想象大地上的隕石寧肯《三個三重奏》

項靜

想象大地上的隕石寧肯《三個三重奏》

項靜

《三個三重奏》的序曲釋放了一個好故事的飽滿能量，“我”長期生活在書齋中以圖書館為天堂的人，沉迷于一個人的游戲和自我鏡像，經(jīng)歷了一段走出書齋的生活，在死刑犯中生活了一段時間。這一個急轉(zhuǎn)彎似的生活轉(zhuǎn)變表面上是來自于一個強有力的朋友提供方便，實際上是對書齋生活的故意冒犯，也是冒險、活力和獵奇的強力出場，同時也暗示了這種生活所帶來的另一種牢籠，一個沉迷于自我的人可能對沉迷本身是缺乏免疫力的，他對死刑犯也著了迷，“我給他們讀書，講故事，或是聽他們講自己，講一生，我答應(yīng)將來把他們寫進我的書里，諸多人把我當(dāng)成他們最后的朋友，堅信他們死后仍將繼續(xù)活在我的書里”。接下來，這位強有力的朋友深陷囹圄，“我”再次被迫改變生活航道，像一個夢游者，喁喁私語“沒有個人的勝利，也不存在個人的失敗，我們都被某種東西桎梏著，無論多么不同我們都是同時代人”。

這部小說中大部分的故事跟這個朋友身陷囹圄后看到“我”的目光有關(guān)，那目光毫無內(nèi)容、冷淡，但碰觸了講故事人的門把手和最細(xì)微的神經(jīng)，和那些表面上看起來與日常生活迥異的奇聞軼事卻沒有多大關(guān)系。這是一個矯揉造作又恰到好處的序曲，開啟了一個讓人期待的世界，那么高屋建瓴，寂寞高遠(yuǎn)，一面是觸目的一絲目光之輕柔，一面是同時代之沉重，從微弱游絲的最弱到宏闊滔天之最強，虛張聲勢而又理直氣壯，似乎把這個空間的一切都說到了，但同時拋出的這兩個物件又告訴我們：我什么都沒說，只是一個熱身的動作，哈了一口氣而已。

一

解讀小說最簡單的方法就是回到小說內(nèi)部，去蕩平那些人為制造的溝溝坎坎，拆解并重新排列組合，讓作家的緊張之處與停頓點在平地上鋪開，達到至少是我們視覺可以順利觀看的程度。當(dāng)然，如果提前臆想一部有關(guān)歷史的小說有一些秘密需要展示或者有一個新的語言世界，在閱讀的倫理上沒有任何差池，不過需要承擔(dān)由此導(dǎo)致的失落，并能在瞬間自我補救，相信另一個事實：小說原本就是或者說需要陳詞濫調(diào)。在這個意義上，相對于裝神弄鬼、故弄玄虛的文學(xué)，那些直接亮出底線的文學(xué)顯得豪氣十足、自信滿滿，寧肯在《三個三重奏》開始不久，就避嫌似的對這個以貪污犯罪者為對象的小說有一段告白：“我對具體怎么貪污腐敗侵吞公款買官賣官諸如此類的常見現(xiàn)象并不感興趣，它們并不復(fù)雜，甚至千篇一律。我感興趣的是其中具體的人，每時每刻的人，我感興趣的是他們?yōu)槭裁丛谧詈蟮臅r刻成為我的朋友。”

一個主動自我閹割型的作家，身體健康卻主動坐到了輪椅上，自虐式地營造自己的圖書館世界，他在圖書館四面裝了寬大的落地鏡，書架側(cè)面和地板上都裝上了鏡子，可以在任何一個角度看到自己。一個對文學(xué)存在幻想的人，相信自己的書會永存，生命在書中會獲得另外一種生命，并且相信在書寫中可能建立一個靈魂的共同體。這些是在《三個三重奏》主要故事和人物之外出現(xiàn)的，并且以一種注釋的方式穿插在故事中間，作家把它看做電影院的戶外，復(fù)合建筑的一部分，我們也可以看作是其中的一個三重奏。

