人情味的缺乏:約翰遜論彌爾頓人格與作品的缺憾

葉麗賢

(1．北京大學(xué)外國語學(xué)院，北京100871;2．首都師范大學(xué)外國語學(xué)院，北京100089)

塞繆爾·約翰遜是英國18世紀(jì)成就斐然的詞典編撰學(xué)家、文學(xué)評論家和傳記作家。1777年，已著作等身，年近七旬的約翰遜受部分倫敦書商的委托，為將要聯(lián)合出版的《英國詩人作品集》撰寫前序，包括對每位詩人的生平介紹和作品點評。約翰遜歷時4年才最終完成這項工程。最早這些序言與各自評介的詩人作品合在一起出版，后來集結(jié)成4冊以新名單獨發(fā)行，評論界約定俗成稱作《詩人傳》?！稄洜栴D傳》寫于1778年，發(fā)表于次年，是這系列傳記中最具舉足輕重，也最飽含爭議的一篇。約翰遜的政治態(tài)度和他對彌爾頓詩歌藝術(shù)的評價，成為當(dāng)時很多文人作家炮轟的對象。不過，現(xiàn)今學(xué)者已傾向于認(rèn)為約翰遜評述詩人，能謹(jǐn)慎地將“文品”與“人品”區(qū)分開來，即使有些詩人私德敗壞(如沃勒)或與他政見不同(如彌爾頓)，卻并不影響約翰遜對他們藝術(shù)成就的評價。

《詩人傳》中一些較長的篇章，如《德萊頓傳》和《蒲柏傳》，通常是由“詩人生平”、“人物素描”和“作品評介”3部分組成。約翰遜常以“人物素描”為過渡，把“詩人生平”與“作品評介”一條隱秘線索貫穿到一起。這條線索便是作家的人格形象(包括性格、心智或才華)與其詩歌風(fēng)貌之間的關(guān)系。格列格·克林漢姆曾以《德萊頓傳》的“人物素描”為核心，尤其是以詩人的敏博才情為關(guān)鍵，來檢視它如何貫穿在詩人的人生經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作中［1］。斯蒂文·菲克斯也曾詳細(xì)分析在《彌爾頓傳》中約翰遜如何使彌爾頓詩歌的美學(xué)風(fēng)格與其孤傲的人格形象相互呼應(yīng)，共成一體［2］。但菲克斯的文章著眼點在于彌爾頓的詩歌優(yōu)點、成就與詩人人格之間的關(guān)系，而且并未將約翰遜的評點放在彌爾頓的批評傳統(tǒng)中來考量。本文擬將《彌爾頓傳》放在18世紀(jì)以及后世的批評歷史中，著重考察約翰遜如何評價彌爾頓這位經(jīng)典詩人的美學(xué)風(fēng)格的缺陷，并借助菲克斯對約翰遜筆下的彌爾頓形象的歸納，進(jìn)一步拓展和深化菲克斯對相關(guān)問題的討論。

一、彌爾頓的人格特征與詩歌創(chuàng)作

《彌爾頓傳》剛開篇沒多久，約翰遜就對彌爾頓作品所反映出來的人格形象作了簡單勾勒:“似乎在所有的作品里，他都顯露出高才碩學(xué)通常會有的品質(zhì)，即堅定的高度自信，也許還帶點對他人的不屑”［3］。在這篇傳記中，但凡涉及彌爾頓對待自我與他人的關(guān)系，約翰遜的行文都可以說是萬變不離一宗。彌爾頓才學(xué)驚世，但是性情孤傲，以自我為中心，以私見評判是非，不屑與平庸之輩相往來，致使自己與普通人的生活和情感相隔絕。菲克斯對與彌爾頓強大、孤傲的生平細(xì)節(jié)作了詳盡歸納。在教育思想上，彌爾頓不屑教授“中小學(xué)的普通知識”，如宗教和道德，偏喜愛傳授高深的天文地理知識［3］248;在政治上，他信奉共和思想，但這種思想“所植根的基礎(chǔ)，恐怕是對‘偉大’的艷羨與妒恨，對‘獨立’的病態(tài)渴望，是急于操控他者的爆脾氣，是鄙視居上位者的自尊心”［3］276;在宗教上，他幾乎不出入教堂做禮拜，也很少單獨或與家人一同祈禱，他似乎相信“人可以靠對自我的嘉許來生活，向自我辯護(hù)自身的行為”［3］276;在夫妻關(guān)系和友誼的問題上，彌爾頓也表現(xiàn)出難以合群并享受其間樂趣的特點，與培護(hù)倫理關(guān)系相比，他似乎更關(guān)心個人學(xué)問的精進(jìn)。綜合可見，約翰遜展現(xiàn)給讀者的彌爾頓，確實是一個落落寡合，矯矯不群的孤傲人物，有別于《詩人傳》中取媚俗眾的德萊頓和處事圓滑的蒲柏，也有別于喜歡流連于酒館茶肆，與眾友高談闊論的約翰遜。

