局較小，但充滿了俗世的鬧騰和樂趣，并由之產(chǎn)生了獨特的彭氏戲謔精神。

除以對話開頭外，《慫恿》還將人物口語與敘述語言完美融合，形成了一種獨特的敘述腔調(diào)。作者不僅以方言來構(gòu)織人物對話，還以方言來描繪人物、敘述故事。通常情況下，作家寫對話用口語是很自然的事，但描寫時用口語就困難了，它涉及作家使用和創(chuàng)造語言的能力?！稇Z恿》中對牛七這個人物的描寫，用的是極為生動的方言口語：

他不屑靠“貢士”在外賺衣食，只努力在鄉(xiāng)下經(jīng)營：打官司嘍，跟人抬杠嘍，稱長鼻子嘍，鬧得呵喝西天，名聞四海。他雅喂過蠶，熬過酒，但都是冒得一眼經(jīng)驗，憑著一鼓蠻勁去亂ㄍ幺，每年總是虧大本，沒得“打官司”，“抬杠”那樣的成績好。他的身胚很高大，大肚皮水牛一般的，在文質(zhì)彬彬的兄弟里，他真是走了種的蠻……橫沖直撞，那里找得到對手；牛眼睛釘住了誰，誰就得小心些；若不幸闖在他手里，就同黏了油漆樣，弄不清爽。他那黑漆的臉又油晃晃的，顧名思義，雅有尊他“油漆”的。

彭家煌喜歡用排比句描繪人物，但若不使用生動的方言，這種方式就顯得很呆板。彭家煌的另一篇鄉(xiāng)土小說《喜訊》，對落魄地主拔老爹的刻畫也用了多個排比句，但兩者對比就可以覺出后者因少了活潑潑的方言口語總覺得少些味道?？梢哉f《慫恿》對人物的描寫，堪稱現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的經(jīng)典，而這種圓熟的人物刻畫，得益于彭家煌對方言土語的心領(lǐng)神會。例如對禧寶的描寫，一句話一個詞就勾勒了人物的靈魂：“他人和氣倒還在次，唯一他那嘴啊，隨便放句什么屁，都象麻辣子雞樣塞在人家口里，又厲害，又討人歡喜?！薄奥槔弊与u”是有名的湘菜，辣得厲害是不用說，可是塞在嘴里卻能“討人喜歡”就只能是對湖南人而言了。短短一句話，就把一個能說會道，對上能逢迎，對下能算計的堂倌形象描繪出來了。這與動輒以階級論善惡、以價值判高下的人物描寫方法實在要高明得多，在這一點上，彭家煌是一個很超前的作家。

在對話和敘述語言中大量使用方言和方言文法，使《慫恿》呈現(xiàn)了一種超前的方言寫作理念，開創(chuàng)了一種從未有過的鄉(xiāng)土小說寫作形式。同時，一些方言慣用語的重復使用，也為文本提供了地域性的標識，如在《慫恿》中，“雅”字共使用了38次。試舉幾例：

二哥雪河而且是牛七頂怕的，而且他家里雅有人掛過“舉人”匾；尤其雪河為人剛直，發(fā)起脾氣來，連年尊派大的活祖宗雅罵的。

寒家就是死截人毛種，雅要跟他俚拚一下子的……那末，政屏吃了虧，雅就不是蔣府上各位老爺?shù)墓獠省?/p>

這沒出息的雜種，我料他跳起腳雅屙不出三尺高的尿。

蔣家村的人雅真是些飯桶，來了這么好幾十條，沒得一條中用的……政屏，我的話你是不肯聽的，事情鬧到收不了場，你雅不能怪我，時候不早啦，我是要少陪！

在湖南方言中，“雅”是“也”的意思，表示同樣、并且或轉(zhuǎn)折，小說中的“雅”多用于對話中。用“雅”而不用“也”，是作者刻意表現(xiàn)出的對話語聲音形象的敏感。以音取意，忠實地呈現(xiàn)方言的獨特語音所流露出的韻味與神采，使小說語言獲得了一種“聽”的效果。這種語言運用上的自覺和創(chuàng)新意識，在彭家煌別的小說中逐漸減少了。除了《慫恿》，彭家煌沒有在別的小說中用“雅”代替“也”。

此外還有一些具有地域特色的方言詞匯，如“伢子”“團轉(zhuǎn)”“縫眼”和以“子”為詞尾的詞?！柏笞印蓖ǔＶ改行缘拿?，有雪何伢子、原拔伢子等；以“子”為詞尾的詞，如亮殼子、蛆婆子、牛子、學生子等，這里的“子”有“小”的意思。在彭家煌小說中，方言詞匯的使用情況及詞義如表1所示。