但這個看似強大、自我完滿、心悅誠服、解釋通達的自我世界一直在遭遇攻擊，比如楊修即使身陷囹圄，依然可以蔑視地質(zhì)問它，他對“我”的攻擊是，一個沒有在本質(zhì)里呆過的人，所有的東西都似是而非，沒有貨真價實的東西，這從根本上否定掉了“我”以及書寫，而反駁卻姍姍來遲，有一個時間和空間上的延宕，“我總是必須回到我的浩瀚的書齋才能多少看清他，分析他，擊敗他。他沒有什么了不起的，無非是他有某種底氣，主要他不僅僅是他個人。不過某種完蛋是遲早的，無非是如何完蛋?；蛘哒驗檫t早完蛋他才不可一世？這在心理學(xué)病理學(xué)上都說得通。我不在意我的輪椅，我仍會坐在輪椅上閱讀，寫作，或散步”。由此可見，這又是一部知識分子的頹敗史，“我”個人生活上后退失敗且不說，把視為宗教般重要的書寫強調(diào)到一個史無前例的重要位置，但文學(xué)在具體生活中顯然擺不上相稱的軌道，比如“我”所用來對應(yīng)和言說現(xiàn)實的是羅伯·格里耶《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》，而現(xiàn)實中的居延澤對外國文學(xué)卻一竅不通，雖然這并不妨礙他對最初幽禁之地的描述與《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》有著驚人的鏡子般的相似；與杜遠(yuǎn)方臨死前對話困難，“我”卻要靠著一遍又一遍讀《圓形廢墟》這個小說，尋求困難的轉(zhuǎn)移和自我安慰；提到1980年代，滿目充塞的也是《安娜·卡列尼娜》、《紅與黑》，或者是《橄欖樹》這樣的歌曲，《拾穗者》這樣的名畫。現(xiàn)實與書本之間的尷尬和疏離，不過是在印證楊修的嘲諷，沒有在本質(zhì)中生活，獲得的是書本式的意淫和牽強的攀連。在這個“我”的世界中，敘述者采用了非常中性的語調(diào)，難以分辨出到底是假意自嘲、還是認(rèn)真僵化，或者是刻意制造的模糊，畢竟人類寄身其中的世界，很難給予我們一個清晰的影像，或者白或者黑，即使是把書寫指認(rèn)為擁有宗教般神圣的力量，但基于作家置身的世紀(jì)和年代，我們不難體會，頑強地去營造如此一個世界和說法的尷尬。

相對于裝神弄鬼、故弄玄虛的文學(xué)，那些直接亮出底線的文學(xué)顯得豪氣十足、自信滿滿

《三個三重奏》的冥想和哲學(xué)語式的基調(diào)，是逃離尷尬最為切近也是順?biāo)浦鄣姆绞?，與之前的《蒙面之城》、《環(huán)形山》、《沉默之門》、《日光之城》等有著相似的精神氣質(zhì)。寧肯說：“小說的意義在于通過還原也即描述我們并不清晰的生活，復(fù)活我們對生活的記憶、感知、情緒，從而在一些空間的瞬間讓讀者的心靈發(fā)出瞬間的光，而黑暗仍是絕對的。”復(fù)活的道路有千萬條，寧肯選擇的是從認(rèn)識上復(fù)活，于是感知和情緒都不是小說最理想的自然呈現(xiàn)，而被一種強悍的作家意識所左右。寧肯總是有一種悲憫地審視個體生存的基調(diào)，而且把這種審視和追求定格為一種理論風(fēng)格。穿透一切或者欲蓋彌彰地看透世界的冷靜，都會讓敘述者獲得一種優(yōu)越感，外化的形式就是長篇累牘的分析性文字，以及必然帶著的哲學(xué)反思的語調(diào)。