彌爾頓的這種人格特征進(jìn)而決定了個人的詩歌創(chuàng)作特色，即更擅長表現(xiàn)非現(xiàn)實主義的題材或遺世獨立者的思想情感，很少創(chuàng)作偏重俗世情感交流和往來的作品。《失樂園》、《復(fù)樂園》、《力士參孫》就屬于這類以宗教故事為題材的非現(xiàn)實主義作品。約翰遜高度贊揚了彌爾頓在《失樂園》中所展現(xiàn)的具有原創(chuàng)性的詩意想象。這種無需取法于先人的“原創(chuàng)性”，是約翰遜給予彌爾頓的才華及作品的最高禮贊，它與詩人獨立自主、恃才自負(fù)的人格之間存在一種深層的聯(lián)系。傳記最后一段，約翰遜將這層聯(lián)系明確地揭示了出來:“在所有借鑒了荷馬的詩人中，彌爾頓也許是最無需對他感恩戴德的。彌爾頓天生就是獨立的思想者，對自身的才能充滿自信，不屑于他人的扶助或阻擾，他并不能拒絕接受前人的思想和意象，卻從未刻意去追尋二者。他并未從同時代人那里尋求過幫助，也從未接受過他們的幫助;在他的作品里，找不到任何東西能滿足其他詩人的自尊或虜獲他們的青睞;沒有相互的恭維，也沒有乞求他人的扶持。他諸多偉大的作品都是在困窘和失明的狀況下寫就的;他是為艱巨的偉業(yè)而生;《失樂園》不是最偉大的英雄史詩，只因為它不是第一部?！保?］294-295由此可見，就創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境而言，彌爾頓因眼睛失明和王朝復(fù)辟，陷入孤立隔絕的狀態(tài)。就面對的文學(xué)資源而言，詩人也處于同樣的境地，但與前者不同，這是他有意而為的結(jié)果。不管是何種情形，都可以反映或烘托出彌爾頓獨立自信的性格，而這種性格恰恰構(gòu)成了彌爾頓的卓絕想象和作品原創(chuàng)性的生平基礎(chǔ)。除此以外，彌爾頓的原創(chuàng)性還體現(xiàn)在他在詩歌中所使用的前所未有的獨特、怪異的英語［3］293。約翰遜認(rèn)為彌爾頓在早期作品中就呈現(xiàn)出一種能反映他特立獨行的性格的語言特征:“獨立自創(chuàng)和不求假借的風(fēng)姿”［3］278。所有這些表述都以一種有機的方式將《失樂園》的作品風(fēng)貌與人格特征聯(lián)系了起來。

彌爾頓不僅擅長處理需要超越現(xiàn)世生活進(jìn)行虛構(gòu)的題材，他也善于傳達(dá)像《歡樂頌》和《沉思頌》這類詩作中孤獨者的思想情感。這兩首詩所表現(xiàn)的“歡樂”和“憂愁”都不是在大庭廣眾或親朋好友之間集體抒泄的情感。相反，約翰遜說它們“孤獨而沉默地寓居于人的心胸中，既不向外敞開，吐露心聲，也不接納他人的情意。所以詩中沒有提及任何一位智慧的朋友或愉悅的同伴”［3］280。雖然《歡樂頌》描繪了歡鬧熱騰的集會和婚禮場面，但說話者“僅是一個旁觀者”［3］280，與眾人始終保持疏離的態(tài)度?！稓g樂頌》和《沉思頌》是彌爾頓小詩中約翰遜評價最高的兩首，約翰遜說它們是“想象的宏偉之作”［3］280，其實是在暗示孤傲的性情使彌爾頓能充分想象離群索居者的心境以及他們眼中的世界，甚至使歌頌歡樂女神的作品也蒙上一層憂郁的色彩。《歡樂頌》和《沉思頌》中的心靈景象及《失樂園》天馬行空的想象，都在約翰遜的點撥下，與彌爾頓的生活體驗和性格產(chǎn)生了微妙的呼應(yīng)。