表1 彭家煌小說方言詞匯的使用情況及詞義

此外，在《慫恿》中還有“他俚”“我俚”這樣的用語?！八怠薄拔屹怠笔菂欠窖?，可見《慫恿》的方言構(gòu)成比較復雜，并不是單純的湖南話，這與作者自身復雜的語言背景有關(guān)。彭家煌1925年與孫珊馨結(jié)婚后，就定居上海，1932年又曾短暫地去寧波生活過十來個月，此后又回上海，直至去世，所以他筆下出現(xiàn)吳方言也并不奇怪。彭家煌是個非常善于記錄描摹方言方音的作家，如發(fā)表于1933年7月的《隔壁人家》，寫的就是發(fā)生在上海“亭子間”的故事。兩對夫婦相鄰而居，“我”和另一家丈夫都常晚歸。“我”晚歸后聽著間壁的詈罵聲，“當我正聽得入神的時候，忽然我的頭發(fā)被人拉住了……”接著是同樣的一串罵聲，“我想到隔壁亭子間里的朋友一定和我一樣，因為我始終就沒有聽到他一點聲音?！毙≌f就這樣戛然而止。小說雖然短，卻寫得非常精彩，讀來意趣盎然，正是“近乎無事”的喜劇。而這種喜感除了彭氏小說常有的“反轉(zhuǎn)”外，還得益于作者對上海話的靈活使用。在小說中，隔壁那家女人想必是上海本地人，因此叫罵都用上海方言：

喂，我問你，我問你，你借銅鈿，借銅鈿，銅鈿在哪里？趕快給我拿出來，死人！

噢，你整天整天在外頭白相，你讓我們娘娘崽崽在家里吃粥湯，你是人！你是人！豬玀胚，爛污胚。有本事死到外頭去好咧，一輩子不要回來好咧！

這種男人，哼，我才看見過，本事末嘸沒，銅鈿末，賺勿來！還假癡假呆說有地方借，有地方借，借到半夜，你借到幾何啦？

死人，你拿來，你不拿來嗎？好，好，我要看看你的本事，這日腳我不要過了……

因此，考察作家的方言寫作，除了他的家鄉(xiāng)方言之外，還要考察他長期居住地的方言，以及他長期接觸的家人的語言面貌等。小說作者自身所掌握的語言種類某種程度上決定了小說的語言成分。

綜上所述，彭家煌與其他鄉(xiāng)土小說家的區(qū)別就在于：以魯迅、周作人為首的鄉(xiāng)土小說家，向我們呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)間的風物及作家的意旨，無論這意旨是“啟蒙”還是“田園夢”；而彭家煌賜予讀者的是一種文字的力，這力來自于他獨有的表達方式，既像民謠一般充滿鄉(xiāng)間諧趣、泥土風味、自然情調(diào)，又刪去了民謠用語形式上的簡單、直白與粗俗。他擷取了方言中的有效詞匯，沿用了當?shù)乜谡Z中的部分語法，又在篇章結(jié)構(gòu)上顯示了一個受過新文化運動熏陶的現(xiàn)代小說家的匠心。

趙景深曾在《彭家煌印象》一文中描繪了這位作家：“我提起他，就想起一張晦暗的臉，口唇略下垂，頭發(fā)是亂蓬蓬的，或者一頂舊草帽蓋著頭……他走路和說話都很遲慢，沒有一些兒活潑的氣氛；即使是微笑，常也帶著憂愁，大約他受生活的壓榨過苦了吧？”[5]267黎錦明也說他是一位“外貌像龐統(tǒng)的人，非常沉著——毋寧說是拘謹，說的話沒有趣味，而不時露一點苦笑”[2]158。就是這樣一位作家，外表毫無喜感，一生為生活所困，幾乎靜而無聞，但“在一切曾執(zhí)筆為文的人們中，是一個最正派，和氣，沒有夸誕、虛偽的人之一”。[2]158也正是這樣一個看起來刻板、愁苦的作家，卻營造了20世紀20年代鄉(xiāng)土小說中最具有喜劇精神的小說。今天看來，《慫恿》是彭家煌最好的作品，也是鄉(xiāng)土文學中以“方言入文”最好的代表作。然而，彭家煌沒有沿著他開創(chuàng)的道路走下去，也無人呼應(yīng)。黎錦明在悼念彭家煌的文章末尾呼吁：“我愿有其他的永雋文字，來發(fā)覺他的那些更優(yōu)美的部分?！盵2]160筆者愿以這篇小文，來呼應(yīng)黎君并向彭家煌遙遙致敬。

[1] 嚴家炎．中國現(xiàn)代小說流派史[M]．北京：人民文學出版社，1995．

[2] 黎君亮．紀念彭家煌君[G]//王曉明．文學研究會評論資料選：下．上海：華東師范大學出版社，1992．

[3] 劉納．從五四走來：劉納學術(shù)隨筆自選集[M]．福州：福建教育出版社，2000．

[4] 老舍．我的“話”[M]//老舍文集：十五卷．北京：人民文學出版社，1995．

[5] 趙景深．我與文壇[M]．上海：上海古籍出版社，1999．

〔責任編輯 楊寧〕

2014-05-07

2008年國家社科基金青年項目（08CZW032）

王中（1978―），女，安徽無為人，副教授，博士。

I207.42

A

1006?5261(2014)04?0090?03