從《蒙面之城》里那個誰也別想改變他，永遠(yuǎn)做一個蒙面人的馬格，到《沉默之門》里好讀書，有思想，即使在精神病院里，都能以知識的敘述戰(zhàn)勝醫(yī)生的李慢，到《環(huán)形女人》將情人變成了植物人，建密室“展覽”他們的簡女士，還有偵探蘇明，他們都是帶有神性光環(huán)的精神人，以隱喻疊加而抽離泥潭般現(xiàn)實的人，他們的言行都潛行在海底，從沒入海面那一刻起，作家以及這些故事中的人物就獲得了一種完全的自由，在一個完全自由的世界里，記憶、感知和情緒，是可以無限放大并且自我增殖的，由此他們個人的世界無限膨脹，而真實的世界依然故我?！度齻€三重奏》在這個意義上，依然存在于他們嫡親氣質(zhì)的隊伍中，“我”堅持坐在輪椅上，堅信寫作能“把杜遠(yuǎn)方、敏芬、居延澤、巽、李離放置在圖書館中，他們在現(xiàn)實中是單一的，有著現(xiàn)實的規(guī)定性，但在圖書館中他們便是立體的，因為他們成為了整體世界的一部分，因而更接近他們本人。事實上所有人無論活著的死去的人到了我的圖書館都獲得了新生，他們不再僅僅是他們自己而成為了靈魂的共同體”。這些人存在的載體是圖書館，立體的，更接近他們本人的，以及隸屬于一個靈魂共同體的空間。通俗意義就是，每一個人都是哲學(xué)家，在海底世界里、密室里，在書本中、鏡子里，在冥想的世界里重新生長發(fā)育，完美釋放，自我沉溺，并于此地之外收獲愉悅和平靜的外觀。

《三個三重奏》的第一個故事是從杜遠(yuǎn)方的逃匿開始的，一個類似于天使墜落人間或者村里來了陌生人的橋段，杜遠(yuǎn)方是一個生活在巨大黑洞中，承受著精神壓力的官商，政治資源豐厚且歷久彌新，難以撼動，但他早已為自己找到了歸途“有些東西可能是遲早的，早早晚晚有那么一天。早早晚晚有一種不可控的東西降臨他，他強不過這種東西——事實上沒有人能強得過”。他非常清醒，以至于冰冷，“內(nèi)心深處的黑暗，非常深邃，且有擴大的趨勢。但他不怕，越到后來越不怕，以致杜遠(yuǎn)方后來對內(nèi)心的恐懼性黑洞產(chǎn)生了迷戀”。

卡爾維諾把輕盈作為生活重負(fù)的一種反作用力，他舉例說過神話故事中出現(xiàn)飛向另一個世界的情形，普羅普在《神話形態(tài)》一書中把這種現(xiàn)象說成是“神話人物的遷移”的一種方式，神話人物通常在“另一個”或者與“我們這個不同的”王國里。那個王國可能位于水平方向遙遠(yuǎn)的地方或垂直方向很高或很深的地方。在中國的神話里也有這種情形，不外乎是天使墜落人間，神仙下凡，或者得道升天，無論如何，這種穿越的旅行讓故事具有了一個神話的外貌，《三個三重奏》的第一個故事在這個意義上，獲得文學(xué)上的輕盈感。