約翰遜對彌爾頓的詩才和成就其實評價很高，他認(rèn)可17、18世紀(jì)的批評家給彌爾頓的經(jīng)典地位所貼的“崇高”(the sublime)標(biāo)簽，認(rèn)為“崇高”是主導(dǎo)彌爾頓的心智和作品(尤其是《失樂園》)的力量或風(fēng)格［4］。“崇高”作為文藝?yán)碚撔g(shù)語，源起于希臘修辭學(xué)家朗吉弩斯的《論崇高》，后來經(jīng)17世紀(jì)法國批評家布瓦洛和18世紀(jì)英國批評家的譯介和闡發(fā)，逐漸在18世紀(jì)中后期由修辭技藝轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)概念。在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，它可用以概括創(chuàng)作者的心智才華，形容作品的風(fēng)格和思想，還可用以描述讀者的情感反應(yīng)。18世紀(jì)英國批評家約翰·丹尼斯認(rèn)為崇高和普通的詩歌在讀者心中所引發(fā)的“激情”是不同的。后者所觸發(fā)的是“俗常的激情”，即由眼前的事物、日常生活中的觀念所引發(fā)的情感;而前者所觸動的是“高揚的激情”，即宏大的觀念經(jīng)過心智反思后所產(chǎn)生的劇烈反應(yīng)［5］。這種反應(yīng)常表現(xiàn)為令人心魂俱與、不可自控的驚奇、恐懼、愁苦等激情。埃德蒙·伯克將“優(yōu)美”視為“崇高”的對立面，認(rèn)為“優(yōu)美”產(chǎn)生于“社會交往”的本能，與愛以及類似情感有關(guān)聯(lián)。由此可知，在伯克心目中，“崇高”多與孤獨、內(nèi)省相關(guān)，它絕不同于人在俗世生活中所互存的友愛之情。另外，艾迪生把史詩作品中的思想情感分為“自然型”(即凡夫俗子所擁有的令人愉悅、著迷的情感)和“崇高型”［4］156。約翰·貝利認(rèn)為能引發(fā)崇高感的自然景象除了具有宏大、均質(zhì)的特點外，還要“非同尋常”［5］90。所有這些比照或觀點都暗示“崇高”有與普通人的往來和情感相脫離，追求宏大和高遠(yuǎn)，不流于俗常的意味。約翰遜塑造彌爾頓的人格形象和評判他的詩歌，也沿用了這些批評家的區(qū)分，突出了“崇高”與“俗?！钡谋日?。

在約翰遜看來，彌爾頓正是憑借個人的崇高才華才能創(chuàng)作出《失樂園》這樣一部脫離人間俗世，題材宏大、主旨高瞻，能震人心膽的史詩巨著。彌爾頓有如此崇高的才情并發(fā)揮得淋漓盡致，與他傲岸獨立、卓爾不群的性格或精神有不可分割的聯(lián)系。約翰遜在肯定彌爾頓的性格和才情給創(chuàng)作帶來獨一無二的優(yōu)勢的同時，又看到這種人格特征導(dǎo)致他的詩歌存在一個重大缺憾，即“人情味的缺乏”(the want of human interest)［3］290。引用菲克斯的話說，彌爾頓的詩歌“也具有自我中心主義，與現(xiàn)實經(jīng)驗脫離，與普通人的興趣沒有關(guān)聯(lián)”［2］252。這句評斷呼應(yīng)了約翰遜閱讀完《失樂園》后不由自主產(chǎn)生的直覺感受:這部作品沒有人的情味。

二、約翰遜對彌爾頓詩歌的批判

約翰遜本來是用“人情味的缺乏”這個短語來描述《失樂園》“與生俱有的缺陷”(original deficiency)［3］290。所謂“與生俱來的缺陷”，指的是《失樂園》題材的選擇、寓意的確立、情節(jié)的虛構(gòu)以及由此衍生的諸多觀念所必然導(dǎo)致的作品缺憾。約翰遜其實是將“人情味的缺乏”視為彌爾頓詩歌缺憾的整體表征。論及《失樂園》，約翰遜明確指出，這部史詩極少有關(guān)于“道德教誨”和“審慎原則”［3］286的精彩片段，它“既不含有世人的行為，也不含有人世的風(fēng)尚”［3］289。雖然約翰遜在傳記稍前部分承認(rèn)《失樂園》的墮落和救贖主題、亞當(dāng)夏娃身上的善與惡，能與所有人永遠(yuǎn)產(chǎn)生利害攸關(guān)的聯(lián)系［3］285，但約翰遜后來又依據(jù)自己作為普通讀者的閱讀體驗，推翻了前面的看法。他指出現(xiàn)世的讀者無法以想象的方式參與到《失樂園》所發(fā)生的事件中，去體味人類始祖的純真狀態(tài)以及因墮落而受的懲罰，所以“幾乎不會產(chǎn)生天然的好奇心和同情感”［3］290，必然與作品之間形成難以逾越的隔閡。

雖然彌爾頓善于“展現(xiàn)宏闊的氣象，昭顯壯觀的氣派，增強威嚴(yán)的氣度，使陰郁的氣質(zhì)更暗淡，使恐怖的氣氛更驚悚”［3］286，令讀者膽顫心驚，無法自持，但其間所蘊含的善與惡、罪與罰的觀念，其間所傳遞的審美效果，約翰遜認(rèn)為，最終只會讓讀者唯恐避之不及?！澳切┯^念，有一些我們會因崇敬遠(yuǎn)而避之，只有在需要聯(lián)想起它們的具體時刻，才會去接納它們。有一些我們會因恐懼退避三舍，只把它們當(dāng)作有益的懲罰，用以抵抗利益與激情對自我的影響。這樣的觀念，只會阻礙而非激發(fā)奔騰的想象。”［3］289也就是說，彌爾頓靠磅礴大氣的想象所傳達(dá)的宗教觀念以及藝術(shù)效果，因過于莊重和嚴(yán)肅，只會讓那些為審美愉悅而閱讀的讀者感到無心忍受，無力應(yīng)對?！芭c永生攸關(guān)的善惡觀念，對才智的翅翼而言，太過沉重;才智受到它們的重壓，處于消極無助的狀態(tài)，只好滿足于溫和的信仰與謙卑的仰慕”［3］289。約翰遜用了“沉重”、“重壓”、“謙卑”這些詞語來表明讀者在彌爾頓的想象牽引下，非但不能隨其扶搖直上，反而處于下墜和低伏的狀態(tài)。同情的想象最終無法在普通讀者與《失樂園》之間產(chǎn)生，橫亙在中間的是“崇高”與“俗?！钡谋趬尽?/p>

約翰遜的評判迥然有別于之前的18世紀(jì)批評家的觀點。例如，彌爾頓的傳記作者喬納森·理查生認(rèn)為《失樂園》的思想是“以最有效、最迷人的方式傳達(dá)給讀者。讀者的心智被愉悅所緩和，被調(diào)制，吸引，誘惑，喚醒，激活，接受了詩人意欲傳給它的印象”［6］。理查生對閱讀《失樂園》的體驗的描述，只是一味的贊美，缺乏批判性的反思，可以說代表了17世紀(jì)末、18世紀(jì)早中期受眾的態(tài)度。到18世紀(jì)中后期，隨著小說體裁的興起和閱讀品味世俗化的加強，英國學(xué)者休·布萊爾開始承認(rèn)，如果彌爾頓選擇一個更貼近世人生活，而非關(guān)乎神學(xué)義理的題材，展現(xiàn)更多類型的人物和情感，他的詩作會更“令人愉悅和著迷”，但他仍然認(rèn)為彌爾頓的作品“總體基調(diào)”是“引人興趣”的［4］246。約翰遜與布萊爾不同，他堅定聲稱《失樂園》難以滿足普通讀者的個人趣味。約翰遜這么總結(jié)閱讀完《失樂園》的心里感受:這部詩沒有人的情味，這是“一本讀者尊崇，但一旦釋手就不會記得捧起的書”，“閱讀它是一種義務(wù)，而不是一件樂事”［3］290。約翰遜還向讀者坦白道:“我們讀彌爾頓是為了教誨，我們離去的時候，感到心神不安，心情沉重，只能去它地另尋消遣;我們拋棄了導(dǎo)師，去尋找自己的同伴”［3］290。彌爾頓的心靈境界，遠(yuǎn)非普通人所能企及，他的文學(xué)作品雖好，但人們無法從中感受到人情的溫暖，得到心靈的慰藉。