杜遠(yuǎn)方從名字的字面之意來說，就是一個遠(yuǎn)離日常生活的人，一個生活在別處的人，小說中的他也和我們這個尋常平凡的雞飛狗跳的世界基本沒有關(guān)系，他的世界是權(quán)力和斗爭，以及劇烈的內(nèi)心沖突，迷戀、恨黑洞，又互相依存，又宿命。然后他降臨的這個彼處是敏芬的家，一個小地方的小學(xué)數(shù)學(xué)老師，生活平淡無奇，一個人帶著一些情感的傷害獨自支撐著獨生女的生活，教數(shù)學(xué)還談不上專業(yè)，她的理想是跳舞，酷愛舞蹈，身體也是為舞蹈而生的，陰差陽錯當(dāng)了數(shù)學(xué)老師，而跳舞給她的生活帶來了動力和樂趣。另一方面她遭受著校長的長期追求而不得，這讓敏芬的生活帶著故事性和曖昧性，也具有一些裂痕和縫隙，可供一個外來者加入自己的故事，并且生長出一些傳奇的東西。作家在這個部分營造了足夠多的氣氛，讓兩個世界的人不斷去碰撞，去了解，并且順利成為彼此世界的拯救者，敏芬給了杜遠(yuǎn)方“生”的欲望，也成為他發(fā)泄欲望的對象，杜遠(yuǎn)方成為敏芬的支柱，和愛的投射對象。但作家好像沒有經(jīng)受住他所預(yù)設(shè)的沉重和完美的誘惑，又讓杜遠(yuǎn)方回到了他自己屬于的世界，作家設(shè)置了一個類似于杜遠(yuǎn)方年輕版的完美人物——云云。云云重新開啟了杜遠(yuǎn)方澎湃的內(nèi)心世界，他一下子回到了那個冰冷、完美、色塊的世界——天體物理、太空艙、航空器、流線與舒適度等技術(shù)性話語，以及外層空間、太陽黑子、大爆炸、宇宙黑洞、紅線、暗物質(zhì)、星云等裝飾起來的科學(xué)話語，《周易》、霍金、航天概念車、音樂、香水、護膚、腐敗、民主、憲法等沒有實質(zhì)內(nèi)容和生活體感的談資，就是這些東西包裹中的云云，讓杜遠(yuǎn)方覺得獨特、水靈、美，并激發(fā)了他迥異于占有欲的那種感動。

云云的出現(xiàn)甚至讓他一度忽略了敏芬，一個可以讓他走出自我圍困的人物。初到敏芬那里的時候，她的一句“我能看看你的身份證嗎？”讓他獲得了一生中接近的最樸素的場景，她的眼睛、身材，樸素，性感。而她的冷淡更是打動他。他們對視，冷淡說明這是個有恪守的人，他就喜歡這樣。在過道他提著沉重的箱子從她身旁經(jīng)過，他碰到了她，她竟然沒任何反應(yīng)，沒一點臉紅，這讓他更加驚異，后來他經(jīng)常想到的就是這一天的情景。他喜歡她的冷和無動于衷，喜歡她將她和他的生活隔開，喜歡重重障礙，然后，他慢慢打開。當(dāng)然敏芬讓他卸掉了冷漠和虛華，甚至冒著風(fēng)險一起走進了電影院，一家人過起了“日子”。盡管敏芬抗拒杜遠(yuǎn)方的性交方式，但過了一個坎，她感覺自己像換了一個人，完全屬于他。她虛脫了，包括意識。正是在這個時候杜遠(yuǎn)方告訴了她自己的基本情況，她說不在乎，她沉浸在不可思議的感覺中，一回味又有點激動。他說他是一個逃亡者，前途未卜，非常危險。她說這里絕對安全，這樣說時，心里稍有異動，仿佛又有另一種聲音，但很快消失了。敏芬心中的異動，也是小說中的另一種聲音，是和完美相對的人間的世俗氣息，是背叛、放棄或者對另一個完美罪惡國度的隔膜、疏遠(yuǎn)。

寧肯應(yīng)該是一位執(zhí)著于自我的作家，他可以順理成章地?zé)o視我們的現(xiàn)實感需求，甚至是一個好故事的需求，他習(xí)慣性地在作品中制造隱喻，埋伏局點，等待讀者用智力去解讀，比如密室中被審判的居延澤，以及與他較量的譚一爻，逃到偏遠(yuǎn)小城陌生人家中研究《周易》和天體物理的杜遠(yuǎn)方。他們都是擁有極致人生的人物，這種人生特別具有誘惑力，可以給予作家一個無需盤算生計憂愁的空間，對著他們飄渺的內(nèi)心深耕細(xì)耘，享受不受約束的美感。這種人物也是巨大的黑洞，可以湮沒并捕獲作家。小說的第二個故事并不是一個通俗意義上的故事，似乎稱之為一個場景更為合適，它以戲劇化的方式呈現(xiàn)了以審判席上的居延澤為中心的畫面，巽的小組對居延澤使用前衛(wèi)藝術(shù)家、色彩學(xué)專家方未未的白色恐怖理論，到達峰值之后，又換上審判專家譚一爻的生死賭注。這應(yīng)該是作家非?？粗氐牟糠郑械漠嬅娑冀o人一種即視感和高度清晰感。