從約翰遜的評判，可以窺見他對宗教題材入詩的總體態(tài)度。18世紀(jì)早期的批評家，以約翰·丹尼斯為代表，傾向于認(rèn)為宗教觀念或神圣題材適合創(chuàng)作為詩歌，因為它們最能有效地激起人的崇高情感。在18世紀(jì)的英國，宗教常與“崇高”聯(lián)系在一起。在神學(xué)家和批評家的推動下，當(dāng)時越來越多的人開始注意到《圣經(jīng)》文本的崇高性，并將它視為崇高的典范。他們認(rèn)為這種崇高性不僅源自于《圣經(jīng)》簡單樸素的語言，也源自于蘊含在經(jīng)文中的公正、偉大而神奇的思想，它是受神啟示的結(jié)果［7］。所以，18世紀(jì)不少文人學(xué)者提倡讓神圣題材入詩以產(chǎn)生崇高效果，利用崇高達(dá)到靈修的目的。丹尼斯就曾聲言現(xiàn)代詩人應(yīng)將基督教神學(xué)與詩歌的構(gòu)思結(jié)合起來，以獲得高于古人的優(yōu)勢［4］127。正如戴維·莫里斯所指出的那樣，活躍在18世紀(jì)早期的詩人，像理查德·布萊克默爵士、伊薩克·沃茨、亞倫·希爾，甚至倡議用《圣經(jīng)》的題材和希伯來詩歌改造當(dāng)時英國的詩歌創(chuàng)作［8］。與這些詩人學(xué)者不同，約翰遜認(rèn)為宗教默想或神學(xué)教義未必能勾起讀者的審美反應(yīng)。其中一個重要原因是，詩人將全能的神直接作為敘述、歌詠或敬獻(xiàn)的對象，其實并沒有可進(jìn)行藝術(shù)加工的余地。正如約翰遜在《沃勒傳》中說:“凡是偉大的、理想的、宏貫的，都集合在最高者的名下?！堋y再有提升;‘無限’難再有擴展;‘完美’難再有增進(jìn)”［3］53。詩人無法通過創(chuàng)造給讀者帶去文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)要產(chǎn)生的“奇妙和喜悅之感”，讀者從這類詩作中所能體驗到的只是詩人孤獨、虔誠、崇高的宗教默想。就像《失樂園》這樣的作品，雖然充盈著詩人的崇高想象，但它指向的宗教寓意和義務(wù)，卻對讀者的審美體驗造成了難以承受的壓制和阻礙的效果。

約翰遜對戲劇《力士參孫》的評判，與史詩《失樂園》相近，一樣缺乏人的趣味:“彌爾頓在戲劇方面并不出類拔萃，他對人性知而不詳，從未細(xì)察個性之間有何細(xì)微差別，也從未細(xì)察激情投合時所起的作用，或激情相抵觸所引發(fā)的迷亂。他博覽群書，深諳書中教導(dǎo);但涉世不深，閱歷不足，所以缺乏相應(yīng)的知識?！保?］293在約翰遜看來，彌爾頓的戲劇缺乏對人性、個性、激情、人世的深刻體味。如果將約翰遜的《莎士比亞戲劇集》序言與這段文字比照，就會發(fā)現(xiàn)實際上他是以莎士比亞作參照來評價彌爾頓的作品，用的是“自然”(nature)和“觸情”(pathetic)這兩大相聯(lián)的標(biāo)準(zhǔn)。約翰遜認(rèn)為“莎士比亞的劇作才會充滿了實用的真理和家常的智慧……從他的作品中我們可以搜羅到一整套關(guān)于細(xì)謹(jǐn)持家，勤謹(jǐn)治國的箴言”［9］?！靶蜗筘S滿并具有普遍性的人物，要使他們相互有別并長存于世并不容易，不過迄今還沒有詩人會比莎士比亞更能塑造截然不同的人物”［9］331?！岸菔离[居的人從中可以學(xué)到對人間事務(wù)的判斷，聆聽?wèi)曰诘纳窀笍闹锌梢灶A(yù)知七情六欲的走向，觀覽劇中的景象，體味富含人性的語言中人的思想，讀者也許就能治好對幻想的狂熱與癡迷”［9］332。這些論斷說明莎翁的才賦在于擅長塑造具有普遍性但又極具個性的人物，表現(xiàn)人的七情六欲和俗世的景象，與彌爾頓形成鮮明反差。約翰遜認(rèn)為莎劇是一面反映“自然”(包括大自然、社會、人性、激情等)的鏡子，它能產(chǎn)生“觸情”的效果(依據(jù)約翰遜的定義，它指的是“觸動人的激情;富有激情;令人感動”［10］)。與此相反，彌爾頓的作品優(yōu)長不在于描摹自然，而在于對人間之外的故事的虛構(gòu)，因此也就難以觸動普通人心中的喜怒哀樂。這迥然有別于觀眾觀看莎劇時的反應(yīng):“不管是逗觀眾開心，還是使觀眾感傷，或者只是通過熟悉流暢的對白，不動聲色、平平淡淡地把故事展開，他都能輕易地達(dá)到自己的目的;我們一旦被他所掌控，就只能高聲大笑或者黯然傷懷，又或者安安靜靜地坐下來，滿懷期望地等待”［9］337?？傊?，雖然《失樂園》的崇高性能震撼人的心魄，甚至令人膽戰(zhàn)心驚，但是這并不等于莎劇中那種更貼近于俗世生活的“激情”。

在約翰遜的術(shù)語體系中，“激情”一詞，較接近于丹尼斯的“俗常的激情”，而“崇高”產(chǎn)生的心理效果，則大抵相當(dāng)“高揚的激情”。約翰遜在根本上將彌爾頓作品中“激情”的缺失歸結(jié)為詩人狂傲獨尊，睥睨天下的人格。當(dāng)然，這種缺失對詩人作品的藝術(shù)品格的影響并不相同。以《復(fù)樂園》和《力士參孫》為例，約翰遜對前者的評價要稍高于后者，部分是因為他認(rèn)為前人過于貶低《復(fù)樂園》，抬高《力士參孫》，自己有必要作一糾正。但更主要的原因在于俗世激情的缺失對不同題材的創(chuàng)作的影響不盡相同。約翰遜暗示《復(fù)樂園》和《失樂園》一樣，也具有“豐沛大氣的想象和崇高的智慧理念”［3］292。這是肯定彌爾頓的心智脫離了俗常現(xiàn)實和人世激情的束縛，對詩歌創(chuàng)作所起到的正面作用。但評論《力士參孫》，約翰遜偏向于強調(diào)這種脫離可能引向的另一潛在極端:自閉于書齋之中;專注于宏大的政治、宗教問題;疏遠(yuǎn)日常生活的人和事;必然會縮小作家的寫作空間。既然詩人描摹不出現(xiàn)實生活中微妙復(fù)雜的人性，也就難以創(chuàng)作出吸引讀者興趣的戲劇作品。約翰遜顯然認(rèn)為《力士參孫》不受好評，不應(yīng)歸咎于讀者的素質(zhì)不高，這其實等于否定了威廉·梅森在1753年的觀點［4］225-226。