羅伯特·麥基在《故事》中批評過一種“保證商業(yè)成功”（并不是說真能保證商業(yè)成功）的劇本故事，結(jié)構(gòu)性過強、過分復(fù)雜化、人物設(shè)置過多的感官刺激，與生活全然無關(guān)。令人目炫的技術(shù)詞匯、視覺效果，過分明晰的有寓意的場景和細(xì)節(jié)設(shè)置，這種看起來是刺激讀者興奮的點。還有一種是“個人故事”，結(jié)構(gòu)性不足，只是對生活片段的呆板刻畫，將表象逼真誤認(rèn)為生活真實。作者相信，他對日常生活故事的觀察越精細(xì)，他對實際生活的描寫越精確，他講述的故事便會越真實。但事實上，無論觀察多么細(xì)致入微，也只能是小寫的真實。大寫的真實要在事物的表面現(xiàn)象之后、之外、之內(nèi)、之下尋找，它們或維系現(xiàn)實，或拆解現(xiàn)實，但它們不可能被直接觀察到。有關(guān)審判的故事中充滿了看似深沉的不及物詞匯，以及某種暗示性的細(xì)節(jié)和語言，希望在平靜的表面顯示出波濤洶涌的暗潮，當(dāng)然這會喚起一部分嗜好此種場面和細(xì)節(jié)的讀者的興奮點，但對另外一部分讀者來說，則可能是審美疲勞。比如對審訊的描寫：“巽與居延澤對視，半天無話，每每他們都是先用眼睛交談?！薄皩徲嵑芏蹋憧偸呛芎喍?，巽說完便站起來，絕不拖泥帶水，只是簡單地居高臨下地打量了一下居延澤，沒認(rèn)真觀察居延澤的反應(yīng)，便離開了?！薄安荒懿慌宸友訚?，雖然被擊中，但沒有倒下，也沒出現(xiàn)呆滯，只是看上去異常凝重，在一墻之隔的顯示屏上，居延澤猶如定格了一般。兌和艮不得不佩服巽，佩服巽的枯燥，簡潔，冷血?！倍鴮徟兄械纳世碚?，則不斷用一種近似于直接呼喊的方式去強化，“白色非常痛苦，也非?？膳隆＝K日的白色，世界變得模糊，不確定，又具有連續(xù)性。白色的鏡片，白色的人，白色的泡沫板，桌椅，人，白色的聲音。仿佛來自太空，來自旋轉(zhuǎn)的宇宙的深處。”對談一爻的帶著絕癥在審判中工作狀態(tài)的表述，“沉默在兩人中間經(jīng)常存在，沉默是他們關(guān)系的一部分。當(dāng)他們用沉默交流的時候，往往是他們內(nèi)心最深刻的時候，甚至也是最享受的時候。”專業(yè)和沉默以及由此產(chǎn)生的“內(nèi)心最深刻”、“最享受”的時刻，都來自于作家的插入式說法，不是由故事本身，以及它的邊緣所能自然生產(chǎn)出來的情感，是故事太滿后又添加上去的?！度齻€三重奏》中的關(guān)于審判的故事，恰恰在某種程度上體現(xiàn)了麥基所批評的這兩種故事的不足之處，直接觀察到太多，限制了故事的自我流動。

寧肯以鮑德里亞《完美罪行》中的“完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中，透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現(xiàn)完美”作為小說的題記，鮑德里亞的話完美詮釋了寧肯寫這篇小說的創(chuàng)作動機，以及合理性。但鮑德里亞的批評性主要針對的是大眾傳媒，這個大眾傳媒在最寬廣的意義上也應(yīng)該包括文學(xué)，他認(rèn)為大眾傳媒的“表現(xiàn)”會導(dǎo)致一種普遍的虛擬，這種虛擬以其不間斷的升級使現(xiàn)實終止。虛擬的基本概念，就是高清晰度，影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（淫畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數(shù)字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）等等，高清晰度帶來的后果是信息比真實更真，這是當(dāng)代技術(shù)至上主義的內(nèi)在困境，又何嘗不是高度清晰性寫作方式的困境？寧肯所著力的完美反過來影響了他的寫作，所追求的每時每刻的深度，重新制造了一種完美的幻覺。完美總是最好的槽點，電視劇《心術(shù)》播出時，觀眾對電視里五星級酒店標(biāo)準(zhǔn)的整潔漂亮、走廊上沒有病床的醫(yī)院，笑容和藹、身著一塵不染的服裝的護士，偶像般的醫(yī)生，華麗麗地追慕著，同時又要面對漫長的排隊、醫(yī)生的冷臉和高昂的藥費。追求極致、完美呈現(xiàn)的小說，像沉入海底的潛水者，那里深不可測，生命的世界趨向無限，而我們始終是海面上的人，我們無限尊崇、向往，甚至也會迷戀海底那紛繁炫麗的世界，但這種迷戀就像敏芬對杜遠(yuǎn)方愛情的迷戀，終會有產(chǎn)生異動、轉(zhuǎn)身離去的時刻，畢竟大部分人都是生活在海面上的普通人，有自己的生死疼痛以及個人計較。

每一件成熟、完整的藝術(shù)作品都蘊含著觀念體系，即使一首短小的抒情詩也對著兩種現(xiàn)實，一種是詩歌的本身，另一種是詩歌之外的現(xiàn)實領(lǐng)域提出的具有界定性的陳述。寧肯的小說中出現(xiàn)圖書館、審判室、天體物理知識、研究易經(jīng)的人、宗教世界這些景觀，不會有任何違和感，這些景觀一頭連接技術(shù)化、進階化的生活，一頭連接精神世界?？雌饋憩嵥?、冰冷、寂寞高深，與小說主人公們的現(xiàn)實生活呈現(xiàn)拼接的樣式，但事實上都在索要一個精神圖景的降臨。小說終于在沉重讓人疲憊的審判和烈士般的主人公身影中凸現(xiàn)了1980年代，這是《三個三重奏》的峰回路轉(zhuǎn)，也是一重驚喜。漸行漸遠(yuǎn)的1980年代已經(jīng)成為我們的歷史遠(yuǎn)點，當(dāng)我們的回望定點于此的時候，一定是在向歷史索要東西，畢竟這世上從來沒有無緣無故的愛。一個值得重新敘述的年代，必然包含著復(fù)雜性，值得從各種途徑回歸、探索，能否把它作為完美罪行的起點，并由此將我們的病痛和閹割一攬子歸之于它，仍是一個存疑的問題。

小說中的1980年代展現(xiàn)出了它精神原點的意義，幾乎所有的主要人物，尤其是男人們都具有一種強烈的精神優(yōu)越感，居延澤對于招供和提交證據(jù)的同僚，感到憤怒和對背叛的看不起。杜遠(yuǎn)方即使在逃難的小城，依然享受著孤獨的快樂，研究易經(jīng)這種孤絕的學(xué)問，不肯染指世俗生活并卸下自己高傲的面紗，而“我”更是把圖書館經(jīng)營成一個超越現(xiàn)實的存在。這種優(yōu)越感從世俗的角度來說可能來自于知識教育、經(jīng)濟收入、等級觀念、精英理念，但作家給出了一個更宏遠(yuǎn)有高度的解釋，是一種時代精神和理想，并且有著悠遠(yuǎn)的傳承，以至于他們可以直言不諱、擲地有聲地說出“我懷念八十年代的”的話。一旦以1980年代作為這些人的精神腹地，他們的傲慢也就順理成章，并獲得一種理想主義的光澤。

寧肯所著力的完美反過來影響了他的寫作，所追求的每時每刻的深度，重新制造了一種完美的幻覺

至于他們所懷念的1980年代到底什么樣子，這個讓人如此興奮期待的“重”，并沒有在小說中完美現(xiàn)身，它以幾個概念的樣子模糊地出現(xiàn)在幾個人的爭論中。