當(dāng)約翰遜說彌爾頓其人其作缺乏人情味的時候，他其實也在談?wù)撟骷覒?yīng)如何處理文學(xué)寫作與人生體驗的關(guān)系。約翰遜的態(tài)度可以用《漫游者》第4篇中的一句話來概括:作家“除了應(yīng)具備可從書本獲取的學(xué)識以外，還需走出閉門造車的狀態(tài)，從廣結(jié)知交，人事往來中獲取人生的閱歷，并學(xué)會精細(xì)入微地觀察世事”［9］20-21。這就是他對很多作家的羅曼司和田園詩感到不滿的緣故:這些作家都表現(xiàn)出了“對自然一無所知，對生活一竅不通”［9］20，經(jīng)常讓體裁所規(guī)定的套路替代了真情的表達(dá)和對現(xiàn)實的模仿。約翰遜在《漫游者》第37篇中指出了田園詩創(chuàng)作中的一個普遍現(xiàn)象:“只要情境有所需要，詩人們就會急不可耐地口訴悲情、口吐歡言;荒唐的事自然總是前后相連，前仆后繼，到最后作品完全不顧生活與自然的原狀，充斥著神話典故、驚人的虛構(gòu)和……不受激情或理性左右的情感”［9］244-245。這就是為什么約翰遜會斷言彌爾頓的田園挽詩《利西達(dá)斯》不是“真實激情的流露，因為懷有真情，就不會追逐生僻的典故和晦澀的意思”，“這首詩里沒有真實，也就沒有自然”［3］278，悲悼的方式“無法引人共鳴”［3］279。約翰遜認(rèn)為，彌爾頓既是在現(xiàn)代語境中寫悼念少年同學(xué)的詩歌，就應(yīng)注重表現(xiàn)真人真事和真情實感，但是《利西達(dá)斯》顯然套路多于真情。菲克斯指出，彌爾頓采用田園挽歌的體裁以及造作的技巧，可能是他一向?qū)ζ渌麄€體興趣寡淡的表現(xiàn)，目的是要讓自我及詩才在讀者意識中凸顯出來，這對寫過《悼念羅伯特·萊維特醫(yī)生之死》這樣一首重在回顧好友生前美德的約翰遜而言，實在是難以接受的［2］254。

彌爾頓唯我獨大的心理和崇高才智造成他作品中人情味的欠缺，這繼而影響到了詩人在《利西達(dá)斯》這類小詩上的總體表現(xiàn)。約翰遜將彌爾頓比作一頭不擅長與幼獅戲耍的威猛雄獅:“彌爾頓從沒學(xué)會把小事做得漂亮;他看不上溫文圓融這類較溫和的品質(zhì);他是一頭巨獅，笨手笨腳，不知怎么哄弄幼崽”［3］278。約翰遜的比喻暗示彌爾頓心氣高傲，才氣高邁，獨立于一時，雖肯紆尊降貴烹制小詩，卻不知如何把握力道，做得圓融漂亮。彌爾頓這頭“文學(xué)巨獅”沒有“哄弄”好的作品，至少包括《利西達(dá)斯》和十四行詩等小作品。約翰遜說彌爾頓的十四行詩不值得費筆墨去評論，因為“其中最好的，也只能說是不壞”［3］282。約翰遜其實要糾正的是18世紀(jì)批評家，如約瑟夫·沃頓［4］232-233，因為愛屋及烏過高地肯定除了《失樂園》以外的作品的現(xiàn)象。約翰遜在傳記中指出，那些欣賞彌爾頓才華的人，往往“曲解自己的判斷，去錯誤地嘉許他的小作品”［3］278。在評論《利西達(dá)斯》時，約翰遜聲言，“要是不知道出自誰筆下，大概沒有人會覺得自己讀《利西達(dá)斯》時很愉快”［3］279。其中的潛臺詞是如今的讀者會喜歡讀這首詩，高捧它，很大程度上是因為它出自《失樂園》的作者的筆下。論及《復(fù)樂園》，約翰遜也說，如果這部詩“不是彌爾頓，而是某位模仿者所作，它理應(yīng)獲得并且能獲得全世界的稱贊”［3］292。換句話說，這部詩出自彌爾頓這樣的大詩人之手，就不值得驚嘆了。

三、后世批評家的呼應(yīng)