道德命令和理論片段凸現(xiàn)出來，就像想象大地上出現(xiàn)的隕石，影響作品的品質(zhì)

非常模糊的1980年代是這一幫時代之子的心痛所在，小說中有一場關(guān)于這個話題的異常華麗的總結(jié)。在居延澤的心目中是一種19世紀(jì)的東西，他認(rèn)為欲望如果保持1980年代那樣子是最美好的，那時理想有欲望的底子有一種拚勁兒，欲望有理想罩著不會太赤裸裸，太原教旨。他們把這個東西叫做文化，就是欲望與理想的相互映照，“杜遠(yuǎn)方身上有這這種東西，李離也有，居延澤也有，1980年代的人差不多都有這兩樣?xùn)|西。只有杜遠(yuǎn)方與李離更突出。關(guān)系復(fù)雜，有利用價值，有合作的關(guān)系，有上下級的關(guān)系，有感恩，有知遇，有愛，有怨，有真情，有野心，總之那時是混合的，有更多心靈的參與”。而情緒激動的李離則提供了一種弦外的東西，“這種弦外的東西透漏出來的復(fù)雜性應(yīng)該是那個年代特有的，情感還在起作用，情感還在主導(dǎo)什么，現(xiàn)在一般不太可能出現(xiàn)這種情況了?，F(xiàn)在的東西很清楚——主要是需要很清楚，話語也就很清楚，那時心靈，甚至某種特定的地位，都對話語起著作用，什么是人文，這就是人文”。這是幾個劇中人對那個年代的主要體悟，理想、人文、心靈、情感是狼奔豸突的時代深情回望時，最期望最方便的落腳點，也可能就是作家寧肯或者“我”的認(rèn)知，至少是在《收獲》刊載的部分呈現(xiàn)出來的1980年代復(fù)雜的形象還沒有出現(xiàn)其他維度。但對波譎云詭的1980年代，對于政治經(jīng)濟文化體制改革，整個社會翻天覆地變化的時代，避開難點，以如此小清新的方式去尋找答案，似乎太過輕松。

喬治·斯坦納在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》一書中，對具有理論訴求的文學(xué)有如下的論述：具體的哲學(xué)理念與文學(xué)藝術(shù)之間形成清楚的密切關(guān)系，這可以在實際文本中顯示出來，但丁、布萊克和托爾斯泰就在此列。在托爾斯泰的信件、草稿和日記中，我們可以看到一條明顯思路，從朦朧的感覺最后發(fā)展成為一座理論大廈。有時候，我們可以在托爾斯泰的小說結(jié)構(gòu)中明顯地看到這樣的思路，抽象理論并未全部轉(zhuǎn)為虛構(gòu)的東西。在《復(fù)活》中，甚至在《戰(zhàn)爭與和平》中，道德命令和理論片段凸現(xiàn)出來，就像想象大地上出現(xiàn)的隕石，影響作品的品質(zhì)。這依然是一個老舊且重復(fù)率最高的文學(xué)問題，另外還有一個時代的維度，癡心糾結(jié)于時代的命題，卡爾維諾也曾經(jīng)以表現(xiàn)時代為己任，他在激蕩的外部世界那時而悲愴時而荒誕的景象與內(nèi)心世界追求冒險的寫作愿望之間進行過協(xié)調(diào)，但他最終發(fā)現(xiàn)自己無法克服它們之間的差距。他發(fā)現(xiàn)外部世界非常沉重，具有惰性和不透明性，如果作家找不到克服這個矛盾的辦法，外部世界的這些特性會立即變?yōu)槎舅胤从吃谧骷业淖髌分?。為了避免誤入歧途重傷自己，卡爾維諾選擇的莊重的“輕”是一個可以借鑒的方向。當(dāng)然我們必須理解，從作家的角度來看，沉重和用力以及它們的風(fēng)格化，想象大地上遍布的隕石是喚醒歷史必不可少的莽撞，但莽撞的有效期總是越短越好。

編輯/張定浩