約翰遜對彌爾頓詩歌和人格缺憾的評判，雖然受到很多18世紀(jì)評論家的抨擊［11］，但是仍然被19、20世紀(jì)的重要批評家、學(xué)者所認(rèn)可和接受。例如，約翰遜總結(jié)《失樂園》的閱讀感受時，指出這部詩給人一種欲離其而去，離去后又不愿再復(fù)返的隔閡感和沉重感。這種感受預(yù)示著19世紀(jì)的讀者在思想情感上與這部作品漸行漸遠(yuǎn)的趨勢。維多利亞時期的牧師兼作家馬克·帕蒂森就曾在1879年專論彌爾頓的冊子中，總結(jié)了19世紀(jì)末英國人閱讀《失樂園》時的直覺感受:“如果說作為詩歌語言的寶庫，《失樂園》的魅力與日俱增的話，作為神圣真理的倉庫，它的影響則已大幅下降……這部詩所蘊含的生命力之所以衰敗，說來奇怪，恰恰是與彌爾頓為確保永傳不朽而選擇的題材有關(guān)。不滿足于成為凡人的詩人，不滿足于描摹人類的激情和日常的事件，彌爾頓渴望要呈現(xiàn)整個人類的命運，講述創(chuàng)世的故事，展現(xiàn)天堂與地獄的大會……猶太人的經(jīng)書對英國男男女女的想象的影響竟有衰弱的一日，對彌爾頓而言，實在是難以置信的。然而，這個進(jìn)程確實已經(jīng)開始了?！保?2］帕蒂森在書中其他地方還指出，俗世人的欲望、激情、善惡、雄心抱負(fù)，是比任何神學(xué)體系都更穩(wěn)固的創(chuàng)作基礎(chǔ)［12］200。由此可見，在帕蒂森看來，彌爾頓成為鮮有人問津的作家，與他作品的題材脫離世俗生活，神學(xué)思想與現(xiàn)代人存在隔閡密切相關(guān)。如果說約翰遜認(rèn)為閱讀《失樂園》是一種需要去承擔(dān)、卻并不好忍受的義務(wù)，那么100年后帕蒂森則聲稱他同時代的人已經(jīng)拋棄了這種義務(wù);如果說約翰遜的行文透露出離開導(dǎo)師后雖得解脫卻仍想回來的意思，帕蒂森則坦言維多利亞人為尋找自己的親密同伴已經(jīng)一去不復(fù)返。約翰遜關(guān)于《失樂園》作品缺憾的直覺感受和批評意見，指向了19世紀(jì)英國讀者大眾對彌爾頓的態(tài)度將要逐漸發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

約翰遜對《力士參孫》的批評也得到了20世紀(jì)批評家T·S·艾略特的呼應(yīng)。艾略特在文章中含蓄指出，力士參孫的題材與彌爾頓的才情十分相宜，卻沒有在他的手下變成一部杰作，與彌爾頓對“人類的個體興趣索然，且缺少了解”有關(guān)系［13］。但這樣的問題是彌爾頓在創(chuàng)作《失樂園》時所無需面對的:像亞當(dāng)和夏娃這類的角色，雖然不乏世上男女的心理特征，但他們卻不能算是“普通的俗子”，他們屬于某種“原型”［13］322;描摹他們，不需要那種“對人類的興趣”，那種“源自于對世上男女充滿愛意的體察的理解”［13］321;相對而言，彌爾頓更擅長呈現(xiàn)摩洛克、彼勒、瑪門這類代表不同“癖性”(humor)的角色［13］322。艾略特的這些論斷顯然是對約翰遜的觀點的重新表述，彌爾頓“對人性知而不詳，從未細(xì)察個性之間有何細(xì)微差別，也從未細(xì)察激情投合時所起的作用，或激情相抵觸所引發(fā)的迷亂”［3］293?？梢哉f艾略特對彌爾頓性情、才情以及詩歌局限的評判，很大程度受到了約翰遜的影響。

四、結(jié) 語

約翰遜評判彌爾頓的詩歌作品，常會引用新古典主義的批評法則和模式。他檢視《失樂園》就運用了勒·博敘的史詩理論框架，與艾迪生在《旁觀者》系列文章中的立論框架一致，大體按“寓意”、“故事情節(jié)”、“人物”、“思想情感”、“語言”等范疇進(jìn)行評判［14］。但在此過程中，約翰遜的身份經(jīng)常會從手持批評戒尺、文化素養(yǎng)很高的評論家轉(zhuǎn)變?yōu)楦粗刂庇X感受和個人興味的普通讀者。他批判彌爾頓的詩歌作品缺乏人的情味，就是這種普通讀者立場的體現(xiàn)。約翰遜所謂的“普通讀者”，并不完全等同于他那個時代所有消費書籍的讀者的總和，而是他有選擇、有目的進(jìn)行塑造后的群體。正如阿爾文·柯南所說，這個群體是經(jīng)過啟蒙的、充滿理性的世界人，他們濃縮了廣大讀者最優(yōu)秀的品質(zhì)，如“良好的判斷力、基本的人性、對永恒的社會與經(jīng)驗真理的意識”［15］。正是對普通讀者意識的強調(diào)，使約翰遜的評判帶有可令人親近和相信的真誠態(tài)度。而正因為這樣的真誠，他的批評才超越了之前18世紀(jì)新古典主義批評家，并得到了包括艾略特在內(nèi)的后世批評家的認(rèn)同和接受。

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